El pasado como espejo en Far From Heaven de Todd Haynes

por Chemi González

En 1955 Douglas Sirk, cineasta alemán radicado en Estados Unidos a donde huyó escapando de los nazis, estrenó el segundo de una serie de muy exitosos melodramas, All That Heaven Allows, en donde una mujer de clase alta, interpretada por Jane Wyman, se sentía atraída por un jardinero de clase obrera interpretado por el actor fetiche de Sirk, Rock Hudson. En éste como en los demás de sus melodramas más exitosos -Magnificient Obsession, Written on the Wind, The Tarnished Angels, A Time To Love and a Time to Die e Imitation of Life- el cineasta escondió tras los convencionalismos del género, los escenarios lujosos de la música omnipresente y el chillón tecnicolor, otros convencionalismos provistos por el productor estrella de la Universal Ross Hunter y que se convirtieron en sellos de marcas de los filmes que producirían algunos de los comentarios sociales más voraces que jamás haya producido el cine de Hollywood.

Douglas Sirk, subvalorado en su época por la crítica -en parte porque sus filmes eran considerados como productos de consumo masivo gracias a sus enormes éxitos- ha recibido en las posteriores décadas una seria revaluación crítica gracias, por un lado, a la importancia teórica que críticos como Laura Mulvey han dado a su cine -puntales en el estudio del "cine feminista" ya que Sirk al igual que George Cukor era considerado un "cineasta de mujeres- y por otro lado por la reconocida influencia que ha tenido en importantes y reconocidos cineastas como Pedro Almodóvar, John Waters, Rainer Werner Fassbinder y Todd Haynes, entre otros.

Su compatriota Fassbinder dio un importante giro estilístico a su producción al descubrir en 1971 los filmes de Sirk y en su película de ese año, The Merchant of Four Seasons, la influencia de Sirk se volvió la más evidente en su cine. En 1974 logra su primer éxito internacional con Ali: Fear Eats The Soul, una reinterpretación fassbinderiana de All That Heaven Allows en donde sustituye al jardinero por un inmigrante marroquí y a la dama de alta sociedad por una viuda muy mayor y solitaria. Fassbinder revalúa y le rinde homenaje a Sirk y a sus postulados melodramáticos, añadiéndoles una buena dosis de distanciamiento brechtiano que sustituye los "excentricismos" del productor Ross Hunter.

En el 2002 llegó Far From Heaven, la tercera recreación de All That Heaven Allows, escrita y dirigida por Todd Haynes. Haynes vuelve a los años 50 y al básico argumento original introduciendo dos elementos con los que Sirk no hubiese podido lidiar directamente en el Hollywood de esa época: el racismo y la homosexualidad -aunque Sirk lidió mucho con ambos temas a través del subtexto-.

Curiosamente, All That Heaven Allows es quizás la única película en la historia cuyos "remakes" están a la par con la película original y Haynes, en el momento en que escoge realizar su versión, se atrevió a tocar terrenos que pocos cineastas en ese momento tocarían. En ese sentido, Haynes fue pionero al anticipar la ola de revisionismo que se daría en el cine estadounidense de géneros como el "western", el musical o el mismo melodrama en años posteriores. Haynes recreaba una época lejana intencionadamente, sin distancia o guiños modernos. Cuando salió, muchos críticos llamaron Far From Heaven "la mejor película de 1957 que nunca se hizo en 1957" y probablemente lo es pero es mucho más profunda que una simple recreación. Más bien parece la mirada de un visionario de su tiempo, un cineasta trabajando con valentía y libertad estética, ideológica y estructural. Esta actitud no solo refleja el talento de Haynes como cineasta sino también su percepción cinéfila al poder situarse en ese tiempo a través del cine sin alejarse de él pero procesando todos los códigos del cine post-Sirk que le fueron posibles. Cabe señalar que Haynes es también un gran admirador de Fassbinder y en ese sentido este filme puede ser interpretado como un homenaje a ambos, sobre todo, por los rompimientos "fassbinderianos" que Haynes aplica en momentos claves de su película, por ejemplo, con el personaje de Dennis Quaid.

El argumento de Haynes se desarrolla en la "perfecta comunidad" de Hartford, Connecticut, en los últimos meses de 1957. Cathy Whitaker (Julianne Moore) es la esposa perfecta, la madre ejemplar, la mujer de sociedad ideal con un amplio sentido de civismo. En el momento en que está siendo entrevistada para un periódico local sobre cómo se siente ser la "Miss Magnatech 1957" revela que en realidad nunca ha deseado nada fuertemente en la vida. En ese justo momento la mirada de Raymond Degan (Dennis Haysbert) le incomoda. ¿Quién es ese extraño en su jardín? Degan es un hombre negro apuesto, hijo del jardinero de la casa Whitaker que ha muerto y a quien ha venido a sustituir. Ella lo saluda cordialmente y pone la mano en su hombro en un claro gesto solidario. Cathy, ante todo, es un alma comprensiva y no piensa en las implicaciones sociales de su acto. Dicho gesto es en realidad -aunque ella no lo sabe- un intento por llenar su vacía existencia y conectar con otro ser humano. Su marido Frank (Dennis Quaid, en la que innegablemente es su mejor actuación hasta la fecha) es el "Mr. Magnatech", un alto ejecutivo de una agencia publicitaria que bebe demasiado y se aleja cada vez más de su familia. La homosexualidad de Frank se revela de una forma incómoda para Cathy quien no sabe como lidiar con el problema: con la falta de amor y la incomprensión de la situación. Su mejor amiga, Eleanor (la gran Patricia Clarkson), le ofrece su apoyo incondicional, claro está, condicionado por lo que la sociedad le dicta como correcto.

Este es el universo que Haynes escogió para desarrollar dichos arquetipos: creíbles y humanos en el centro, caricaturas y clichés en la periferia. Cathy Whitaker, por ejemplo, fue unos de esos personajes que ilustran perfectamente la propuesta de Haynes. Es y no es una heroína melodramática. No pasa por ningún gran cambio emocional visceral ni su historia tiene una solución definitiva o recompensa emocional. Casi todo su tiempo en escena está en la faena cotidiana humana de comprender el entorno que la rodea, de llenar su espacio con lo que hay alrededor para evitar sus adentros, hasta que las consecuencias externas la ponen en la inevitable posición de comprenderse a sí misma. La crítica de Haynes sobre el vacío de la burguesía esta implícita aquí pero parecería que mira más allá, hacía el vacío de toda una raza humana supeditada a seguir los códigos ético-morales que dicta una "buena" sociedad: la incomunicación, la falta de aceptación social e individual.

Si por un lado su propuesta ideológica es intachable, así mismo lo es su propuesta estética. La fotografía del veterano Edward Lachman posee la misma cualidad chillona amarillenta y otoñal del tecnicolor clásico del director de fotografía de Sirk, Russell Metty. Además, la partitura del fenecido Elmer Bernstein es puro pastiche de una clásica partitura hollywoodense. Y es que Haynes siempre ha procurado ubicarse en tiempos pasados y estéticas variantes. Por ejemplo, en un episodio de Poison recrea un episodio de Twilight Zone, otro a manera de un documental educativo y otro una aventura psicosexual a lo Jean Genet. También, en su mediometraje Dottie Gets Spanked evoca las series de comedia de los años 50 como I Love Lucy o The Honeymooners, en su ilegal Superstar recrea la vida entera de la cantante Karen Carpenter con muñecas Barbie, y luego de Far From Heaven realizará su obra maestra, I'm Not There, en la que recrea 6 diferentes épocas con 6 muy diversas versiones de Bob Dylan que revelan su compleja personalidad. Y este año volvió al melodrama con su "remake" del clásico de Joan Crawford Mommie Dearest en forma de miniserie. Su atención puntillosa al detalle, su capacidad de digerir códigos populares, metacinematográficos, literarios, pictóricos y sociales hacen de Haynes, en opinión de quien escribe estas líneas, uno de los cineastas más arriesgados e interesantes del panorama cinematográfico actual, de esos que mirando al pasado nos hablan irremediablemente acerca de nuestro presente. Una verdad reveladora que en Far From Heaven encuentra su máxima expresión.

(Este artículo fue publicado originalmente en el periódico Claridad de la semana del 11 al 17 de enero del 2003 y fue ampliado y revisado en torno a la presentación de Far From Heaven como parte del ciclo Melodrama: La Ley del Exceso en El Museo de Arte Comtemporáneo de Puerto Rico.)

Cuestionamientos culturales en "Como era Gostoso o Meu Francês"

Fue durante el rodaje de Vidas Sêcas cuando Nelson Pereira dos Santos se percató de la existencia de una tribu indígena cercana al sertao retratado en la adaptación de la novela de Graciliano Ramos. Esta presencia inquietante, unida a su interés por la antropología brasileña, daría como resultado Como era gostoso o meu francês (1971), su octavo largometraje estrenado ya en el nadir del Cinema Novo. El filme, como Vidas Sêcas, es también una adaptación, esta vez de la obra Verdadera Historia y Descripción de un País de Salvajes Desnudos (…), del viajero Hans Staden, escrita en el siglo XVI como resultado de la experiencia personal del protagonista como cautivo de los indios caníbales en mitad de las empresas coloniales de la época.

La cinta comienza con la narración periodística de una carta de Villegagnon a Calvino, datada el 31 de marzo de 1557. En ella expone qué tipo de población han encontrado los franceses tras llegar al nuevo mundo: “verdaderos animales con figuras humanas”, refiriéndose a los indios, y cómo 26 mercenarios son condenados por su exceso de “instinto carnal”. Uno de ellos, el que luego será el protagonista del filme (Arduino Colasanti), habiendo sido liberado, según la carta, se tira al mar y muere ahogado. Mientras la alocución prosigue, las imágenes mostradas – en color – contrastan con las palabras del cronista: el francés no fue liberado ni murió ahogado accidentalmente sino que fue tirado al mar maniatado y con una pesada bola de hierro al cuello. Esta introducción anuncia el que va a ser uno de los principales cometidos de la cinta: discutir – y contradecir – las “versiones oficiales” dadas en diferentes documentos por los cronistas colonizadores. Tal tarea se realiza, a lo largo de toda la película, mediante la confrontación de frecuentes intertítulos de dichas versiones con la imagen filmada. Se citan relatos de Pedro de Magallanes Gândavo, Gabriel Soares de Sanza, el Padre Anchieta y Mem de Sá, entre otros.

Tras esta crónica, comienzan los títulos de crédito, en los que aparecen grabados originales de Hans Staden. El filme emerge realmente cuando el francés sale del agua y se libera de la pesada bola de hierro y de las cuerdas que inhabilitaban sus manos. Después de haber estado primeramente en otra tribu – en la que conocerá a un prisionero portugués – es capturado por los indios tupinambás, antropófagos, que lo mantendrán vivo durante ocho lunas y después lo devorarán. Nelson, en esta época ya un maestro del cine, no sólo cuestiona la validez de la Historia con mayúscula escrita por el colonizador, sino la de la Lengua, siendo el portugués desplazado por la lengua tupí en prácticamente la totalidad del filme, exceptuando algún parlamento aislado y pocas intervenciones del francés. De la traducción del guión de Pereira dos Santos a la lengua de los indios se encargará Humberto Mauro, considerado el “abuelo” del movimiento cinemanovista, que en esta época contaba con más de setenta años.

Helena Salem, la biógrafa de Pereira dos Santos, comenta que “el film tiene la capacidad de tratar con ligereza temas que no son en absoluto ligeros: la antropofagia, el choque de dos culturas, el enfrentamiento entre subdesarrollo y desarrollo”. Si no es con ligereza, al menos el tratamiento es con simplicidad y una pretendida "objetividad" que transmite al espectador la apariencia del juego documental: rodado en espacios naturales, casi vírgenes (en las cercanías de Paraty, Río de Janeiro), con luz natural y una singular ausencia de recursos típicos de los nuevos cines como los primeros planos de matiz psicológico o las miradas a cámara, el director sigue los parámetros del denominado cinema verité. Pocas veces se aleja Nelson de tales parámetros, una de ellas, la que probablemente sea más significativa, consiste en un zoom acechante, en los últimos minutos del filme, que se aproxima al rostro de la india Seboipepe (Ana María Magalhaes), dejándola parcialmente traslapada, mientras ella devora un trozo del francés, mirando directamente al objetivo. Esta mirada, como un desafío a las coordenadas impuestas por Occidente, resume la desconfianza del director hacia las grandes categorías teórico-científicas de Europa, lo cual no deja de ser paradójico, pues la india es, para el francés, amor y mantis religiosa al mismo tiempo.

Seboipepe había sido previamente entregada al extranjero como su esposa por el cacique y jefe de la tribu, Cunhambebe (Eduardo Imbassahy Filho). La india estará con él durante las ocho lunas que le corresponden de vida antes de ser deglutido. En este período, el francés conocerá de primera mano las costumbres y los ritos de la tribu, su religiosidad y sus jerarquías de poder. Además, tratará con un comerciante, también francés que, lejos de ayudarle a escapar, lo condenará a su destino. Como única vía posible de salvación, el hombre cautivo intentará integrarse en el modo de vida indio. En este sentido, la figura del francés preso contrasta con la del francés comerciante – vestido “a la europea” – y también con la de los indios, quedando relegado el protagonista a un lugar intermedio entre ambas civilizaciones, sumido en un proceso de desculturización, privado de ser de su tierra, y también del nuevo territorio, “colonizado” en cautiverio. Así, aprende el manejo del arco y la fecha; lucha en las guerras de los tupinambás – “su” tribu – con los tupininquís – enemigos, supuestamente aliados a los portugueses –; se comunica en la lengua tupí y a partir de la segunda mitad de la película se rapa la cabeza como ellos y camina desnudo y depilado por la frondosidad del paisaje y por el poblado.

Nelson Pereira dos Santos realiza, de este modo, un estudio etnográfico y antropológico de la tribu tupinambá, bien documentado y en la lengua de los “salvajes”. Buena parte de los problemas que le ocasionó el filme surgieron, precisamente, de esta exactitud a la hora de recrear – o, por veces, desmentir – a través de la pantalla lo que las crónicas y testimonios históricos afirmaban. La censura prohibió el filme en Brasil por los desnudos integrales que éste presenta, tanto de los indios como – lo que se consideró más grave y ofensivo, aliándose la industria brasileña al eurocentrismo cultural e ideológico – del francés. Por otra parte, la película no obtuvo la identificación del público con el indio que el director esperaba, como éste asevera en una entrevista para la Folha de Sao Paulo, en 1977: “El público no se identificó con mis ideas. Se identificó con el francés, con el colonizador. Todos los espectadores lamentaban la muerte del héroe. No entendieron que el héroe era el indio y no el blanco, a tal punto estaba influidos por las aventuras de John Wayne”.

Este trágico final – distinto al del libro de Staden, donde el protagonista europeo consigue escapar – impone la máxima según la cual, por muy integrado que estuviese el protagonista en la tribu y apegado a su esposa, no dejaba de ser un enemigo, miembro de una cultura diferente, colonizador frente al colonizado. Así lo repetirá Cunhambebe varias veces a lo largo del filme, y así lo aceptará Seboipepe que, aunque lo aprecia, le dispara dos flechas tras haber hecho el amor con él y lo devora naturalmente al final del periodo marcado para su supervivencia, según impone su cultura. Se trataba de una suerte de “justicia, codificación de la venganza”, como décadas después de la época colonial proclamaría el Manifiesto Antropófago, en pleno seno del modernismo, adelantando, como en tantos otros aspectos, los presupuestos teóricos y simbólicos del Cinema Novo.

De nuevo Nelson, como en otras ocasiones, conseguía levantar ampollas en el ámbito de la cultura brasileña, arrojando a debate sus pilares más sólidos y realizando, mediante adaptación de un relato preexistente, una obra personalísima y rica, tanto en su labor de recolecta de la Historia anterior, como en el cuestionamiento de ésta.

Azahara Palomeque

Cine y censura

La relación entre el cine y la censura ha sido una bien interesante en el área del séptimo arte. Basta con ver la lista en Wikipedia de las películas censuradas en los diferentes países del mundo para aprender sobre el código moral de cada país y las diferencias entre una cultura y otra, porque a medida que un país censura, presenta su código de valores y lo abierto o cerrado que puede ser ideológicamente. Así, lo que para un país puede resultar algo normal, puede leerse como ofensivo en otro e incluso como repulsivo. Hay entonces en esta relación mucha tela para cortar. Y es que tanto desde la derecha como desde la izquierda el cine se ha visto censurado por razones políticas o morales: censura aplicada por medio de entidades que van desde la Motion Pictures Association of America (MPAA) en los Estados Unidos hasta el Instituto Cubano de Cine, mejor conocido como el ICAIC, en Cuba. La MPAA se disfraza bajo el sistema de clasificación norteamericano (PG, PG-13, R, NC-17, etc.) para censurar directamente una película controlando el público que puede tener acceso a la misma. En Cuba, por otro lado, el caso de la película PM de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal ejemplifica la censura del ICAIC.



Generalizando un poco, podemos clasificar la censura en dos tipos: la política y la moral, y cada una puede tener variantes "comprensibles", "reveladoras" o "risibles". Por ejemplo, en el lado político, resulta comprensible que se haya censurado El acorazado Potemkin en Francia, Alemania y el Reino Unido, en este caso, sobre todo, porque este filme de Sergéi Eisenstein era percibido como propaganda de la Revolución Bolchevique. En Francia se temía que este filme pudiera inspirar una revolución, en Alemania que pudiera incitar al marxismo y en Reino Unido este tipo de propaganda era inaceptable. Además, se entiende la censura de Indiana Jones and the Temple of Doom en India por la "representación racista de los indios con tendencia imperialista" -como ellos mismos la describen- y que este imperialismo Hollywoodense también fuera censurado en Cuba tras el triunfo de la Revolución. Un estado políticamente enemigo de otro es natural que censure las películas de su adversario.



Por otro lado, en el ámbito moral, hay otras prohibiciones que también resultan comprensibles como la censura en Australia de la película Pink Flamingos de John Waters y de Salò de Pier Paolo Pasolini. Ambas películas son muy distintas entre sí pero las dos sin duda son escandalosas. Lo vulgar, lo obsceno, el cinismo mordaz en la primera y lo escatológico, morboso y crudo en la segunda, naturalmente, resulta ofensivo. Pero ambas pretenden ser escandalosas desde un principio para cuestionar precisamente los valores del espectador y para lanzar una dura crítica a las sociedades de las que surgen. Por eso no debe de extrañarnos que lleguen a ser censuradas como indecentes. Tampoco nos debe extrañar la cesura de A Clockwork Orange en Irlanda por -asumo- la escena de la violación, o que en Chile se prohibiera The Texas Chain Saw Massacre por presentar excesiva violencia.


Estas censuras "comprensibles" también podrían ser clasificadas como "reveladoras". Por ejemplo, la censura de El acorazado Potemkin revelaba la posición política de Europa frente a Rusia. De hecho, se podría argüir que todas las censuras son reveladoras. Pero algunas revelan posturas específicas sobre temas que pueden ser controversiales en algunos países, como la homosexualidad. Por ejemplo, la prohibición de Brokeback Mountain en las salas de Malasia e Irán demuestra que este tema es problemático para ellos. Debo aclarar que esto no significa necesariamente que los países donde Brokeback Mountain se exhibió son más abiertos o permisivos. Es mucho más complejo que eso.



Ahora bien, dejando a un lado el tono serio de las censuras anteriores, la más divertida de todas las censuras es la "risible" porque hay censores que pueden ser extremadamente paranoicos. Veamos varios ejemplos: Monkey Business de los hermanos Marx censurada en Irlanda por "incitar a la anarquía", The Simpsons Movie en Burma por tener los colores amarillo y rojo, The Matrix Reloaded en Egipto porque "podía causar daño a la paz social", o más recientemente en China toda película para televisión sobre viajes en el tiempo por ser "frívolas". Confieso aquí que peco de ignorante sobre la seriedad de las razones por las cuales se censuró cada una de las películas antes mencionadas pero de todas formas me resulta gracioso ver cuán peligroso puede ser el cine incluso sin proponérselo.



Para pasar de lo general a lo específico veamos dos películas que se enfrentaron de manera opuesta a la censura de sus respectivos países. Por un lado, nos sirve de ejemplo la que en mi opinión es la mejor película española de todos los tiempos: El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice. Por otro y en contraposición, está la película brasileña de Cinema Marginal O bandido da luz vermelha (1968) de Rogério Sganzerla. La primera se enfrentó a la dictadura de Francisco Franco en España y la segunda a la dictadura brasileña de los años sesenta. Ambas se manifiestan de maneras opuestas. Mientras que la primera responde en silencio a la censura franquista, aunque en un silencio cargado de significados, la segunda apuesta al escándalo. Veamos con un tono historicista lo que sucede.



Desde 1939, tras el triunfo de la derecha fascista en la Guerra Civil Española, la península ibérica vivió una de sus peores dictaduras que, para colmo, duró una eternidad. Generaciones completas se vieron marcadas por este trauma cuyo recuerdo reprimían para no revivir el sufrimiento. Además, en los años de la posguerra, la censura era asesina imponiendo el miedo en la población y forzando a la gente a quedarse callada. De ahí surge el silencio generalizado que comienza a aparecer posteriormente en películas que lo retratan, se apoderan de él y hasta lo utilizan para enfrentarse a la censura franquista. Este silencio ya había aparecido en las novelas españolas de la posguerra como Primera memoria o El Jarama, pero no es hasta años después que pasará a algunos filmes de directores como Carlos Saura y Víctor Erice. Y es que en algunas de sus películas ocurre algo bien peculiar: al verlas, siempre existe una incomodidad en la atmósfera. En La caza (1965), por ejemplo, existe una pesadez en el ambiente que alude a la represión del franquismo. La trama es sencilla: tres amigos salen de caza. Pero el silencio que los acompaña va cargado de represión. El espectador más que ver esta represión, la siente y sabe que algo anda mal porque el silencio se lo transmite. Una sensación similar también sucede al ver otro filme de Saura: Cría cuervos (1975). En éste las escenas largas y en silencio resultan realmente aterradoras sin necesidad de violencia gráfica. Es el manejo de este silencio, en mi opinión, la gran aportación que hace Saura al cine. Víctor Erice en El espíritu de la colmena hace algo parecido. Pasemos, entonces, a hablar de este otro director.



Aunque sólo realizó bien pocos largometrajes, El espíritu de la colmena marcó un hito en el cine español. De esta manera, Erice es como un Juan Rulfo del cine porque una sola obra lo llevó a la inmortalidad. La trama es sencilla: en un pueblito español una niña -Ana Torrent, quien también aparece posteriormente en Cría cuervos- ve cine por primera vez y queda hechizada con la película Frankenstein del cine mudo. A través de El espíritu, la niña irá buscando al espíritu de la colmena, entiéndase, al monstruo. Pero lo realmente fenomenal en la película de Erice es su lenguaje poético: la cinematografía y la iluminación recrean la colmena. Además, la habilidad de Erice de contar las cosas sin contarlas se destaca en el uso de los silencios cargados de contenido. Hay muy pocas escenas abiertamente violentas y se prefiere contar la historia por medio de metáforas y alusiones. Así, Erice decide enfrentarse a la censura franquista, por un lado, para que el censor no se percate de lo que está sucediendo y por el otro para que quede en manos del espectador atar los cabos y descifrar el significado. "Es culpa del espectador y no mía" podría argüir en todo caso ante el paredón de la censura. La película es en este sentido un rompecabezas que esconde una denuncia.



En O bandido da luz vermelha, por otro lado, Sganzerla no se sirve del silencio sino del escándalo. En su caso, los censores eran parte del golpe militar de 1964 al presidente de izquierda João Goulart. Aunque muchos dicen que el cine brasileño no se vio censurado hasta la década de los años setenta, el auge del Cinema Novo tuvo que haber llamado la atención de los censores hacia el séptimo arte. Sobre todo con películas tan políticas como las de Glauber Rocha. Por cierto, en 1971, este mismo movimiento se vio eclipsado por el régimen dictatorial que terminó desarticulándolo. Pero tres años antes, Sganzerla lanzaba su propio reto a que lo censuraban rodando su primer largometraje que es el que resaltamos aquí. En el mismo, este filme de Cinema Marginal reta cada una de las concepciones de lo que debe ser considerado como "lo bueno" en una sociedad. El escándalo se utiliza -de manera más superficial que en Pasolini- como arma para cuestionar y quebrantar las normas de comportamiento del régimen. Su propuesta se parece más, en ese sentido, al cine trash de John Waters donde se llevan las cosas al extremo para exagerar lo ridículos que pueden ser los valores morales de un país. En Pasolini la propuesta es mucho más seria y profunda. O bandido da luz vermelha, en cambio, no pretende ser profunda sino irreverente, nihilista, iconoclasta y apocalíptica. Comenzando con el protagonista de la película, y como lo sugiere el título, aparece un bandido que va cometiendo crímenes durante el transcurso del filme. Es un matón, mujeriego y drogadicto, es decir, el anti-héroe por excelencia. Va por las calles de São Paulo, de fiesta en fiesta, acostándose con prostitutas y cometiendo crímenes sin ningún tipo de remordimiento. Apuesta a la muerte, huye de la policía y consigue una y otra vez burlarse de ella. En términos estéticos, la cinematografía también es escandalosa. Utiliza una imagen en blanco y negro, sucia, y con muchas sombras que no dejan ver bien lo que está sucediendo. Y, por supuesto, el sonido de la película también es un estruendo. Se escucha una máquina repetitiva que lee los titulares de las noticias anunciando las fechorías del bandido. La voz parece la de un locutor de radio pero en realidad no se entiende bien porque está afectada por estática. Es, en este sentido, una voz estridente que aparece durante el transcurso del filme. De esta forma, O bandido da luz vermelha apuesta al escándalo para enfrentarse a la censura de una manera completamente diferente a El espíritu. Su estrategia pretendía demostrar lo represivo que era el régimen militar, retándolo para que lo censurara y así denunciar sus atropellos. También pretendía quebrantar las barreras simbólicas de la represión.



Según lo visto, la relación entre el cine y la censura da pie para discutir muchas películas. Resulta divertido ver quién censura qué y cómo se utilizan diferentes estrategias para burlarse de los censores. En el caso del El espíritu de la colmena, esta película nos sirve como ejemplo de una afrenta política al régimen franquista, y en O bandido da luz vermelha una afrenta a la moral brasileña de la dictadura. Lo que lanzó mi inquietud para escribir este comentario, fue, precisamente, el que ambos filmes apostaran a dos estrategias opuestas para confrontar al censor: una al silencio y la otra al escándalo.