Seres en las sombras de Fontainhas

Ossos, es la tercera película realizada por el portugués Pedro Costa, y la primera de su trilogía acerca del distrito de Fontainhas, una de las partes más pobres y marginadas de Lisboa, caracterizada especialmente por la gran cantidad de inmigrantes y la drogadicción exacerbada. Este fue el escenario que utilizó este autor -tan en boga dentro del circuito de festivales más alternativos- para hacer un retrato acerca de la alienación y profunda depresión de los seres humanos más marginales de su país.

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Dentro de una economía de medios, tanto de producción como estética, se nos narra la historia de Tina, su Amante sin nombre y Clotilde; tres personajes sumidos en la pobreza de un escenario construido por la ausencia de las palabras, por los ruidos y sus sombras, que más allá de la representación estética, es real. Tina es una adolescente con inclinaciones suicidas, que acaba de dar a luz a una criatura no deseada. Su vida parecer estar sumida en una tristeza tan profunda como desconocida, la cual hace que la presencia de su bebé carezca de importancia. Su Amante, el padre de la criatura, es un yonqui que ha desaparecido momentáneamente de su vida. Y su mejor amiga, Clotilde, es una empleada doméstica, quien es la única que parece encausar un poco sus días. Tina, inmediatamente después del parto, intentar suicidarse junto a su bebé, envenenándose con un tanque de gas. Su Amante aparece, pero ni esto ni la presencia de su bebé, parece importarle. Va al cuarto y se acuesta a tomar una siesta. Y cuando despierta aprovecha el estado de inconsciencia de Tina y se roba a la criatura. Desaparece una vez más. Ante el robo del bebé y la persistencia del mutismo y dolor de Tina, Clotilde asume una actitud protectora, casi maternal con ella. Los días pasan y Tina continúa siendo víctima de esa tristeza. La depresión anula por completo su instinto maternal. No hay reacción alguna a la ausencia de su hijo, al robo. No hay una búsqueda, solo una gran alienación. Mientras tanto, su Amante va por la calles de Lisboa utilizando a su bebé para obtener limosna. Pero la gente de la ciudad, de la parte no marginal, lo ignora, casi lo atraviesan, como si por ser de Fontainhas esto lo condenara a ser víctima de la invisibilidad. Pronto, tanto padre como hijo, comienzan a padecer hambre. Esto hace que la criatura se enferme y tenga que ser atendido en el hospital. Allí el Amante conoce a una enfermera, Eduarda, y se crea una relación extraña entre ambos. Eduarda hace tanto de madre adoptiva como de amante. Paralelo a esto, descubrimos que Clotilde y él también tienen una relación. Esto lo oculta de Tina. Guarda el secreto. Y en un intento por sacar a Tina de su estoicismo, Clotilde se la lleva con ella a limpiar casas. Pero nada de lo que hace logra sacarla de su mutismo, de su depresión. La mirada de Tina continúa echada hacia adentro, hacia su dolor. Clotilde contacta una vez más al Amante, y a través de él, conoce a Eduarda. Se ofrece para limpiar su casa, en un intento por acercarse al niño. Por otro lado, el Amante continúa en su afán por obtener dinero a costa del niño. Intenta vendérselo a Eduarda, pero esta no acepta. Y no es hasta que encuentra a una antigua amante, una prostituta, que logra desprenderse del niño. Clotilde, en un gesto de amistad, manda a Tina a limpiar a la casa de Eduarda para que ésta se encuentre con su criatura y madre e hijo se encuentren. Pero el bebé no está allí. Tina solo se encuentra con un vacío. Una vez más, intenta suicidarse, usando el mismo método que antes. Eduarda al encontrarla postrada en el suelo, detiene el paso del gas y la atiende. Una vez Tina se recupera, se marcha de regreso a casa, a la Fontainhas, se vuelve a sumergir en las sombras. Al día siguiente Eduarda la visita y por una foto descubre que Tina y el Amante eran pareja y que ella es la madre del bebé. Clotilde se entera de lo que le ha pasado a Tina y decide buscar al causante de todas las desgracias. Lo encuentra dormido. Ya ha vendido al bebé. Clotilde no lo despierta, pero antes de marcharse libera el gas de la estufa y dejando al hombre inconsciente sobre la cama.

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Ossos es una película de bajo presupuesto, con una trama sencilla, sin grandes puntos de giros, ni estrellas. Los actores son actores naturales, gente de Fontainhas. Con todas estas características, sin las grandes aportaciones de las grandes productoras, logra una gran coherencia dentro del mundo que representa –interpreta- y de sus personajes. Muestra una extraña hibridez entre lo documental y la ficción, lleva a personajes reales -propios de lo que sería un documental- a lo terrenos de la ficción, utilizando sus vivencias y sus estados de ánimo para narrarnos un retrato de una alienación producida por una gran tristeza humana. La propuesta estética y narrativa de Costa, emparentan influencias tanto de Antonioni como de Bresson. Temáticamente se acerca más al primero, pero no haciendo un retrato de la burguesía, sino yendo en dirección opuesta. Es Bressoneano en la economía narrativa y en la no utilización de actores profesionales, si no de “modelos”. Pictóricamente se puede encontrar reminiscencias muy cercanas a El Greco y Caravaggio. Las intérpretes de esta historia tienen la languidez, los rostros largos marcados por sombras y por muecas melancólicas de muchas pinturas de El Greco, sobre todo a la etapa de su madurez desarrollada en Toledo, en la que el Manierismo era evidente, muy cercano al expresionismo. De Caravaggio se puede detectar a simple vista el uso del claroscuro, quizá variando en la paleta de color, pero también mostrado igual que el pintor Milanés, un interés por sujetos marginales, por los no vistos.

A través de la fotografía de esta película se establece que existen dos concepciones del espacio de Lisboa. Los espacios no fotografiados con la técnica del claroscuro, y que en el plano sonoro poseen una menor cantidad de ruido, corresponden a la capital de todos, de los visibles. En cambio, los espacios ahogados por el ruido y sus sombras, son los que corresponden a las regiones olvidadas, invisibles, la Fontainhas. En esta área, el ruido habla de lo marginal, de lo "contaminado", contrastando con el mutismo de los personajes, como si de alguna manera no los dejara hablar porque en ese ruido ya todo está dicho; o no.

Tina, nuestra protagonista pasiva, carente de cualquier reacción, es el núcleo de todo. Ella es portadora de una tristeza tan grande que se come sus palabras. No puede decir nada. Los verbos no pueden cristalizarse a través de ella. Está preñada de silencio. Pareciera que no hubiese en ella posibilidad alguna de expresión. La melancolía en su corazón es como un agujero negro que se come sus palabras, las posibles reacciones que pudiese tener. Ante el hambre de está tristeza, Tina queda muda e inmóvil. Es el objeto de su tristeza, revelando una gran fragilidad, como si todo el tiempo estuviese a punto de romperse. Los ruidos de la Fontainhas crean un halo alienante para Tina, se vuelven amenazantes, y le quitan la posibilidad de desahogo, volviendo al suicidio la única forma de expresión posible. Tina parece no tener escapatoria de ella misma. Por eso los personajes a su alrededor, actúan, se vuelven extensiones de ella, y a veces su reflejo.

La tristeza de Tina la deja al margen de todo, es anterior, posterior y superior a todo; anula cualquier instinto maternal. Clotilde cree que el robo del bebé es lo que causa la tristeza de su amiga, pero no es así. Interpreta mal la mudez y la inmovilidad de Tina. Esta depresión va más allá de su maternidad. Su criatura queda totalmente devaluada, carece de importancia. Este hecho hace que la figura de Tina como humana cobre otro valor o se vea desde otra óptica. La tristeza la hace mutar en otra cosa, algo desconocido, eso que se volverá en un misterio pero que no lo hace sin dejar de hablar de una nueva concepción de humanidad. Puede saltar a la vista la palabra pesimismo, si es ese el futuro de la humanidad, uno en el que la maternidad queda abolida y que la marginalización y alienación del ser humano rompe cualquier paradigma del ser, cualquier concepción del hombre anterior. En Ossos, huesos en español, la existencia del hombre, de la mujer, evoluciona hacia un abismo, hacia algo desconocido. Cuando Nuno Vaz, el intérprete del padre en la película, charló por primera vez con Pedro Costa, éste le dijo al realizador que la gente lo primero que ve en un pobre son los huesos. Quizás entonces, esta película lo que hace es pintar una imagen un tanto filosófica: Lo que quedará de esta humanidad, tan enferma de alienación y marginación y tan pobre de espíritu serán los huesos, y esto será lo único humano que quedará.

The Wayward Cloud: verano caliente, verano bellaco

En la relación de los humanos con las estaciones del año (primavera, verano, otoño e invierno) el cine siempre ha encontrado temas, personajes y pasiones que desarrollar. El clima y la temperatura se vuelven personajes dentro de ciertas películas y en ellas se suele establecer relaciones intrincadas entre el comportamiento y el ambiente.

Dentro de esa gama de representación, el verano es una de las estaciones más interesantes por lo volátil y extremo que puede resultar. Filmes sobre el verano hay de todo tipo, desde simplonas películas de surfers y jangueo playero, pasando por romances empalagosos de vacaciones, dramas acalorados (el hastío del estío) y thrillers sudorosos. El verano se trata como un paréntesis de ocio peligroso entre las temporadas de trabajo. Un tiempo de explorar el exterior con los disfrutes y choques que esto implica.

Dentro de este tipo de filme veraniego me topé recientemente con la poderosa y sui géneris The Wayward Cloud (2005), película taiwanesa del director Tsai Ming-liang. The Wayward Cloud es una película que traspasa géneros y defiende por completo las políticas de autor en el cine. Por momentos el director se apropia de los silencios urbanos de un Antonioni para capturar el ahogo existencial. Luego rompe esta atmósfera de alienación con un número musical campy o una escena sexual en una onda porno-surrealista. La película se mueve entre géneros y animosidades muy dispares manteniendo cierto balance con la presencia constante (estética y lúdica) de melones, escenas calurosas de ritmo pausado e interrupciones musicales con canciones poperas de dos minutos y medio.

Muchos críticos mencionan que la película es demasiado arbitraria. Pero a mi entender no es del todo así. La trama se estructura a partir de los ejes temáticos verano, ciudad y sexo.
Taipei se encuentra agobiada por la sequía y los cortes de agua potable en uno de los veranos más calurosos de la historia. Las noticias en la radio y la televisión solo hablan de ello y de un fenómeno inesperado: las ventas de melones han ascendido desaforadamente. En un principio como medida contra la deshidratación, pero pronto como parte de unas complejas dinámicas de cortejo (que las escenas sexuales llevan a niveles extrapolados).

Con este trasfondo Tsai se concentra en dos personajes: Hsiao, un actor porno en medio de una extrañísima filmación y Shiang, una mujer tímida y solitaria que desarrolla una relación intensa con el actor, tanto a nivel cotidiano (son un intento extraño de pareja), como también desde un estado de bellaquera voyerista.

Esos tres ejes antes mencionados se entrelazan constantemente en el filme. El excesivo calor del verano nos deja ver la desesperación existencial y sexual que subyace en los personajes:

-Shiang vive una experiencia de shock urbana. El director la retrata como una mujer asustada y perdida que trata de subsanar un vacío en los encuentros con Hsiao. Sus intereses son mínimos y los estados contemplativos/voyeristas a los que sucumbe sugieren una inquietud deseante (una producción fantasiosa de libido que no logra su finalidad).

-Hsiao se ha automatizado en el mundo porno. Es un falo andante que responde amoralmente a las órdenes de un director abusivo. Desde una perspectiva psicoanalítica representa al goce sin más, o sea, el gasto de energía libidinal. Las siestas por la ciudad y sus paseos desazonados lo muestran como un hombre apagado e inexpresivo emocionalmente.

Es con las escenas musicales en que vamos entendiendo el interés genuino de comunicación, contacto e intimidad alegre que se va generando entre los personajes. Ambos quieren ser salvados de su hastío, ambos quieren estar cerca del agua (literal y metafóricamente). Los números musicales que estos mismos actores protagonizan son temas pegajosos que relatan historias de amor y deseo. Tsai juega con una estética camp y con una hilarante sexualidad disfrazada (tetas gigantes, sombreros de penes) para comentar y contrarrestar la otra trama paralela y oscura.

Al término de cada respiro musical Tsai regresa a las patéticas e incomunicadas circunstancias de estos personajes en su intento de conjugar una vida de pareja con el trabajo decadente del actor. Shiang y Hsiao intentan sobrevivir el blues del verano, la ciudad en sequía y una sexualidad viciada.

El final pornográfico muestra una confrontación desesperada entre el deseo voyerista de ella y el goce/desperdicio de él. El resultado es un triunfo asfixiado del deseo que sienten el uno por el otro. Tsai propone un desplazamiento (meta-pornográfico) hacia el verdadero objeto del deseo, o sea, algo así como encontrar el amor en la venida del otro.

Las estaciones mantienen un protagonismo psíquico en la manera en que somos y representamos el mundo. Tsai Ming-liang utiliza el verano como un factor determinante para mostrar las complicadas relaciones íntimas de esta pareja de personajes recurrente en su cine. Apostando por un surrealismo sexual-musical, Tsai se adentra en los terrenos escabrosos de la fantasía y las producciones fílmicas deseantes. Bajo el intenso verano éstas se muestran secas y agobiadas a más no poder. Es como si dijera calor + bellaquera = desesperación existencial.

Show me the Money! Promesas incumplidas del cine de los '90

Por Sofía Gallisá Muriente

Vivo en Nueva York, y en las últimas semanas parecería por las noticias que vivo en la ciudad que prometían todas aquellas películas de Hollywood de los 90; una ciudad de desastres naturales y manadas de gente desesperada, la punta de lanza del fin del mundo. La semana que viene traerá consigo además el décimo aniversario del evento histórico más cercano a estas profecías en Nueva York, esa fecha cansada y sobre analizada en que se derrumbaron dos torres pero no hubo Will Smith que nos rescatara. En esta atmósfera aprovecho para rescatar una discusión que no me canso de tener, mi ‘guilty pleasure’ por excelencia en lo que se refiere al cine: el cine comercial de los años ’90 y sus promesas incumplidas.

El cine miente, y en su mentira tiende a revelar también. Las expectativas de futuro propagadas en el cine entre los años post-Reagan hasta el 11 de septiembre del 2001, parecen poco más que un sueño mojado diez años más tarde. Cuando examinamos el discurso cinemático que se consumió compulsivamente y en familia en esa época, es fácil sentirse ingenuo por haberse conmovido con los anhelos optimistas que teníamos del nuevo siglo. Los noventas se recrean en mi memoria con un aire romántico y difuminado, con la nostalgia clichosa de que todo tiempo pasado fue mejor. El cine era más barato y todavía no había facebook, el jangueo era en La Terraza de Plaza, y se llevaban los primeros jevitos al cine porque no había otro lugar donde encontrarse. ­Ya no sé distinguir si fue la juventud, la falta de criterio o una condición del adormecimiento político general de la época, pero parecería que era todo más fácil.

Tras una reflexión breve aparecen pistas claras. Aún no existía el online streaming, la piratería era manejable en comparación al presente y todavía no habían llegado un montón de juguetitos portátiles con pantallas a apoderarse de nuestras vidas. Estos y otros elementos conspiraban a favor de un sistema de estudios que había monopolizado la cultura fílmica estadounidense, repartiéndose la fortuna con el mismo entusiasmo con el que inventaban nuevas y mejores maneras de hacer billete. Aparecieron los juegos de video, los enlaces comerciales entre películas/actores y productos/compañías se volvieron estándar y parecía que estábamos condenados a consumir la cultura que determinara el libre mercado.

De aquí surgen películas como Blank Check, Clueless o Jerry Maguire (en órden de seriedad asumida) cuyas memorias cargan consigo todo el glamour de la opulencia Americana, lo que parecen ahora los últimos respiros del dichoso sueño americano. En ellas triunfan siempre el mercado y el individuo, y en un aparte sentimental se hecha todo a un lado en el nombre del amor y/o la familia. Si es cierto lo que dijo hace un tiempo Nicolas Sarkozy de que la crisis económica actual marcaba el fin de un mundo construido sobre “un gran sueño de libertad y prosperidad” entonces estas películas tienen al menos parte de la culpa.

Los años noventa son la época de oro para la autoestima de la nación estadounidense. El país se anunció y exportó rebosante y orgulloso, aprovechando el fin de la guerra fría para reafirmar su autoridad política y cultural. Reagan insistió mil veces en hablar de “America” como una “shining city on a hill”, parafraseando a los peregrinos fundadores de la nación. El cinismo con el que estamos acostumbrados a recibir ese patriotismo hoy día, los gringos en negación que viajan al exterior y se proclaman canadienses, la glorificación de la ignorancia que fomentan Fox News y el Tea Party... todas estas cosas aún esperaban escondidas a la vuelta de la esquina.

‘Blank Check’ (1994) era la versión para niños de ese sueño, la oportunidad de participar en el consumismo desmedido de aquel capitalismo triunfante sin sentir culpa alguna. El niño protagonista logra a través de extrañas coincidencias cambiar un cheque por un millón de dólares y el dinero se convierte en un boleto a la libertad, permitiéndole jugar el día entero, conectar su oficina con una chorrera a la piscina, enamorarse de una mujer mayor, danzar dentro de una fuente y hasta repensar y renovar su relación con sus padres. A estas alturas un millón de dólares ni suena como mucho dinero; para que cambie la vida de alguien en una película tienen que ser niños callejeros en la India.

‘Clueless’ (1995), por otro lado, fue casi la creadora de un género, la película que redefinió el “teen movie” para los noventa, apartándose un poco de John Hughes o simplemente reinventándolo a la luz de nuevas tecnologías y modas. Una decisión interesante que tomó la directora y guionista Amy Heckerling al supuestamente adaptar la novela ‘Emma’ de Jane Austen fue desarrollar una estética que fuera promovida por las protagonistas de la película, en vez de utilizar modas del momento. La decisión se convirtió en uno de los mayores logros de la película, pues en vez de fecharse con un estilo que pasaría de moda con el tiempo o intentar vender diseñadores inaccesibles de la época a lo ‘Sex and the City’, ‘Clueless’ creó códigos que luego tuvieron que ser replicados por el mercado. La película creó la demanda, el slang y luego el programa de televisión, el juego de mesa, las muñecas... mientras las adolescentes buscaban medias a la rodilla que ponerse para la escuela.

Finalmente en 1996 llegó Jerry Maguire, un modelo perfecto del hombre corporativo moderno, guapo y simpático, exitoso, ambicioso... inevitablemente interpretado por Tom Cruise. ¿Quién más? ¿Quién podría representar el revés de los noventas a los dos-miles mejor? Tom Cruise es el poster-boy de todo lo que deseamos en los ’90 y terminó horrorizándonos en el nuevo siglo. Hay una línea recta que viaja desde “SHOW ME THE MONEY!” hasta el fatídico día en que empezó a brincar en el sofá de Oprah. El video de su discurso frente a los feligreses de Scientology en Los Ángeles fue el último clavo en cerrarle la puerta a volver a ser el papi de las mamis del cine hollywoodense.

Pero bueno, Jerry era todo lo que alguien podía soñar con ser en los noventa y una noche desvelado tiene una crisis de conciencia e intenta usar su carisma y su influencia para cambiar las maneras en que se hace negocio en la industria deportiva. Termina sin trabajo, con un goldfish y una secretaria madre soltera. La historia es por demás conocida; romance, lecciones interraciales y la reinvidicación humana a través del deporte. Al final de la película, el único cliente de Jerry es reconocido finalmente por su talento atlético, le ofrecen un contrato jugoso y lo entrevistan en la televisión. Jerry ha vuelto con su esposa/secretaria y el futuro se ve prometedor.

¿Cómo le irá a Jerry en esta economía? ¿Le habrá podido pagar seguro médico a Dorothy? ¿Habrá terminado viviendo de nuevo con la tía Laurel después de perder un casón en los suburbios?