miércoles, 12 de junio de 2013

68, Glauber Rocha y la memoria del subdesarrollo


















Guy Debord declara: “el cine, también, tiene que ser destruido”.(1) En 1959, hace él esa declaración en una película sobre los pasajes, sobre la ciudad, sobre la vida cotidiana y la nueva manera de lidiarse con ella, que lleva el título: Sobre el pasaje de algunas personas a través de una unidad de tiempo bastante corta. Bajo la voz juvenil de una mujer, simultánea a una pantalla blanca, se había escuchado: “hay personas ahora que se halagan como autores de películas, como otros eran autores de novelas. Ellos son todavía más atrasados que los novelistas porque ellos son ignorantes de la descomposición y agotamiento de la expresión individual en nuestro tiempo… la única aventura interesante es la liberación de la vida cotidiana”. Es una preparación para la Sociedad del Espectáculo, tesis que han surgido como libro en 1967… y cuyos aforismos aparecieron debidamente plagiados por las calles de París en el año posterior.(2) La exigencia cinematográfica de Debord, la de no adecuarse a la expectativa de un audiencia que clamaba por la originalidad, es también un nuevo pensar de lo que es el propio intelectual. El nuevo intelectual es ahora menos un director que un montador: él copia, pega, une, da nuevos contextos y otros significados al material existente. Es una nueva reconfiguración del documental y del documento en sí. Debord la llamó de una política del plagio y el desvío.(3) Yo, para trasladarla al trópico, la llamaré de una política del trance y la incorporación. 

Memorias del subdesarrollo (1968), de Gutiérrez Alea, empieza en el trance: la música de frase única, como un mantra, los tambores de origen africano, el baile frenético. Es un dejar llevarse por la fiesta en blanco y negro. El negro de la noche que sombrea los cuerpos también oscuros. La película tiene sus primeras imágenes sacadas de esa convulsión: con tomas de cabezas borrosas que se miran, disparos, gritos. La fiesta, así como el trance, es un espacio de exploración, es uno abierto. Orgía de pieles que se mezclan, el éxtasis, el desmayo. En Memorias del subdesarrollo, el desmayo ocurre al final de la fiesta/trance, es el encuentro con la parte más exterior de la muerte, su membrana transparente. La fiesta es antes aquí una experimentación con esa barrera, con ese punto de no retorno, más que una celebración de la vida. El trance, en ese sentido, es el pasaje de la conciencia a las cavernas de la memoria, es un modo de contactarse con lo subterráneo, creando un espectáculo, convirtiendo la muerte en soportable. La memoria del subdesarrollo, o de ese tercer mundo, un mundo hundido en las camadas inferiores del planeta, está definida en su primera escena: un lugar-entre, un umbral que funciona por medio de la fiesta/trance para abarcar su esencia mortal.  Ya en Terra em Transe, de Glauber Rocha, nuevamente los tambores africanos son los que suenan en la escena de apertura, la voz de la música ritual hace el acompañamiento del mar visualizado en el plan de fondo. El mar es un espacio del trance, un estado que es justamente transitorio, en constante movimiento, que toma la tierra y después la devuelve digerida, que trae las tempestades monstruosas y los desafíos, y a la vez la carne de la sobrevivencia.(4) El mar caribeño que choca con las rocas del malecón mientras camina Sergio en Memorias del subdesarrollo, definiendo su aislamiento en medio de un desierto de pensamientos. Mar que está presente en las dos obras cinematográficas justamente por eso: funciona como una capa entre mundos, el exterior homogéneo, no vivible, y el interior convulsivo y a la vez aprisionado y estéril. 


Terra em Transe, Glauber Rocha

El intelectual siempre contrasta ese mar inicial con la sensación del desierto, que poco a poco toma la película. Es la nada que invade lo habitado, la sensación de la destrucción inminente. Paulo, el periodista de Terra em Transe, levanta su arma en medio de las dunas, en un país deshabitado, así como Sergio que ve de su ventana la transformación de la ciudad en un campo de guerra: son dos películas sobre el proceso de arruinar, de volverse otra vez a una condición de umbral, como la playa: vida sin vegetación constantemente deglutida por la aguas. La playa es una constante en la obra de Glauber Rocha: está en Barravento, y más tarde es donde Porfirio Díaz (el político autoritario) hace su ritual de estreno: la playa no es el lugar del tiempo de ocio, como en la descubierta del siglo XIX, mas el punto de conexión entre dos mundos: La Habana, ciudad sin playa, donde el malecón toma la costa, pierde esa conexión, se deshace en una implosión, muerte que viene de adentro. La Habana será una ciudad arruinada por la guerra, como Dresden, se prepara para los bombardeos, para hacerse un campo de batalla, está sitiada. La ciudad es un campo de tensiones de la memoria, un archivo: un archivo que será corroído por la fuerza destruidora del tiempo acelerado. La guerra es la aceleración del tiempo, la guerra ante todo está en profunda relación con la velocidad, como lo subrayó Paul Virilio.(5) El tercer mundo es el lugar de una fiesta que celebra la muerte. Por eso, de la fiesta, Memorias del subdesarrollo, pasa a las ruinas, a la destrucción de la guerra. Esa destrucción es el clímax del aislamiento del intelectual que no puede conceder ni a las masas ni al poder que las controla, como Debord, que convierte el cine en una pantalla blanca para agredir el espectáculo. 


Sobre el pasaje..., Guy Debord

El aislamiento del intelectual se da incluso cuando éste pretende insertarse en el debate político: en el caso de Sergio, la revolución cubana crea espacios donde las estructuras jerárquicas no cambian, aunque otro tipo de idea tome el lugar central; en el caso de Paulo, Terra em Transe, todas sus tentativas políticas son frustradas, pues el vive en un espacio donde su poesía pretende volverse un arma, pero acaba realizando un trabajo que no llega a corresponder a sus expectativas artísticas, pues está limitado por la realidad política: “y vencimos; las cosas que vi en aquella campaña, una tragedia mucho más grande que nuestras propias fuerzas; en la calma de la misma terraza donde habíamos planeado, en fiesta, la lucha, yo entonces a tu lado pensaba en los problemas que surgirían; y me preguntaba: ¿cómo respondería el gobernador electo en medio de las promesas del candidato? Sobretodo yo me preguntaba a mí mismo y a los demás, ¿cómo reaccionaríamos nosotros?” Él ve como sus actos se degeneran, agrediendo a un campesino, que de tan “cobarde” y “servil” no pudo reaccionar; el pueblo es “débil” y “tiene miedo”. Al final, concluye que sus compromisos son consigo mismo. El intelectual solamente se compromete con sus propias ideas. Cierta vez, Milton Santos, geógrafo, declaró que el intelectual es aquel que está junto a sus ideas aunque sea el único en defenderlas.(6) El intelectual se construye por un constante trabajo de negación, es un proceso de trance, que lo pone en una esfera ajena, en un pasaje: el intelectual busca una desintegración constante con las estructuras: él tiene “el hambre del absoluto”… no puede soportar el mundo en que vive y sus necesidades inmediatas. “Sólo, sólo, sólo…” grita el dictador Porfirio Díaz a Paulo cuando lo ve abandonando su mansión.  “Todos que me querían y que estuvieron jodiendo hasta el último minuto se fueron”, clama Sergio en Memorias. Memorias, así se llama la película, no porque el intelectual vive en un mundo melancólico sino porque la revolución (una forma del espectáculo) establece una parada en el tiempo… “Todo sigue igual… aquí todo sigue igual… así de pronto parece una cinografía, una ciudad de cartoon… sin embargo, todo parece hoy tan distinto… ¿he cambiado yo o ha cambiado la ciudad?... es la hora de partir, oh abandonado como los muelles al alba, todo en ti fue naufragio… ahhhhh”, repite el intelectual, Sergio, desde su departamento, espiando la vida ajena. Es un fenómeno que instaura una especie de tiempo del ocio, ya que la revolución es la negación del negocio – para redefinir una frase de Oswald de Andrade.(7) No obstante, es un tiempo de ocio ficticio, como las pseudo-fiestas denunciadas por Debord.(8) Es la revolución que proporciona el tiempo ocioso necesario para que el intelectual pueda dedicarse a escribir, a crear, a pensar, pero a la vez, instaura el pánico en ese mismo intelectual, el pánico del pensamiento libre. Es la metáfora del pájaro que es liberado por Sergio en la película. Él lo saca de la jaula, pero casi muerto; no puede volar y cae como una piedra de la cima del edificio. En resumen, se puede pensar, hay tiempo para eso, pero el pensamiento tiene que estar ideológicamente enlazado con la revolución misma. 

En ese espacio paradoxal, de tiempo y miedo, se instauran las memorias en el trabajo cinematográfico de Gutiérrez Alea. Y si la vida sigue igual, Sergio recurre a los placeres puramente carnales, los del cuerpo joven y de la mente frívola. Va a los baños de la piscina, imagina un affair con su empleada doméstica, inicia otro con una joven que aspira a ser actriz, tiene que lidiar con el tedio en medio del tiempo que pasa. Hay que aprovechar los últimos suspiros de la ciudad antes de la ruina. La ruina de la ciudad se mezcla con la ruina del cuerpo tropical: “hay un punto exquisito entre los treinta y los treinta y cinco años en que la mujer cubana pasa bruscamente de la madurez a la podredumbre… son frutas que se descomponen con una velocidad asombrosa”, habla Sergio. Su mujer lo había advertido, “yo me voy… me voy sola… me estoy poniendo vieja… vieja… me voy sola… me voy sola”. Los cuerpos empiezan a decaerse así como la arquitectura del entorno urbano. Eso también se aplica a si mismo, Sergio declara que con treinta y ocho años ya se siente viejo, se compara también a las frutas podridas, “como un mamey podrido, como el bagazo… es posible que tenga algo que ver con el trópico… aquí todo madura y se descompone con facilidad… nada persiste”. En Terra em Transe, el intelectual Paulo también se tira al placer inmediato, a las orgias y fiestas caóticas: “yo no creía en sueños y en nada más, apenas en la carne me perdía y en ella me encontraba”; se declara un aparente estado permanente de alegría, como si fuera una escenificación de un grafiti del 68… “he aquí la imagen de un hombre destruido, tome aquí, sostenga esa ruina”, grita un amigo a Paulo. Hay que entregarse a la carne, al trance, a la orgía, a la incorporación, a todo lo más extremo que pueda librarles del tedio: el tedio, la principal característica de la sociedad del espectáculo, según el compañero situacionista de Debord, Raoul Vaneigen.(9)


Memorias del subdesarrollo, Gutiérrez Alea

En la solitud de su apartamento, Sergio se traviste, adelgaza el hombro con una casaca de piel, se cubre la cara con una media femenina: con las ropas de su esposa que se ha partido, exageradamente descoladas del agobiante calor de la ciudad tropical. Otra vez, un trance. Película que es una secuencia de trances. Travestismo que es una incorporación. Él quiere que su cuerpo sea tomado, pero también demuestra que su mujer es un conjunto de signos, que se mezclan, que se encajan, y que tienen vida propia. Sin embargo, eso nos dice algo más, algo en otro nivel. La revolución es también un acto de travestismo, o mejor, un juego complejo con los travestismos de la soberanía: es la exposición de la soberanía como una apariencia, que puede ser tomada, imitada, sobrepasada, en suma, una invención. La revolución demuestra que la soberanía es una invención que se sostiene creando un conjunto de signos, que pueden ser remodelados al gusto, así como el travestismo sexual revela a la mujer como una forma (según visto por Severo Sarduy).(10) La revolución en ese sentido es pedagógica: enseña que la soberanía es un espacio vacío donde lo posible es gobernado por dos vectores, la violencia y la imaginación. Hecho que se refleja nítido en la escena del juicio, cuando Sergio comparece al tribunal sobre la acusación de haber violado a una muchacha de clase baja. Todo parece igual a un tribunal del antiguo régimen, pero es un tribunal travestido, con sus signos tomados por la revolución. Sergio, consciente de estar bajo el techo de una institución en trance, declara: “yo era el único que hablaba con una cierta coherencia y eso me acabó de hundir… me empezaron a tratar como si yo hubiese engañado a una infeliz del pueblo… ahora todo es el pueblo… seguro que antes yo hubiese sido el tipo respetable y ellos unos desgraciados culpables… me vi perdido”.   

***
  
El trance, como tentativa de acceso a la memoria subterránea, es también la búsqueda por una cara de la verdad: “la verdad del grupo está en el asesino”, gritan las letras garrafales en Memorias, antes de que empiece una secuencia de sonidos e imágenes, llevándonos a las barbaridades de la dictadura anterior. Son los juicios de los torturadores. El juicio tiene la obligación de establecer la verdad, es lo que piensa el director cinematográfico y es lo que piensa el sentido común. Esa misma razón y primordial obligación está presente en el cine. El cine se trasforma en una máquina de juicio, de establecimiento de historias que pretenden a la oficialización: aclarar, demonstrar, probar, acusar, defender, justificar, denunciar. El documental es el arma perfecta para eso, pues está basado en una presuposición que es la captura de una cierta exterioridad del mundo. Pero el juicio es también la creación de una historia, la más verosímil o la que más pueda convencernos, o aún la que no pueda dar chances a lo acusado. De ahí que el nuevo cine, el cine revolucionario o el cine de la revolución, es nada menos que una invasión del documental en la obra ficcional. No hay más ficción posible que no sea documentada. Pero Gutiérrez Alea, Glauber y Debord (en diferentes grados) todavía reconocen al documental como técnica de montaje creadora o reconocen al montaje mismo en su potencial creador de nuevos documentos. Debord, en Sobre el pasaje de algunas personas…, expresa:

“lo que hace la mayoría de los documentales tan fáciles es la limitación arbitraria de su asunto; ellos se confinan a retratar funciones sociales fragmentadas y sus productos aislados. En contraste, imagine la gran complexidad de un momento que no es resuelto en una obra, un momento cuyo desarrollo contiene hechos y valores interrelacionados y cuyo significado no es todavía aparente. Esa totalidad confundida podría ser el asunto de un tal documental”.

El documental tiene que abarcar la vida en su complejidad, y vemos posteriormente esa proposición de Debord alcanzando fuerza en Gutiérrez Alea y Rocha. No nos podemos olvidar de que algunas escenas de Terra em Transe fueron sacadas de un registro cinematográfico sobre la campaña de gobierno de José Sarney, que posteriormente se haría presidente de Brasil. Hay en ese nuevo abordaje al documental un gigantesco “no” que se puede escuchar a lo puramente pictórico. Y si el trance está justamente en ese espacio de memoria borrosa, entre la creación ficcional y las imágenes de acontecimientos personales o políticos, la utilización de las imágenes de archivo, tanto por Gutiérrez Alea como por Glauber y Debord, es más una faceta de la creación del 68. Por la calles de París, se podía leer en los muros, por medio de los grafitis: “solamente la verdad es revolucionaria”.(11) Memorias se confunde entre esos varios espacios de registro de la verdad: el archivo revolucionario, la inmediatez de las calles, las discusiones matrimoniales inscriptas en una cinta magnética, la guerra inminente, el futuro en ruinas. Todo está grabado, palabra por palabra. La idea del intelectual que se graba a sí mismo, su vida íntima, un totalitarismo aplicado a sí mismo, el presagio de lo que vendrá… más y más pistas de este tipo aparecen… el ojo que fiscaliza, en una toma posterior a un cuestionamiento por parte de funcionarios públicos que trazan un rayo X de su apartamento.


Memorias del Subdesarrollo, Gutiérrez Alea 

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Tanto en Gutiérrez Alea, como en Glauber, hay la exposición de una pedagogía, frecuentemente traída a la discusión por el intelectual: el pueblo del tercer mundo, en su estado actual, está tan sumergido en la inmediatez, en la realización de sus necesidades más carnales que, por lo tanto, no puede acceder a un nivel de conciencia que le permitiría ver los mecanismos y las leyes que rigen la vida. Al analizar su nuevo affair, en Memorias, declara el intelectual:

“Una de las cosas que más me desconciertan de la gente es su incapacidad para sostener un sentimiento, una idea sin dispersión. Elena demostró ser totalmente inconsecuente, es pura alteración, como diría Ortega. No relaciona las cosas. Esa es una de las señales del subdesarrollo. Incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse . . . todo talento de lo cubano se gasta en adaptarse al momento… la gente no es consistente y siempre necesita que alguien piense por ellos”. 

Vemos el mismo efecto en Terra em Transe de Glauber. El pueblo es una masa estúpida. Durante la fiesta, la metralleta silencia a todos. En ese vacío de sonido, todos esperan por el habla de Gerônimo, que “es el pueblo”. A principio parece que no va hablar, pero inicia un discurso cubierto de incertezas y con falta de elocuencia. Paulo, el intelectual, le tapa la boca: “están viendo lo que es el pueblo, un imbécil, un analfabeto, un despolitizado, ¿ya imaginaron a Gerônimo en el poder?” Eso refleja también una postura de creación, que podemos ver transmitida a la esfera cinematográfica. Si el intelectual es aquel que puede proclamar la imbecilidad del pueblo, a la vez que se confronta con los espacios de poder, su obra no puede tomar ese mismo pueblo en cuenta. Como dijo Lacan, hay que escribir para no-idiotas: la pantalla del cine tiene que hacer como Paulo, y proclamar la idiotez del público.(12) De ahí que Debord lleva esa postura al límite de la pantalla en blanco. Minutos de nada, como una manera desesperada de liberar al espectador. El espectador también tiene que ser destruido, pues se presume que pertenezca a la masa. El cine debe ser una máquina de crear subjetividades: “ya te dije varias veces que dentro de la masa existe el hombre y el hombre es difícil de dominarse, más difícil que la masa”. La posición del intelectual es siempre la de no pertenecer: en el caso de Sergio, de Memorias, él demuestra su desprecio por la burguesía, la revolución es su venganza en contra de ella, pero a la vez está incapacitado de adecuarse a la nueva realidad, no puede perder la lucidez. El intelectual, tiene una cierta pedagogía del outsider, de ponerse aparte, “siempre trato de vivir como un europeo y Elena me obliga a sentir el subdesarrollo en cada paso”. Y después sigue, “y tú, ¿qué haces aquí abajo, Sergio? ¿qué significa todo eso? Tú no tienes nada que ver con esa gente, estás solo… no eres nada, nada, estás muerto; ahora empieza, Sergio, tu destrucción final”.

Rodrigo Lopes de Barros

(1) Guy Debord, Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (Francia: 1959), película.

(2) Cf.: Beneath the Paving Stones: Situationists and the Beach, May 1968 (Edimburgo: AK Press/Dark Star, 2001).

(3) Cf.: Guy Debord, Society of the Spectacle, (Londres: Rebel Press, 2000).  

(4) Sobre el mar como un espacio de infinitud, movimiento y liminalidad, cf.: Alexandre Nodari, “‘Todo camburão tem um pouco de Navio Negreiro’” (presentación, II Semana de Letras da UFSC, Florianópolis, Brasil, Mayo, 2008).  

(5) Paul Virilio, Speed and Politics: An Essay on Dromology (Nueva York: Columbia University, 1986), 73-79.   

(6) Milton Santos, “Entrevista,” Roda Viva (exhibido en TV Cultura, São Paulo, Brazil, March 31, 1997).  

(7) Oswald de Andrade, “A marcha das utopias,” in Obras Completas, vol. 6 (São Paulo: Brasiliense, 1978) 160.  

(8) Guy Debord, Society of the Spectacle (Londres: Rebel Press, 2000), 89.  

(9) Raoul Vaneigen, Traité du savoir-vivre à l’ usage des jeunes générations (París: Gallimard, 1967), 8 citado por Anselm Jappe, “Sic Transit Gloria Artis: ‘The End of Art’ for Theodor Adorno and Guy Debord,” Substance, vol. 28, no. 3 (1999): 110.

(10) Cf.: Severo Sarduy, “La Simulación” in Obras Completas (México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1999). 

(11) Ken Knabb, ed, Situationist International Anthology (Berkeley: Bureau of Public Secrets, 2006), 457.

(12) Jacques Lacan, Television (Nueva York: Norton, 1990), 3.  

1 comentario:

Camila dijo...

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