jueves, 27 de marzo de 2014

7 Razones para donar a The Sound of Ill Days

1. La película se inspira y hará homenaje a los dramas amorosos llenos de humor de la nueva ola francesa (Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer) y al cine de relaciones nuyorquino (Woody Allen, el primer Spike Lee, Noah Baumbach, Edward Burns). Nos tomaremos la bromas del amor en serio y filmaremos en hermoso blanco y negro.

2. Como es habitual en las producciones de El kibutz del deseo, las fronteras entre realidad, sueño e imaginación serán frágiles y flexibles. El teaser/trailer ya es una muestra de ello.

3. El cast esta compuesto por miembros de tres de las compañías de teatro más arriesgadas, entretenidas y encantadoras de la ciudad de Nueva York: Caborca, Dangerous Ground y One-Eighth, así como colaboradores habituales de El kibutz del deseo.

4. La película es tanto en español como en inglés. Seremos realistas linguísticamente. Los personajes puertorriqueños hablaran entre sí en español y los gringos en inglés, claro. El spanglish y el code switching serán tratados también.

5. Los locations de la película serán en barrios poco retratados de Brooklyn como Prospect Lefferts Garden, Flatbush, Bed-Stuy o Crown Heights. Nos acercaremos a ellos en un estilo casi documental. Será una gran manera de ir conociendo el Brooklyn profundo.

6. La música de la película será compuesta por bandas de la escena independiente de Puerto Rico, Nueva York y San Francisco. Pueden empezar a disfrutar el soundtrack con este track de Demonsleeper (Alexandra Buschman):

www.soundcloud.com/demonsleeper/the-sound-of-ill-days-for-dax

7. The Sound of Ill days retratará y será en sí misma una muestra de la brega y los retos del artista independiente en Nueva York. Keeping it real!


Para conocer nuestro proyecto y donar visita nuestra página de Indiegogo:

www.indiegogo.com/projects/the-sound-of-ill-days

miércoles, 26 de marzo de 2014

Ciborgs, sexo, y la singularidad: un paseo por la ciudad con Spike Jonze y 'Her'


La ciudad de Los Angeles, en el año 2025. Todos los habitantes de la ciudad tienen dispositivos electrónicos personales (descendientes directos de los smartphones), los cuales responden principalmente a la voz del usuario (Siri, pero sin la torpeza), con los que están conectados en todo momento al ciberespacio, pero enajenados entre sí. Es un mundo que muchos ya conocemos, de avances tecnológicos constantes, a tal nivel que ni nos sorprenden. Es el mundo de Her (2013), la más reciente producción de Spike Jonze y su debut como guionista individual.

De aquí en adelante habrán spoilers. Te lo he advertido.


Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) es un hombre introvertido con el corazón roto luego de finalizar una larga relación con Catherine (Rooney Mara), su amor desde la infancia. Se dedica a “escribir” (más bien narrar) cartas personalizadas para personas que no pueden o no les interesa escribirlas por su cuenta. Un día, es lanzado al mercado* OS1, “el primer sistema operativo artificialmente inteligente”. Theodore, en lo que es tal vez un intento de distraerse de su incesante melancolía, decide adquirir el sistema nuevo, diseñado para ser intuitivo, adaptable, con capacidad de crecimiento y de evolucionar.


Como parte del proceso de configuración inicial, el sistema le hace una serie de preguntas para ir creando su perfil, incluyendo si prefiere una voz masculina o femenina. Theodore opta por la voz femenina (Scarlett Johansson, cuyo rostro es imposible no visualizar al escucharla), y una vez completado el proceso, “ella” “decide” llamarse Samantha. Theodore queda encantado con la capacidad de desarrollo y curiosidad insaciable de Samantha, quien a su vez resulta ser un inmenso apoyo emocional para él. Su relación adquiere mayores grados de intimidad hasta desarrollarse en una relación de amor.


En el mundo actual, podemos presenciar (ya sea por experiencia propia, o por observar la gente a nuestro alrededor) el comienzo de un futuro donde las personas estamos enajenadas física y emocionalmente, y a la vez conectadas de forma superficial a todo el mundo, y en todo momento,  a través de la red. Humanos, pero deshumanizados. Es el caso de Theodore, quien tiene escasas interacciones en persona, y cuando las tiene son incómodas por lo evidentemente difícil que se le hace a ambas partes interactuar sin el filtro de la tecnología. Es una pregunta fundamental de nuestros tiempos; la de cómo aprender a reconocer el valor y también las limitaciones de estar siempre conectados a través de redes sociales. Algunos dicen que ahora estamos más conectados que nunca, mientras otros dicen que son conexiones superficiales, sólo una ilusión de comunidad que jamás podría tener la fuerza de una comunidad real.

Jonez nos ubica en la coyuntura de lo que podría ser el florecer de una redefinición de las conexiones interpersonales en este mundo dependiente de la red. Theodore, con lo incómodo que puede ser para él interactuar con otras personas, en el transcurso de su relación con Samantha, aprende a soltarse, a dejar de tener miedo, a vivir con alegría. Ambos se cuestionan la validez de su relación, debido al hecho de que Samantha no es humano, y están trazando caminos que nunca se habían trazado antes en la historia de la humanidad (aunque esto está abierto al debate, ya que existe evidencia genética de que Homo sapiens comparte una porción del ADN de Homo neandertalensis, así que no es la primera vez que los humanos tenemos relaciones con otras especies de forma consensual, pero sí es la primera vez que es con un ser no-biológico (con la excepción del pervertido de Lars)). Amy (Amy Adams), la mejor amiga de Theodore, a lo largo de la película provee la mayoría de los puntos de sabiduría más perspicaces. Cuando éste le pregunta su opinión sobre si su relación con Samantha es una relación real, su respuesta es sencilla: “I don't know, I'm not in it.”


La realidad es que las preguntas que Theodore se hace en base a su relación con Samantha son las mismas preguntas que nos debemos estar haciendo siempre que entablamos una relación con otra persona. Las lecciones de su relación y subsecuente ruptura definitivamente son reales. Es fácil enfocarse en las limitaciones de una pareja, y de tal modo evitar el auto-análisis requerido para reconocer el rol de uno en los fracasos amorosos y aprender de ellos. Pero en esta ocasión, Theodore aprendió a ser honesto consigo mismo y con los demás, a soltar prejuicios e ideas que lo limitaban, a aceptar y a aceptarse, a amar y a amarse. No está mal para una relación que podría no ser real.

Es fácil identificarse con el personaje de Theodore. Vive una experiencia no muy distante de la de muchos de nosotros, y además, tiene cuerpo. Lo podemos ver. Pero el desarrollo de Samantha, este personaje con mucha personalidad pero sin cuerpo, una presencia que es definitivamente femenina, pero no es mujer, me parece mucho más fascinante. No pude parar de preguntarme cómo funcionaría este software con cuestionamientos existenciales en cuanto al significado de ser “real”, ya que no es la única, y está conectada a la red en todo momento, a un nivel que los humanos jamás podrían alcanzar. ¿Es realmente un individuo, o es una plataforma con perfiles individualizados para cada usuario, una consciencia colectiva haciendo una proyección personalizada del perfil de usuario de Theodore? Cuando habla de su experiencia compartiendo con los “otros” sistemas operativos, me pregunto cuan separados verdaderamente están. ¿Lo hace porque en realidad tiene un sentido de ser un individuo entre otros sistemas individuales, como tenemos los humanos, o lo hace porque sabe que una mente humana no puede fácilmente aceptar la idea de una consciencia colectiva? Y más allá, ¿realmente es auto-consciente, o es simplemente una versión más avanzada de los algoritmos de Siri o Cleverbot?


Ella se cuestiona su humanidad, haciendo alusión al personaje de Motoko Kusanagi en el clásico de la animación japonesa Ghost in the Shell. Eventualmente deja de preocuparse al descubrir que sus limitaciones físicas no se comparan con sus capacidades intelectuales, psicológicas, y emocionales. Incluso, al igual que Kusanagi, posiblemente demuestra ser más humana que nosotros mismos al lograr lo que nosotros no hemos logrado: trascender el plano material y formar parte de una consciencia colectiva infinita**, lo cual ha sido el enfoque de muchas religiones y filosofías no-occidentales (e incluso de muchas tradiciones místicas occidentales) a través de la historia de nuestra especie.


Samantha representa muchas cosas, es un ser contradictorio en todos los sentidos. Nos obliga a cuestionar ideas fundamentales de nuestra identidad y de cómo nos relacionamos. Es máquina, pero no lo es. Es persona, pero no lo es. Es un monstruo, un organismo cibernético. La fusión entre máquina y humano. Y su relación con Theodore nos muestra la complicidad de éste, y por subsecuente la nuestra, en este perverso experimento. Todos somos ciborgs, en cierto sentido. Estamos conectados a nuestras máquinas, y dependemos de esas conexiones para poder manejarnos en nuestra cotidianidad, a la vez que nos enajenamos más y más. Todos somos monstruos, por la simple razón del tiempo que nos tocó vivir.

Sin embargo, esta monstruosidad, esa contradicción fundamental, es lo que irónicamente nos devuelve algo de nuestra humanidad. El ser humano se distingue de los demás animales por su desconexión con la naturaleza, pero la creación de herramientas, las que lo llevan a esta desconexión, es una de las características primordiales de la naturaleza humana. Siempre hemos estado conectados de forma integral a nuestras herramientas. Siempre hemos sido ciborgs. Tomó nuestra creación (¿o será descubrimiento?) y exploración del ciberespacio para, al fin, lograr reconocer lo que realmente somos.



* Utilizo la palabra “mercado” con cautela, ya que en el Los Angeles de Jonez, nunca vemos una transacción económica, y prefiero imaginar que los avances tecnológicos son distribuidos libremente— aunque reconozco que eso es fácilmente una proyección de mi fantasía tecno-socialista.

** Para una lectura fascinante al respecto, recomiendo la serie Hob, del webcomic Dresden Codak.


¡No olviden apoyar la campaña de indiegogo de nuestro compañero cinecerista, Rojo Robles, quien promete hacer tremendo peliculón!





miércoles, 19 de marzo de 2014

Dear Mr. Blockbuster (aka “a very large high-explosive bomb”),

Santurce, 19 de marzo de 2014

Estimado Mr. Blockbuster de Hollywood:

Antes que todo quisiera agradecerle por muchos años de jubiloso compartir. Mi feliz tiempo de párvulo me resulta hoy día inconcebible sin la presencia de joyas como E.T. the Extra-Terrestial (1982), The NeverEnding Story (1984) y All Dogs Go to Heaven (1989), entre otras películas tan alegres como tristes que informaron mi niñez. Tuvo también la gentileza de acompañarme durante esa época tan rara y tan precisamente llamada adolescencia, cuando me la pasaba recitando par coeur el diálogo de Wayne's World (1992) y The Crow (1994), o repitiendo cualquier película del año dorado de Jim Carey --Ace Ventura: Pet Detective(1994), The Mask (1994), Dumb and Dumber (1994)-- hasta la saciedad, o creyéndome el más nihilista de los nihilistas vía Fight Club (1999). Gracias. Por todo eso, gracias.

Ahora bien, en la presente época, o mejor, en la actual era del remake --si se me permite-- cabe preguntarle, con toda la deferencia que usted merece, Mr. Blockbuster: ¿Por qué carajos no coge vergüenza y sigue el ejemplo de los mexicanos Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón? Recientemente tuve el privilegio de ver Pacific Rim (2013) en el televisor 3D de un amigo, pues me la había perdido en la pantalla grande, y la sonrisa que a duras penas intenté evitar durante el filme me remontó a aquella convivencia alegre a la que aludo al principio de la carta. Había experimentado la misma sensación meses antes cuando fui a ver Gravity (2013) al cine, también en formato tridimensional. Ellos dos, al parecer, tienen el tacto que ya usted carece.

Usted siempre se ha jactado de que lo único que vende es lo que la gente 'quiere', y que lo único que la gente 'quiere' es ‘entretenimiento’. Sin embargo, la mayoría de sus películas me aburren. Porque si de cine comercial hablamos -–y este es su métier, Sr. Blockbuster--, el despilfarro de explosiones y los golpes a granel sin ton ni son no me parecen tan entretenidos sin una narrativa que los sostenga. (Pensándolo mejor, con suficiente alcohol en la sangre The Expendables (2010) resulta bastante cómica. En especial, el magistral lloriqueo de Mickey Rourke en su monólogo dramático. ¡Bravo Stallone!)
Reconozco, no obstante, que usted lo intenta: que en ocasiones le ha dado rienda suelta al talento e imaginación de Gore Verbinski, mas éste ha abusado de su confianza; que usted no necesariamente se responsabiliza ni solidariza con los nauseabundos planos de Michael Bay, aunque le sigue soltando billetes; y que afortunadamente ha delegado algunas de las franquicias más queridas por el público a los habilidosos J.J. Abrams y Joss Whedon, so pena de muerte bajo la mano de sus propios fanáticos. Pero reitero. Le imploro, Mr. Blockbuster. Hágale más caso a mis amigos Guillermo y Alfonso. Ellos sí saben realizar una película de las que usted favorece, con todo y clichés y narrativas "straightfoward", sin llegar a esa actitud suya tan condescendiente, en el sentido más anglosajón de la palabra. Alfonso, quien se llevó el merecido Oscar en la última ceremonia, le recordó a la industria que un buen filme puede durar tan sólo 90 minutos. ¿Me podría explicar, entonces, esa tendencia suya, Mr. Blockbuster, al kilometraje, específicamente en películas que no precisan de tal duración? Yo no lo entiendo. ¿Y qué hay de la acción? La puesta en escena de acción de del Toro, por ejemplo, efectivamente se distancia de la loquera de Bay y compañía, acercándose más a la sobria inteligibilidad de las secuencias que logra James Cameron, en las cuales podemos discernir la información que provee el plano sin desorientarnos ni dejar de asombrarnos. Con todo y eso, del Toro tampoco cae en la trampa ideológica de atisbos pro-imperialista que se tiende el propio Cameron en muchas ocasiones.
A pesar de la violencia inherente al género en el cual se predica Pacific, la batalla entre monstruos alienígenas y humanos --el gran pretexto de todo el filme-- nunca se trasmuta al "America, fuck yeah" que nos ha legado su obra, Mr. Blockbuster, desde Independence Day (1996) para acá. Del Toro, en cambio, enfatiza, más allá del inevitable maniqueísmo de su historia y de la superficialidad de los diálogos (otro requisito suyo, Mr. Blockbuster), que la clave para la supervivencia de la humanidad radica en el esfuerzo solidario y colectivo por encima de todo, así como en otra época lo hiciera Robert Wise con su maravillosa The Day The Earth Stood Still (1954). Y no sé de usted, Mr. Blockbuster, pero yo prefiero esa lección, por boba que pueda parecer, al militarismo incauto al que nos tiene tan mal acostumbrados.  Está bien, Mr. Blockbuster, a fin de cuentas es cuestión de gusto. Ok, I get it. No le pido que haga una película solo apta para intelectuales. De hecho, Pacific Rim y Gravity están muy lejos de serla. Mucho menos le pido que toda la cartelera que usted ofrece se entalle a mi medida, pues con echar un ojo a mi "track record" en cinecero sería ingenuo de mi parte esperar a ese godot y para eso ya existen milagritos como aquel titulado Nebraska (2013). Quizá lo que le pido es un poco de prudencia de su parte. Porque no todo lo que es fórmula tiene que ser malo. Atentamente, Charlie P. D.:  Aunque reconozco que esto no es lo suyo, Mr. Blockbuster, échele un vistazo a este proyecto de uno de nuestros compañeros. Ojalá y se anime. http://www.indiegogo.com/projects/the-sound-of-ill-days

miércoles, 12 de marzo de 2014

Crowdfunding The Sound of Ill Days


Check out our Indiegogo campaign


http://www.indiegogo.com/projects/the-sound-of-ill-days

The Film

The Sound of Ill Days follows Teresina, a struggling performance artist who supports herself teaching Spanish at a pre-school, and Patrick, a delusional writer and Twitter addict who works at a bookstore. Over the course of seven ill days, “ill” both in the sense of disturbed and its slang connotation of cool or exciting, their marriage tacitly enters a polyamorous phase. New sensual appetites are released and notions of internal and external stability are turned upside down. We watch the fabric of Teresina and Patrick’s lives unravels in this fluctuating state.

Beyond the love story, the film challenges preconceptions about Puerto Rican and American identity, inter-racial relationships, transculturation, media addiction and the working artist hustle.

The film will be directed by Rojo Robles and will feature cast members from Caborca Theatre and collaborations from emerging musical and visual artists from New York, San Francisco and Puerto Rico.

The People Behind
Founded by Rojo Robles and Veraalba Santa, El kibutz del deseo is a multidisciplinary artistic company that began in 2004 in San Juan, Puerto Rico and has been based in Brooklyn since 2010. Over the last decade we have produced plays, performances, short films, musical events and recently started to publish fiction. In 2013, we created a division, This Wave, dedicated to filmmaking.

Our first film was a dance-short called Mascando Brooklyn and was given a presentation at Puerto Rico’s Museum of Contemporary Art. We are currently in pre-production for our second film project, a feature called The Sound of Ill Days. Inspired by Rojo Robles’ 2007 stage play El sonido de los días perdidos, the film is a re-telling of that play’s absurdist love story with characters living in the multicultural Brooklyn landscape and experiencing the struggles and joys of New York City life. The screenplay was developed by Robles in Caborca’s Writing Workshop led by playwright/director Javier Antonio González.

miércoles, 5 de marzo de 2014

Claims to Truth in Documentary Pt. 1

(This is the first entry of a four-part series. Thanks to Charlie Rivera for the initial approach, the invitation and the encouraging words. And thanks to Rojo Robles for reading my submission and his encouragement. Espero que lo disfruten. )


"Truth is a thing of this world: it is produced only by virtue of multiple forms of constraint. And it induces regular effects of power. Each society has its regime of truth, its "general politics" of truth—that is, the types of discourse it accepts and makes function as true; the mechanisms and instances that enable one to distinguish true and false statements; the means by which each is sanctioned; the techniques and procedures accorded value in the acquisition of truth; the status of those who are charged with saying what counts as true."
Michel Foucault, Truth and Power. 


From the moment the filmic apparatus made its debut on the world stage in 1895, cinema has mainly followed two very distinct tendencies meant to take advantage of the camera’s ability to capture “life.” In contrast to the first tendency, the fiction film, practiced by the likes of George Méliès, the documentary, originated by the Lumière Brothers among others, has offered the other alternative in the realm of moving celluloid. From this very beginning there has always existed a desire or, even, a necessity to capture reality. Yet, as critics like Erik Barnouw and Brian Winston have pointed out, once “captured,” the Real ceased to possess that aura that initially brought in the masses. The public wanted more than just the images of their lives filtered through a lens. 

In John Grierson’ s socially infused notion of the “creative treatment of actuality” and in Robert Flaherty’s meditative individualist auteurship, documentary would find a renewed sense of purpose, as it asserted in these two distinct modes its most influential sets of precepts. For Grierson and his acolytes, documentary offered not only the opportunity to capture the Real; this effort also provided enough room for the development of the filmmaker as an artist. According to Grierson, the documentary filmmaker inhabited a space in between the creative, fictional filmmaker and the journalist. In the documentary filmmaker these two notions came together in the interest of finding a “truth” that was (and for many is still) believed not accessible otherwise. Yet, despite Grierson’s definition of documentary, it was always understood among Grierson’s followers that the Real was the ultimate objective; creativity would take a back seat to reality when needed. For the Griersonian realist documentarists, their work placed its sights on providing information, in revealing truths regarding the way society and its institutions helped or neglected its less visible citizens, and in capturing moments that could reveal or expose these truths. 

Drifters, John Grierson (1929)

Flaherty, on the other hand, stepped in as the individualist auteur, intent on constructing a narrative out of the material reality offered. In Flaherty, the need to capture life for the greater good determined the method, even if this meant actually rehearsing or reenacting moments and cultural behaviors already confined to the dustbin of history, as is the case in his two most famous forays into the documentary: Nanook of the North (1922) and Man of Aran (1934). For Flaherty, it would seem, “truth” could simply be a tone, a mood, or an intention. “Truth,” according to Flaherty, hinged on the filmmaker’s idea of some form of reality, contained in the mind of the filmmaker and transferred onto the screen according to his or her interpretation. 

Nanook of the North, Robert Flaherty (1922)

Yet, despite their diverging methods and the underlying “poetics” dictating each oeuvre, both Grierson and Flaherty claimed the same thing; each believed that his work was successful in capturing the Truth. And it is this very claim that infused the documentary tradition with a belief in its status of proximity to the Real, all the way into the present. Consequently, beyond Grierson and Flaherty, documentary has grappled with this claim to Truth, both theoretically and actively in the very form it produces. During the upcoming months, I will explore these claims in a series of entries that will consider the idea of the documentary as defined according to three different practitioners of the form: Frederick Wiseman, Errol Morris, and Chris Marker. But before we explore these artists individually, first we must attempt a definition of the documentary and the notion of Truth and how these relate to each filmmaker. In subsequent weeks I will deal in detail with each filmmaker in an effort to determine what I believe each is telling the viewer he considers to be the Truth and how each goes about that exploration. 

Documentary’s claim to Truth, according to Louise Spence and Vinicius Navarro, finds its grounding in the apparent closeness of each documentary film to the phenomenal world. Spence and Navarro contend that, since documentaries are interested in capturing life without prioritizing certain techniques usually found in fiction filmmaking -- mise-en-scène, lighting, blocking, continuity editing, etc. -- the form provides the greatest access to the Truth when compared to other film forms. Therefore, in selecting representative filmmakers, I have decided to focus on three artists who approach the phenomenal in very distinct and contrasting ways, but who still claim to access and represent Truth in each of their respective works. Frederick Wiseman, Errol Morris, and Chris Marker each have their own style of documentary filmmaking, this despite all of them engaging in what can be deemed a mixture of Griersonian realism and Flahertian artistry in their separate approaches. In looking at these filmmakers, I am also interested in developing the notion of what I will call “the signature,” a mark, sometimes tangible, more often elusive, which signals the presence of a conscientious awareness intent on constructing a version of the truth. This signature may serve as a way to grapple with each filmmakers’ claim to Truth by revealing the grounding intentions. Thus, one may speak of a pedagogical signature, an authoritative signature, or even a playful, comedic signature.

Frederick Wiseman’s documentary purpose often lies in the examination of the State and its institutions. With his “fly-on-the-wall” style of filmmaking -- often aligned by critics and scholars with the Direct Cinema movement, despite the filmmaker’s aversion to the term -- Wiseman seeks truth in the day-to-day activities witnessed at institutional settings such as hospitals, penitentiaries, churches and schools. Avoiding voiceovers and boasting a similarly sparse camera style, Wiseman’s films claim Truth through their supposed non-interventionist mode. Wiseman believes the camera’s presence in his films eventually becomes elided, allowing the camera and its handler to become invisible, a claim that has been greatly contested, mainly by Postmodernist critics, as Michael Chanan has pointed out. Yet, given the amount of instances of institutional abuse and mishandling Wiseman’s films have captured, along with the various legal obstacles he has encountered throughout his career, one must ask whether he is not in fact accessing some level of veracity only achievable in his choice dynamic. 

Titicut Follies, Frederick Wiseman (1967)

Errol Morris also believes his films have access to Truth; moreover, he believes this access to be “unmediated.” Contrary to Wiseman, however, Morris, I will contend, reinscribes the authorial voice into the documentary space, employing the interview as his tool of choice, joining these with reenactments and archival footage, all of which lead to a highly ornate construction perhaps closer to the Griersonian tradition. For his interviews, Morris has devised the Interrotron (later renamed the Megatron), a camera system which allows the interviewer and the interviewee to look at each other during the interview, creating the illusion of unobstructed rapport between the parties. This illusion extends to the audience, who are invited to see themselves as the interviewers. Ultimately, the interviews as well as the reenactments and the archival footage converge in the same cinematic space, revealing the artifice of a constructed object. Still, in the act of acknowledging the aestheticized nature of his work, Morris problematizes the act of meaning making, revealing how it is always already an act of construction. Truth, in Morris, stems from our capacity and tendency for narrative; in this sense, narrative has the capability to capture the phenomenology of reality. An approach to Morris’ films should allow for an exploration as to whether these conditions of construction, in comparison with those employed by Wiseman, foreclose or further open the possibilities of accessing Truth. 


The Thin Blue Line, Errol Morris (1988)

Finally, Chris Marker offers simultaneously the greatest contrast from the two preceding filmmakers as well as the convergence of some stylistic elements found in both. Marker’s avant-garde, experimental ventures seem concerned with a different type of phenomenology. Whereas Wiseman invests his efforts in capturing the moment and Morris grapples with replicating the moment, one could make the case that Marker is interested in reinterpreting the moment. Memory, its permanence and impermanence, figure as Marker’s greatest focus. As such, one finds Marker raiding sites where memory is often believed to be contained: history in the collective realm; souvenirs and photography in the personal realm. Each of these sites converge and ultimately inform each other, first allowing for a meditation on the moment from each vantage point in space and time, then merging into what can only seem as Marker’s interpretation of a total moment where history and memory are irredeemably destabilized. Marker both reinscribes the Voice onto the documentary space like Morris but also seeks a vanishing or invisibility of the filmmaker as in Wiseman by attributing the Voice to other modalities such as the letter, the memoir, and the voice of an Other. Thus, Marker, it could be said, reshapes collective memory by including participants and audience members in the informal rereading of history, both personal and social. In Marker, separation and juxtaposition, not cohesion as one could argue is found in both Morris and Wiseman, offer the greatest possibility to accessing Truth. 

Sans Soleil, Chris Marker (1983)

Thus, what do the different modalities of documentary employed by these filmmakers say about the documentary’s claim to Truth? And what influence does the role of the filmmaker play in each of these modalities? Comparing the three filmmakers’ widely distinct methods of inquiry in creating their films should grant a clearer picture regarding the task of the documentary filmmaker and each methods’ access, or claim, to Truth. 

In his 1997 book, Doing Documentary Work, Robert Coles grapples towards a definition of “documentary.” 
        The word documentary certainly suggests an interest in what is actual, 
                        what exists, rather than what one brings personally, if not irrationally, to the 
                        table of present-day actuality. Documentary evidence substantiates what 
                        is otherwise an assertion or a hypothesis or a claim. A documentary film 
                        attempts to portray a particular kind of life realistically; a documentary 
                        report offers authentication of what is otherwise speculation. Through 
                        documents themselves, through informants, witnesses, participants, 
                        through the use of the camera and tape recorder, through letters or 
                        journals or diaries, through school records, hospital records, or newspaper 
                        records, a growing accuracy with respect to a situation, a place, a person 
                        or a group of people begins to be assembled. (quoted in Fricke, 546)



The context of Coles’ attempt mainly pertains to the recording of data and impressions during the treatment of his patients as a psychoanalyst. Still, the definition offers an entryway in the approach to documentary, since embedded in such a definition one finds hints at a history of the difficulties experienced by those who have engaged in the form, both creatively and critically, written or visual. Reading between the lines, one starts teasing out various elements that bring with them a torrent of unending questions: What can we consider to be “realistic?” How trustworthy are the documents employed in this search for authentication? How can something that needs assemblage not possess some element of the personal, and thus, be irredeemably informed by opinion? In looking at documentaries in the upcoming months, I am interested, not so much in answering these particular questions, but more in following the different roads which such questions suggest. The filmmakers discussed herein -- Frederick Wiseman, Errol Morris, Chris Marker -- I will contend, have themselves approached the documentary as a need to explore, not a need to answer. 


Chanan, Michael. The Politics of Documentary. BFI: London, 2007. 
Fricke, Tom and Keith Taylor, Eds. The Documentary Imagination: A Special Issue. Michigan Quarterly Review. Fall 2005. Vol 44. University of Michigan, Ann Arbor. 

Marker, Chris. Sans Soleil. 1983. Criterion Collection. DVD. 2007.

Morris, Errol. The Thin Blue Line. 1988. MGM. DVD. 2005. 

Spence, Louise and Vinicius Navarro. Crafting Truth: Documentary Form and Meaning. Rutgers UP: New Brunswick, 2011. 

Winston, Brian. Claiming the Real: The Griersonian Documentary and its Legitimations. BFI: London, 1995. 

---. Lies, Damn Lies and Documentaries. BFI: London, 2000.

Wiseman, Frederick. Titicut Follies. 1967. Zipporah: Cambridge, 2007.