Cinecero

El mejorcito de los mundos posibles: Le Havre de Aki Kaurismäki

2012-02-17T08:31:00.011-05:00

Le Havre (2011). Un muy articulado pero pobre limpiabotas, Marcel Marx (André Wilms), sin querer queriendo, se inmiscuye en una intriga para proteger a un niño africano (senegalés quizá) de las autoridades antiinmigración galas y así lograr que éste llegue sano y salvo a su destino, Londres. Rectifico: “Intriga” quizá resulte un término demasiado cargado, demasiado sexy y sugestivo; demasiado reminiscente de filmes que implican un alto grado de efectismo y suspenso.

Marcel, quien ha abandonado sus ínfulas de escritor, aunque no necesariamente su espíritu bohemio, vive una vida relativamente tranquila junto a su esposa Arletty (Kati Outinen) y a su leal can Laïka en un humilde aposento de la ciudad porteña Le Havre, Francia. Marcel hace lo que puede con el cambio que se gana en la calle y pide fiado a todos los buenos vecinos de su calle. Lo que Arletty no retiene, pues es ella quien administra las finanzas del hogar, se lo da para que se lo beba en alguna barra mientras ella cocina. Así las cosas, la mujer cae presa de lo que parecería ser una enfermedad terminal y procura que su ingenuo esposo no se entere de lo que sufre, negándole firmemente que vaya a visitarla al hospital. Arletty sabe exactamente lo que necesita Marcel para continuar viviendo y, podríamos intuir, para continuar soñando. Es entonces cuando el hado venturoso se encarga de cruzar el camino del solitario Marcel con el del fugitivo niño, Idrissa (Blondin Miguel).

En Le Havre no hay ningún enredo en particular. Es una historia directa; sin mucho adorno. A su director y guionista, el finlandés Aki Karismäki, poco le interesa reinventar la rueda. En el menú de Kaurismäki, la comicidad seca - de caracterización estoica y dialogo lacónico – y la austera puesta en escena son la orden de cada día. Y este filme es, en el mejor sentido, Kaurismäki en su máxima expresión. Pero también es más. En una época de cine bastante obsesionada con la víspera del mundo y de la humanidad que lo habita, Le Havre se propone como un cuento de inusitado optimismo, que reintroduce la fé en la auténtica solidaridad de los buenos vecinos, sin recurrir al sentimentalismo artificial – hasta vomitoso, si se me permite – que suele, por el contrario, contaminar las historias felices que últimamente ofrece el cine***.

{***Este dilema, que de manera tácita ha dividido tradicionalmente a los cinéfilos – pues quiérase o no, hay diferentes tipos de cinéfilo –, especulo, se puede resumir de la siguiente forma: (1) Por un lado el estigma del cine más “artístico”. Aquel cine que suele verse como el más serio e intelectualmente estimulante, es a la misma vez el que muchos ni vacilan ver bajo la razonable impresión de que es repositorio de las miserias del mundo. (2) Por otro lado el estigma de las historias felices. La felicidad retratada en el cine, a grandes rasgos, se ha vuelto para otros tantos cinéfilos una feria de artificialidad, cundida de seres vacuos, emociones acartonadas y resoluciones implausibles, irreales. Curiosamente me parece que el issue central es uno de tiempo; es decir, de cómo, consciente o inconscientemente, medimos la productividad del tiempo que empleamos viendo/viviendo otra historia. Por ende, en cualquiera de los dos casos un filme no deseado se convierte más que nada en una “pérdida de tiempo”. Pero bueno, el maestro Kaurismäki supera este dilema, pues se toma la historia feliz muy en serio.}

Kaurismäki… ¿el formalista informal?

Como buen conocedor de los tópicos estructurales de la cantera de cine narrativo de antaño, el prolífico director predica su cuento precisamente sobre clisés del cine melodramático clásico pero con el fin ulterior de agilizar el cuento que quiere contar. No significa esto que el filme ostenta el tono ni la estilización harto acostumbrados en un melodrama. Más bien, Le Havre utiliza los arquetipos maniqueos usualmente evidentes en la estructura narrativa melodramática – el héroe y su llamado al imperativo categórico, una enfermedad inexplicada (colapsos espontáneos, en algunos casos), el villano, entre otros – para insertar a su espectador en un lugar familiar e ir desmoronando precisamente esos lugares comunes.

Como buen semiólogo, además, Kaurismäki aplica su profundo conocimiento de los signos cinematográficos necesarios para connotar una situación a través del empleo mínimo de denotaciones. Así veremos cómo, por ejemplo, en una misma toma - un plano medio en el cual Marcel y otro personaje dialogan - para significar la llegada de la policía ni siquiera se recurre al montaje de un plano contraplano que demuestre los vehículos. Por el contrario, luego de un corte en edición, sólo se muestra a las caras de los personajes reflejando los faroles azules y suena una sirena que parece sacado de algún filme de los 50s, y ya queda sobreentendido que, además de haber llegado la policía, Marcel debe huir. A este efecto se destaca la ambientación creada por la iluminación y por los colores saturados de mano de la cinematografía de Timo Salminen, cuya colaboración regular con el director ha fijado el sello minimalista que permea el lenguaje cinematográfico de Kaurismäki.

Si se lanza una ligera mirada al detalle del afiche de el filme que encabeza este escrito, ya habrá podido el lector ubicar algunas piezas/signos claves del cuento. Además de los ya mencionados Marcel Marx y el niño Idrissa, se puede apreciar la amenaza que acecha más al fondo, cuya indumentaria a lo film noir no solamente alude a que el personaje es investigador, sino que, vestido de negro, posiblemente no represente nada positivo en la historia. Aquí, a grandes rasgos, radica la economía narrativa que distingue el cine de Kaurismäki tanto en forma como contenido – y quizá la explicación de por qué sus filmes raras veces exceden los 90 minutos. En este sentido, no hace falta trabajar un perfil psicológico del personaje para establecer su función en la historia ni repetir lo que ya sobre cien años de cine le han enseñado al espectador promedio. El investigador Monet (Jean-Pierre Darroussin), copia facsímil de lo que vemos en el afiche, siempre va vestido de negro y siempre, sin necesidad de que el diálogo redunde en torno a ello, se articula conspicuamente como el detective en la historia. Así como los anacrónicos detectives de Le samouraï (1967), de Jean-Pierre Melville, y el Phillip Marlowe que trabaja Robert Altman en The Long Goodbye (1973), el detective Monet es también una víctima tragicómica dentro del presente que habita, pues no haya lugar real donde alguna víctima o cliente precise de sus servicios. No por casualidad Monet manifiesta su descontento, ya que de la rama de homicidio adonde pertenecía antes, el gobierno lo ha relegado ahora a la inmigración ilegal, cosa que poco le interesa.

En la mejor tradición de la iconoclastia lúdica practicada por muchos de los cineastas de la nueva ola francesa de los sesenta, movimiento con el cual Le Havre también tiene deuda directa, lo que se transluce aquí no es otra cosa que la utilización de un arquetipo –seguimos con el detective – con la doble finalidad de establecer y desestabilizarlo. La falla tragicómica del detective, esa inexorable irrelevancia ante el mundo contemporáneo que él padece, se manifiesta en el hecho de que éste, decididamente, a lo largo de la historia y de su creciente interacción con Marcel, va perdiendo su estatus de malo malote de la película. De esta manera la idea de Marcel como antípoda de su “contrincante” también va perdiendo fuerza.

Confabulación de otro mundo posible

El guión de Kaurismäki no le da la espalda al mundo contemporáneo. Como queda establecido en una escena clave al inicio del filme, la violencia es rampante. En dichas circunstancias, el mundo qua marasmo ha reservado poco espacio para personas como Monet y como Marcel, cuyos sistemas de creencia, podríamos intuir, se hallan aún en el puerto seguro de los “metarrelatos” o “grandes narrativas”; ese cúmulo de discursos occidentales que de manera abarcadora y totalizante pretendían explicar el curso de los hechos culturales a través de la historia y que otrora el filósofo francés Jean-François Lyotard catalogara de insuficientes para expresar las contingencias de un mundo que abraza cada vez más la entropía. Seguiría, desde luego, que Monet ya no pueda subscribirse al honor: condición sine qua non del detective “hard-boiled” según postula Raymond Chandler en su archiconocido ensayo The Simple Art of Murder (publicado originalmente en 1944). Y por la misma vía iría entonces Marcel, cuyo estratégico apellido, debo recalcar, no es otro que Marx.

¿Desde dónde puede, entonces, articularse el optimismo? En resumen, desde el nódulo de la presencia del niño fugitivo. Idrissa funciona como el point de caption (también llamado quilting point) de la historia; el punto desde donde, siguiendo el comentario ideológico lacaniano de Zizek, se fijan todos los significantes flotantes para forjar la identidad de un campo ideológico. Puesto en otras palabras, en un mundo, de nuevo, tan falto de estructura para con personajes como Marcel y Monet, Idrissa se figura como el centro que permite la reinserción de un campo ideológico donde la solidaridad no es ya mero recuerdo, sino una fantasía o efecto real. (Cabe señalar que para Zizek la ideología se construye como una fantasía, lo cual no impide que ésta ciertamente tenga efectos concretos sobre la "realidad" con 'r' minúscula.)

Cabe señalar que el gran héroe de la película no es exclusivamente Marcel Marx. Son todos los vecinos de Le Havre, quienes, a la vista de Idrissa, se suman a la confabulación del cuento de su salvación, en el cual la solidaridad y hasta el milagro son posibles.

Post- producción de Your Day is My Night de Lynne Sachs

2012-02-08T18:27:00.000-05:00

Lynne Sachs, cineasta con la que llevo trabajando el último año en la co-escritura de la película Your Day Is My Night escribe este artículo/reflexión sobre el filme (ahora en proceso de post-producción).

Your Day is My Night (work in process), directed by Lynne Sachs
60 min., color, sound, HD video, 16mm, and Super 8mm film

“In Your Day is My Night, my collective of Chinese and Puerto Rican performers living in New York City explores the history and meaning of “shiftbeds” through verité conversations, character-driven fictions and integrated movement pieces. A shift-bed is shared by people who are neither in the same family nor in a relationship. From sleeping to making love, such a bed is a locus for evocative personal and social interactions. With male and female non-professional actors, I am creating a one-hour film which looks at issues of privacy, intimacy, privilege and ownership in relationship to this familiar item of furniture. A bed is an extension of the earth — embracing the shape of our bodies like a fossil where we leave our mark for posterity. But for transients, people who use hotels, and the homeless a bed is no more than a borrowed place to sleep. Inspired by theater visionaries Augusto Boal and the Wooster Group, I have conducted numerous performance workshops centered around the bed – experienced, remembered and imagined from profoundly different viewpoints.

Throughout 2011, I did approximately 40 in-depth interviews through a series of actor auditions. The material I garnered through these conversations is the basis for the narratives that I wrote with my co-writer Rojo Robles. In production, I guided my performers through visual scenarios that reveal a bed as a stage on which people manifest who they are at home and who they are in the world. During our shooting in an actual shift-bed apartment located in NYC’s Chinatown, the Puerto Rican and Chinese participants (several of whom have actually slept on shift-beds) exchange stories around domestic life, immigration and personal-political upheaval. They speak of all manner of things in their lives: family ruptures during the Chinese Cultural Revolution, nightclubs, weddings, four men on one bed in Chinatown.” (Lynne Sachs)

Cast: Che Chang-Qing, Yi Chun Cao, Yueh Hwa Chan (Linda), Kam Yin Tsui, Yun Xiu Huang, Ellen Ho, Sheut Hing Lee, Veraalba Santa Torres, Pedro Sanchez Tormes

Crew: Lynne Sachs (director); Sean Hanley (camera, co-produing and editing assistance); Rojo Robles (co-writer); Catherine Ng (translations); Jenifer Lee (translations); Ethan Mass (camera); Jeff Sisson (production assistance)

Terra em transe o la cruz de Eldorado

2012-02-01T02:48:00.002-05:00

Glauber Rocha, ya consagrado en el panorama cinematográfico internacional gracias a Deus e o diabo (1964), compone ahora un filme que revisa los patrones políticos y sociales de la época próxima al golpe militar de 1964. Terra em transe (1967), complejo, con una fuerte resemantización de la técnica de Godard, porta la marca de autor. Se trata de una película totalmente alegórica, llena de símbolos y de guiños, a través de la que Glauber narra la turbia situación política de un país imaginario, Eldorado – que es Brasil pero abarca un espectro simbólico más amplio – cuyo gobierno se disputan dos fuerzas políticas que luchan entre ellas – el gobernador Vieira (José Lewgoy) y Porfirio Díaz (Paulo Autran) –, mientras que otros actantes, a favor del primer o el segundo bando, intervienen en el proceso de dominación: la Explint (Compañía de Explotaciones Internacionales) y los medios de comunicación, al mando de Julio Fuentes (Paulino Garcindo).

Entre Vieira, representante del populismo y la demagogia, y Díaz, conservador y católico a ultranza – siempre con un crucifijo en la mano – se encuentra Paulo Martins (Jardel Filho), un poeta, el protagonista, incapaz de configurar su posición política, infeliz y crítico con su condición de intelectual acomodado: “gente como nosotros, burgueses, débiles”. Junto a él, Sara (Anecy Rocha), de su mismo rango social pero menos indecisa, comprometida, apuesta por el control del poder por parte de Vieira y arguye: “La plaza es del pueblo como el cielo es del cóndor”. Paulo, criticado duramente desde la cámara como miembro de la élite intelectual del país que piensa pero no actúa, que critica pero no es capaz de abandonar su propio estatus aburguesado, será el eje conductor de la historia, narrador intra y homodiegético.

Rocha se sirve esta vez de la capacidad recordatoria del protagonista para abandonar el orden cronológico de otros largometrajes anteriores y contar la historia mediante analepsis narrativa (no podía ser de otro modo, el flash-back se debe a que el autor está volviendo a 1964). También desdeña los espacios naturales, que sólo aparecen en perspectiva aérea para situar Eldorado en mitad de una vegetación que rebosa frondosidad, cercana al mar. Alejado del neorrealismo, utiliza escenarios suntuosos para sus fines críticos, por ejemplo: el palacio de Díaz es, en realidad, el teatro municipal de Sao Paulo, donde se celebró la archiconocida Semana del 22. En contraposición abierta también a otros filmes, aquí los diálogos son complejos, hasta crípticos, y los discursos de Paulo – a veces monólogos interiores - enteramente poéticos, recuerdan a los de algunos protagonistas masculinos de películas de Godard. Las secuencias de amor, marcadas por las miserias intestinas de los personajes, poseen la huella de Antonioni.

Más allá de los modos fagocitados por Rocha, ésta es una película original, cargada de lirismo, bien brasileña (o bien latinoamericana, si se quiere), que vuelve la vista a la etapa justo anterior a la dictadura y propone una visión única del panorama de reformas frustradas propuestas. Por otra parte, es un filme visionario, pues adelanta ciertos acontecimientos, anecdóticos mas significativos, que estaban por llegar, por ejemplo en la escena en la que Don Porfirio sostiene un crucifico. Ello lo cuenta Avellar:

En octubre del año 1968, año y medio después del estreno de Terra em transe, los periódicos publicaban una foto del mariscal Costa e Silva, entonces al frente del gobierno, con un crucifijo entre las manos. Y en diciembre de 1968 el Acto Institucional número 5 repetía casi palabra por palabra el discurso final de Don Porfirio Díaz. El poder había decidido dominar la tierra, poner en orden las tradiciones. (…) entre el cine y la realidad existe precisamente este intercambio de informaciones e influencias.

Mas allá de lo puntual, en Don Porfirio se materializa, alegóricamente, buena parte del componente dictatorial latinoamericano (la otra parte será Vieira), que agarra en las manos un símbolo de dominación histórico desde la época colonial: la cruz cristiana.

Terra em transe expone sin tapujos una realidad social vergonzosa: Sara y Paulo, acongojados ante fotografías de “niños sin escuela, hospitales llenos”, discutirán de política entre vino y risas con Vieira; éste, supuestamente comprometido, se introduce en el jolgorio popular, con un niño negro en brazos, para luego no ser capaz de condenar al asesino de uno de los miembros de ese pueblo, subdesarrollado, por haber financiado parte de su campaña promocional; Paulo, ante su impotencia en la política, se refugia en fiestas orgiásticas con múltiples mujeres a ritmo de jazz. Mientras tanto, el pueblo, abajo, aguarda una respuesta. Rocha, convertido ya en maestro de la cámara, resume en una panorámica el efecto que ese colectivo desnutrido provoca en la élite burguesa: el objetivo recorre una plaza abarrotada de miembros de la clase baja que portan carteles y pancartas. Se les ve, pero no se les oye: el sonido ha sido eliminado de la toma. Asimismo, en uno de los actos populistas de Vieira, Paulo tapa literalmente la boca a uno de los representantes del pueblo. En otra secuencia, cuando un miembro de la masa popular decide hablar en nombre propio, sin que intermedie un sindicalista, es reducido por las autoridades y llamado “extremista” tras pronunciar esta frase, mirando a la cámara en una clara apelación al espectador: “El pueblo soy yo, que tengo siete hijos y no tengo donde vivir”.

Se comprueba, así, que “la fuerza liberadora no viene verdaderamente de lo registrado, sino de la manera de registrarlo, viene de los procesos cinematográficos (...)" (Avellar). Glauber no sólo cuenta con un guión lírico, alegórico, sino que construye la acción con técnicas plenamente vanguardistas: la mirada a cámara, la elaboración del encuadre, la lentitud o rapidez del montaje según la secuencia lo requiera, la inclusión de otros géneros fílmicos (documentales) en la película, la escenografía ostentosa burguesa que contrasta con la tierra seca en la que se filma el “pueblo”, los planos de personajes de espaldas (que nos devuelven los de arriba), y un uso estratégico de la música, que va desde la samba hasta el jazz pasando por la ópera, según a qué estrato socioeconómico se aplique. En general, el sonido se convierte en un personaje más, tanto cuando desaparece y debería estar – según los cánones pre-vanguardistas hollywoodienses – como cuando se manifiesta como elemento provocador, verbigracia: en la secuencia en que Paulo y Díaz luchan a ritmo de ópera y percusión de metralletas integradas en la misma escena.

Por otra parte, es significativa la representación sociológica que Rocha efectúa: la burguesía, aunque parcialmente comprometida, posee un lenguaje diferente al del pueblo, por lo que la comunicación nunca es efectiva. Este distanciamiento no es sólo lingüístico: ninguno de los personajes principales es negro, la antigua raza esclava se destina a representar a las clases populares, que son el todo y la nada a la vez: se les ve, pero no se les escucha, tienen rostro, pero el filme no da nombres. Ante este panorama, sólo queda una salida, la única verdad que Paulo encuentra: su muerte. Lejos de la ciudad, en soledad, acompañado por un estruendo de rifles desahogándose, Paulo se retuerce en una postura mímica, dramática y distanciadora al mismo tiempo – que por momentos recuerda al miliciano de Robert Capa – como un guerrillero muerto en combate; después de todo, escenario bélico no faltaba: era el propio Brasil.

Azahara

Cortometraje: DE LO QUE NO HABLAN LOS MUERTOS

2012-01-28T18:21:00.004-05:00

Hola, amigos cinefilos!
Aquí quiero compartir el link del festival online NOTODOFILMFEST,
en el que ha sido seleccionado mi último cortometraje: DE LO QUE NO HABLAN LOS MUERTOS.
Accedan para poder ver este trabajo y muchos otros más de la peninsula ibérica.

http://www.notodofilmfest.com/#/Sala/Ficha/32231/

Resumen 2011: Primera parte, El cine visto en Puerto Rico

2012-01-25T04:40:00.006-05:00

Hubo muy buen cine en el 2011. Bueno, sobre todo en cuanto a la calidad de las propuestas vistas, la variedad, el riesgo y la originalidad narrativa y visual. Hay que recordar igual que Puerto Rico sigue siendo un lugar en donde todavía continúa rigiendo lo que ven los espectadores más que nada por el éxito comercial y el dominio de Hollywood- las 12 salas de los dos Fine Arts Cinema ofrecen un simulacro de bálsamo, porque aún estas están regidas por lo que las grandes distribuidoras estadounidenses opinan que es cine de arte, o de valor cinematográfico que a veces no lo es para nada. A pesar de que ahora las redes sociales permiten un consumo casi inmediato de cualquier tipo de cine que se haga en el mundo, para los que como yo seguimos siendo "puristas" del cine- así llamo a los que ante todo preferimos ver una película primero en pantalla grande que en una laptop o un ipod- me imagino que el problema de distribución seguirá afectando nuestras agendas cinematográficas.

En esta primera parte de mi resumen del año 2011 para Cinecero comentaré brevemente las mejores 20 películas que vi entre el 1ro de enero y el 31 de diciembre de 2011 en las salas comerciales de cine en Puerto Rico. Por eso no incluyo ni Melancholia ni The Artist que fueron estrenadas a comienzos de enero en nuestras pantallas y a las que sí considero para la segunda parte del resumen. Además, y como siempre, se cuelan algunas películas de 2010 estrenadas tardíamente en nuestras salas.

1. Certified Copy (Abbas Kiarostami)- Tener en nuestras pantallas, aunque solo por unas breves dos semanas, la película más reciente de uno de los 4 o 5 mejores cineastas del planeta actualmente fue casi un milagro. Kiarostami se traslada de su Irán natal a la campiña italiana con la actriz francesa- Juliette Binoche- y el actor inglés- William Shimell- para revelarnos una inolvidable reflexión cinematográfica sobre esa fina línea entre la percepción y la realidad.

2. La Piel Que Habito (Pedro Almodóvar)- La controvertible nueva película de uno de los cineastas más reconocidos actualmente es su mejor entrega desde Carne Trémula hace más de una década. Claro, eso será muy discutible para los que prefieren al Almodóvar más limpio y sentimental de Volver o Todo Sobre Mi Madre. Para los que preferimos al Almodovar más sucio y visceral, esto se trata de mucho más que un retorno. La trama más absurda que se pueda pensar en manos de Almodóvar se convierte en una verdadera hazaña del cine.

3. Hugo (Martin Scorsese)- El más hermoso homenaje al cine que he visto en años recientes. Scorsese retoma su sombrero de maestro después de más de una década de tropiezos artísticos para, de la mano del 3D, revisar los orígenes del cine y comentar el desarrollo de esa "maquina de sueños" encarnados en la figura de Georges Méliès, uno de los pioneros del séptimo arte.

4. The Descendants (Alexander Payne)- Después de 7 años, Payne- uno de los cineastas más renovadores del actual cine estadounidense- vuelve con su extraordinaria percepción y habilidad para construir personajes, su excelente guión toca la historia de una familia de herederos en la Hawaii actual, que tienen que revaluar todo lo que antes habían conocido como su vida en común. Excelentes actuaciones de George Clooney, Shailene Woodley y Judy Greer entre otros.

5. Begginers (Mike Mills)- La curiosa y tierna historia acerca de un dibujante que descubre que su septuagenario padre es homosexual a raíz de la muerte de su madre, pone a Mills en el mapa como uno de los cineastas más humanos del cine estadounidense actual. A la franqueza de su propuesta aportan gran aplomo las actuaciones de Ewan McGregor, Melanie Laurent y el gran Christopher Plummer como el patriarca que quiere vivir el poco tiempo que le queda en honestidad consigo mismo y su entorno.

6. Drive (Nicolas Winding Refn)- El recuerdo de Valhalla Rising, la anterior película del danés y sencillamente una de las mejores películas de los últimos 20 años es lo que no me permite poner más alto en este recuento a esta joya visual y sonora. La violencia extrema y realista de su puesta en escena recuerda al Scorsese y al DePalma de sus mejores tiempos y las actuaciones de Ryan Gosling, Albert Brooks, Carey Mulligan, Bryan Cranston y Ron Perlman se adentran en diferentes lugares de la concepción del bien y el mal.

7. Midnight in Paris (Woody Allen)- En un año de retornos cinematográficos, aquí Allen nos entrega su mejor filme en más de una década. Un surrealmente delicioso retrato de su amada ciudad luz y todo su legado cultural y artístico que ha trascendido el tiempo. A su guión mas completo en mucho tiempo se le añade un elenco redondo en el que se destacan Corey Stoll, Alison Pill y el protagonista Owen Wilson.

8. Of Gods and Men (Xavier Beauvois)- Un conmovedor relato humanista acerca de un grupo de monjes franciscanos franceses en un convento en medio de África del Norte, que ya integrados a su entorno y realidad y practicando la tolerancia y el amor común, deben enfrentar una guerra civil que les obliga a tomar partido y plantearse su vocación y compromiso. Michael Londsdale lidera un excelente elenco en este filme, ganador muy merecidamente del Premio especial del jurado en el Festival de Cannes de 2010.

9. Moneyball (Bennet Miller)- No tengo ni el menor interés en el béisbol y sin embargo gracias al inteligente guión de Aaron Sorkin y Steve Zaillian este drama acerca de los mecanismos trasbastidores de un equipo- los Oakland Athletics- no dejó de capturar mi atención de principio a fin. Acertadísima dirección de Miller con un Brad Pitt realizando su mejor actuación hasta la fecha y un maduro Jonah Hill apartándose de su usual vena cómica.

10. Bridesmaids (Paul Feig)- Si, están leyendo bien. Esta resultó la sorpresa cómica del cine de 2011. Una comedia masiva que resulto realmente divertida e inteligente y en donde brilla el descubrimiento cómico de Melissa McCarthy, y sobre todo, la revelación de Kristen Wiig que aquí se luce como protagonista y guionista.

11. Incendies (Dennis Villeneuve)- Poderoso retrato de una pareja de hermanos gemelos canadienses que descubren de golpe el pasado de su madre recién fallecida, un pasado que por varías generaciones ella escondió y ahora vuelve con un puñado de preguntas sin responder. Una de las mejores historias de búsqueda y reajuste cultural con los monstruos de un pasado violento del cine reciente con excelente guión y puesta en escena.

12. Blue Valentine (Dennis Ciafrance)- Muchas películas se han hecho sobre el tema del rompimiento conyugal, pero este filme se sitúa en el espectro más oscuro de dichos filmes, al darnos un retrato demasiado amargo, duro y para nada romántico del dolor del amor que no se acaba, o que tal vez fue una ilusión o deseo. Es el segundo filme de 3 con el ascendente Ryan Gosling en este recuento, inolvidable al igual que Michelle Williams.

13. In a Better World (Susane Bier)- La siempre interesante cineasta danesa nos ofrece un retrato de la intolerancia en un país aparentemente pacífico como Dinamarca- que según encuestas es uno de los países menos violentos del mundo- Bier contrasta esa visión trazando la violencia generacional, el entorno familiar muchas veces desolador y el contraste con el más "violento" continente africano.

14. Jane Eyre (Cary Fukunaga)- Una versión más gótica, oscura, lírica y libre del inmortal clásico literario de Charlotte Bronte, es casi increíble como Fujikawa le imprime nuevos aires a una novela ya tantas veces representada en el cine. Pero lo logra. Los muy contemporáneos Mia Wasimowska y Michael Fassbender contribuyen a la relectura.

15. J Edgar (Clint Eastwood)- Después de dos tropiezos que casi nos hacían hacer perder la fe en él- Invictus y Hereafter- Eastwood retoma su sitial como uno de los mejores cineastas en ejercicio con otro ejemplo de su cine clásico. Un retrato crítico de uno de los personajes más controversiales de la historia estadounidense, interpretado magistralmente por Leonardo DiCaprio, y secundado con maestría por Arnie Hammer y Judi Dench.

16. The Ides of March (George Clooney)- Clooney brillo este 2011 con su excelente actuación en The Descendants y otra sólida entrega en su creciente carrera como director. De nuevo domina el tema político: los trasbastidores de la campaña presidencial de un candidato demócrata mucho más- aparentemente mucho más- transgresor que Obama. El ambicioso personaje principal que interpreta Ryan Gosling quiere ascender en ese mundo en que nada es lo que parece ser.

17. Take Shelter (Jeff Nathanson)- Una de los filmes más celebrados del 2011 fue este segundo largometraje de Nathason en el que un aparentemente estable padre de familia- interpretado a la perfección por Michael Shannon- empieza a sufrir de alucinaciones y visiones que pueden ser o no ser más reales de lo que piensa y que desbalancean su entorno. Además, la muy en boga Jessica Chastain se luce en una de las mejores actuaciones femeninas de reciente memoria.

18. My Week With Marilyn (Simon Curtis)- El retrato de uno de los íconos de la cultura pop más grandes de la historia- como lo es Marilyn Monroe- no resulta tarea fácil, pero Michelle Williams demostrando cada día más su crecimiento como actriz le da cuerpo y alma a una caracterización que va mas allá de la imitación. Lo mismo puede decirse de Kenneth Branagh como de Laurence Olivier.

19. Margin Call (J.C Chandor)- Otro drama tenso acerca de los eventos en Wall Street que desembocaron en esta recesión que actualmente vive todo el planeta, más que nada- como el filme anterior- es una película de actores que se destacan sobre todo Kevin Spacey, Jeremy Irons y Stanley Tucci. Todos representan diferentes espectros de ese complicado y mezquino mundo de los imperios financieros.

20. The Tree of Life (Terrence Malick)- Aunque no soy para nada apasionado defensor de este filme- contrario a casi todo el resto del mundo cinematográfico- sí vale la pena mencionarlo porque ésta, la más pretenciosa y grandilocuente de las películas de Malick, aún posee suficiente del lirismo visual que lo ha hecho uno de los cineastas más indispensables de las pasadas 4 décadas. Si tan solo hubiese quitado los dinosaurios y la ridícula secuencia de la playa, quién sabe si estaría al tope de mi lista.

Vale la pena mencionar que cada vez más surgen espacios alternativos, como festivales de cine, muestras de cine y foros en Puerto Rico que promueven y ofrecen alternativas para ver cine que de otra manera no veríamos en nuestras pantallas. Así pues en el Festival de Cine Europeo en marzo pudimos ver la retante Dogthooth de Giorgios Lanthimos, también en marzo en la muestra de cine mundial Global Lens 2011 pudimos ver las excelentes, La Vida Util de Federico Vieroj, Street Days de Levan Koguashvilli, The White Meadows de Mohaman Rassoulof, Belvedere de Ahmed Imamovic, Dooman River de Lu Xhang y La Mirada Invisible de Diego Lerman. Y, finalmente, en octubre en el 4to Festival Internacional de Cine de San Juan pudimos ver los dos filmes más recientes de dos maestros que siguen en plena forma: Chicogrande de Felipe Cazals y la mejor película que vi en el 2011, The Turin Horse de Bela Tarr que según el propio cineasta será la última película que hará en su vida para dedicarse de lleno a su faceta de filósofo. Esto como si sendo maestro como Bela Tarr tuviese que dejar el cine para dedicarse a ese otro mundo.

También vale la pena destacar dos festivales más que siguen expandiendo su oferta y visibilidad: el Festival de Cine de Horror y el Festival de Cine Queer, que cuentan también con una variada e interesante oferta. Además, las muestras en espacios alternativos como la Sala Teatro Beckett en Río Piedras, El Departamento de la Comida, el Museo de Arte Contemporáneo, Abracadabra en Santurce y Beta Local en Viejo San Juan, también colaboraron a que se presentara cine de calidad y contenido en Puerto Rico.

En la segunda parte de este resumen hablaré de los dos conceptos que dominaron el cine de 2011: la nostalgia y la catástrofe.

A Dangerous Method: Peripecias del primer psicoanálisis

2012-01-18T09:41:00.000-05:00

Luego de más de un siglo de historia al psicoanálisis se le ha criticado y a levantado detractores de todo tipo. Las publicaciones al ataque no escasean y hoy por hoy parece ser un método que fluctúa entre la búsqueda de vigencia y el mantenimiento férreo de sus prerrogativas básicas o edificio conceptual. Parecería ser que esta situación responde a una crisis producto de cambios político-históricos, académicos y morales, sin embargo, y sin descartar lo anterior, si se analiza la genealogía misma del psicoanálisis nos damos cuenta que la constancia en esta teoría ha sido la controversia y la división de criterio investigativo de quiénes la practican. Nada mejor para ver este aspecto que examinar las desastrosas relaciones entre Sigmund Freud y Carl Jung.

Es curioso que la teoría y el sistema clínico más influyente del siglo pasado no haya tenido hasta ahora prácticamente ninguna presencia en el cine incluso con sus muchos chismes y luchas de poder. David Cronenberg aprovecha ese nicho y en su último filme A Dangerous Method (2011) se acerca al binomio Sigmund Freud (Viggo Mortensen) y Carl Jung (Michael Fassbender) re-construyendo el conflicto esencial que rodea a estas figuras más que claves en el movimiento.

Dice Cronenberg:

“En esta ocasión no quería hablar tanto de una enfermedad como de contar un drama. Y para que un drama funcione debe de haber algo que vaya mal, tiene que existir el conflicto, no siempre físico…es importante incidir en que la película cuenta el inicio del psicoanálisis cuando estaban todos los caminos abiertos, en plena investigación. Por ejemplo, podían preguntarse: ¿por qué no tener relaciones sexuales con un paciente?, ¿puede que sea terapéutico? Hoy ya sabemos que no es buena idea”. (Entrevista con el periódico El país 25/11/2011)

El filme aprovecha esa idea de los caminos investigativos abiertos para enfocarse sobretodo en el trabajo y vida de Carl Jung. Un joven Jung logra validar exitosamente la “terapia del habla” propuesta por Freud para aliviar la histeria y la neurosis. Su práctica clínica prueba la tesis que plantea la represión de los impulsos sexuales como raíz de los desordenes psíquicos. El trabajo de Jung se convierte en uno de los pilares del movimiento, sin embargo, sus intereses investigativos (dirigidos hacia la metafísica y el análisis cultural) comienzan a alejarse de los inamoviblemente sexuales de Freud, llevando a ambos psiquiatras a enfrentarse hasta que ocurre la separación definitiva.

Cronenberg decide relatar esta famosa separación no solamente desde el aspecto de la investigación psiquiátrica con sus muchas reuniones, cenas y debates sino también desde la tumultuosa vida sexual de Jung. Tal como plantea el psicoanálisis el director canadiense utiliza la narrativa sexual-familiar para ofrecernos una versión íntima de este caso.

Una de las pacientes más importantes de Jung fue sin duda Sabina Spielrein (Keira Knightley). Como paciente representó uno de los primeros y mayores éxitos de la terapia. Su histeria provenía de unas densas obsesiones sexuales que debían ser exteriorizadas. Lo interesante y des-estabilizante es que en el transcurso de la terapia Spielrein se convirtió en la asistente de investigación de Jung y luego en su fogosa amante.

Cronenberg utiliza esta relación como una metáfora de los planteamientos conceptuales más importantes de la teoría. Cada personaje termina representando un aspecto de ésta:

Carl Jung con una plácida vida matrimonial se enfrenta a unos deseos sexuales extravagantes y sado-masos por Spielrein. De terapista va lentamente volviéndose paciente en crisis. Aunque intenta reprimir estos impulsos que dan al traste con su vida matrimonial y profesional, termina cediendo a ellos avalado por la influencia del colega Otto Gross (Vincent Cassel), quien propone en todo momento rendirse ante el deseo sexual sin importar si este se genera con las pacientes. Tanto Gross como Spielrein son una manifestación del inconsciente sexual de Jung o el “ID”.

Para una figura tan recta como Jung los conflictos éticos surgen contaminando la recién conquistada libertad sexual y causando fricciones con Freud. Freud como líder del movimiento va convirtiéndose en el “Superego” o ley interna al cual el sujeto Jung responde y a la cual quiere sublevarse tanto a nivel ético como teórico. La compleja relación con Spielrein no solamente sucede en un ámbito sexual sino que en ambos se despierta una constante auto-reflexión que da motivo a la investigación de otras perspectivas acerca del inconsciente como las que dieron pie a la teoría de la pulsión de muerte.

Siguiendo su última tendencia Cronenberg utiliza un estilo formal muy limpio, comedido y distante. Su frialdad casi clínica funciona muy bien con el material narrativo y con los espacios geográficos vieneses. Las actuaciones de Fassbender, Mortensen, Cassel y Sarah Gadon como Emma Jung reflejan esa misma línea de elegancia, discreción pero intensidad interna. Es una tendencia en el cine de Cronenberg tener complejos personajes masculinos y excelentes actuaciones, esta no es la excepción.

“Me hace feliz trabajar con los actores, y aquí además tuvimos una filmación plácida, con grandes intérpretes…Con los años soy cada vez más sencillo con la cámara, más directo, preciso. Cada vez hablo menos con los actores y los técnicos. Yo les he contratado por algo: que lo muestren”. (Ibid.)

Habría que ver hasta que punto Keira Knightley encaja con el estilo de actuación del ensemble, sobretodo en esa primera parte donde sucumbe a la sobreactuación. Por suerte su personaje se normaliza logrando ecualizar el trabajo actoral hasta cierto punto.

El trabajo de David Cronenberg en A Dangerous Method presenta como los nudos psíquicos que intenta revelar el psicoanálisis surgen precisamente del drama mental y sexual de sus terapistas y teóricos. Este experimentado cineasta retoma los temas de las voliciones extremas y de las oscuridades psíquicas con un estilo que se vuelve cada vez más prístino y que privilegia el contar una buena historia por encima del exceso visual o el morbo desmedido.

Charlot y las máquinas: Notas acerca de Modern Times de Charles Chaplin

2012-01-11T14:21:00.001-05:00

Charlot no leyó el Manifiesto Comunista de Karl Marx. La serie interminable de tuercas no lo deja leer, no lo deja respirar, ni pensar en nada elaborado. Sin embargo, es un rebelde a su pesar, aislado y arrítmico. Es un obrero insertado en la máquina, enajenado pero histérico, lo cual lo convierte en amenaza para la fábrica. El vagabundo rumia en fantasías tranquilas: sueña con el pan, el techo y la pequeña posibilidad de algún ocio; la máquina se trastorna por su mediocridad rítmica, su ataque de locura se convierte en revuelta.

Charles Chaplin en su autobiografía, menciona que la inspiración de la película Modern Times (1936), surgió a partir de una conversación con un periodista acerca de las fábricas en Detroit: “...me habló del sistema de fabricación en cadena...la horrible historia de una gran industria, que atraía a los mozos sanos de las granjas quienes después de cuatro o cinco años de realizar ese sistema en cadena acaban con los nervios deshechos... Utilicé una máquina para comer como aparato que permitía ahorrar tiempo, de modo tal que los trabajadores podían seguir trabajando durante la hora del almuerzo. La secuencia de la fábrica se resolvía sufriendo el vagabundo una depresión nerviosa”. (Chaplin, Charles. Mi Autobiografía. Madrid: Editorial Debate, 1993)

Charlot funciona como una versión inconsciente de ese proletario de la primera etapa que describe Marx, el que dirige sus ataques contra los instrumentos mismos de producción. Por supuesto, el vagabundo es inherentemente un ser extraviado y aislado, así que no podríamos pedir que la trama chaplinesca lleve al personaje a las siguientes etapas que describe Marx cuando el obrero organiza la lucha con los otros obreros de su fábrica, luego con los de la región y así sucesivamente.

Charlot esta perdido y despistado en el mundo moderno. El retrato que hace Chaplin es el de un sujeto que intenta sobrevivir a toda costa y que el simple hecho de realizar tal proeza lo lleva a ser un revoltoso dentro de una sociedad alarmantemente automatizada. En toda la película, Charlot no deja de enfrentarse al movimiento desenfrenado de distintos y variados mecanismos repetitivos. Su estabilidad residiría en por fin detenerse ya que sus aspiraciones se limitan a tener que comer y un lugar donde dormir. Es por esto que piensa que puede ser feliz en la cárcel. Charlot es el proletario anónimo al cual Marx intenta despertar, es pura fuerza de trabajo, pieza útil para la fábrica pero dispensable por demás.

“...el tema gira sobre los dos seres anónimos que intentan sobrevivir en los tiempos modernos. Se ven envueltos en el período de la depresión, en huelgas, en tumultos y en el paro.” (Ibid.)

Las circunstancias modernas que sufre Charlot y su compañera es por tanto las de la modernidad del obrero. Ambos personajes sueñan ilusamente con un bienestar burgués pero todas las circunstancias se lo impiden. El conflicto de Charlot como individuo de la modernidad se puede resumir con estas palabras de Marx: “El obrero moderno, lejos de elevarse con el progreso de la industria, desciende siempre más y más por debajo de las condiciones de vida de su propia clase. El trabajador cae en la miseria, y el pauperismo crece más rápidamente todavía que la población y la riqueza”. (Marx, Charles. Obras Escogidas I. Moscú: Editorial Progreso, 1973)

Sin embargo, por ser un personaje superviviente, inagotable y caótico- capaz de revertir cómicamente el orden- Charlot no cae en las desgracias del lumpem proletariado. Su heroísmo, irónicamente reside no en un activismo político, sino en enfrentarse obstinadamente- con una torpeza involuntaria pero afirmativa de su individualidad- con los sistemas laborales de la modernidad citadina e industrial.

Chaplin en una nota esperanzadora parece decir que, aunque la ciudad termina por expulsar de sus fauces al que no se adiestra y se sumerge en su circunvoluciones laborales, el camino del hombre es más vasto y portentoso que el que los tiempos modernos no hacen creer. Al final los personajes adelantan su marcha a las periferias desconocidas. Luego de ser engullido una y otra vez, Charlot apuesta por salirse de la máquina.

POST MORTEM

2012-01-04T13:55:00.006-05:00

Post Mortem es el tercer largometraje del chileno Pablo Larraín, con el cual vuelve a sumergirse el mundo lóbrego y opresivo de la dictadura chilena de los años setenta. Ésta vuelve a ser el escenario de sus personajes silenciosos y solitarios, al igual que su predecesora, Tony Manero, la anterior cinta del realizador.

Ganadora del segundo premio coral en el Festival de La Habana, y del premio a mejor actor, mejor actriz, así como de guión, Post Mortem es el retrato de Mario Cornejo, un hombre solitario, poco sociable y silencioso, que trabaja de auxiliar en una morgue en las vísperas del golpe de estado del 73. Mario se ve involucrado sentimentalmente con su vecina, una misteriosa bailarina del Bim Bam Bum con problemas de autoestima. Después de un único encuentro sexual con ella, Mario se llena de ilusión, y le pide a ésta casarse con él. Días después llega el golpe de estado y con esto llegan la destrucción y el desahucio en la ciudad de Santiago. Las calles son invadidas, la casa de la bailarina queda deshecha por los militares y pronto la morgue queda atestada de militares y cadáveres sin nombre. La bailarina desaparece repentinamente. Mario la busca en su casa y entre los cadáveres de la morgue pero no la encuentra. Pronto el clima de tensión crece en la ciudad y en su trabajo por la presencia militar. Mario continúa su búsqueda hasta que la Bailarina aparece en un escondite secreto, dentro de la casa de ella. Siguiendo sus sentimientos, Mario la protege escondiéndola y alimentándola todos los días al regresar del trabajo. Las cosas continúan así, con una tensión creciente que solo estalla dentro de él con la traición de la bailarina.

Post Mortem se afinca dentro la creciente ola de cine de autor en Latinoamérica, con un estilo que ya venía cristalizándose en su película anterior, Toni Manero, con la cual ya se establecían inquietudes como la de retratar esa época de represión en Chile y personajes con mundos interiores asfixiantes. Si bien por momentos el escenario histórico del relato se vuelve una mera excusa estética, en otros, éste es un detonante causal y a su vez expresionista de una desolación interior invadida por un silencio abismal. Estilísticamente, el mundo exterior e interior de los personajes queda firmemente unido. La utilización del fuera de campo, los sonidos en off, la paleta lánguida de colores pasteles, la fragmentación bressoneana de la parte por el todo y la insipidez de los diálogos, intensifican los misterios de los cuales se sustenta la unión de estos mundos, recordando quizá a un Roy Anderson, pero con más carne y menos silencios. Si bien, Post Mortem no llega a cimas estéticas ni narrativas tan altas como su predecesora Tony Manero, esta obra plantea una visión sumamente fresca de lo que es una dictadura latinoamericana en comparación con otras obras audiovisuales con la misma temática. Quizá esta nueva óptica y su estilo narrativo sean lo que la separen de este tipo de obras, y que a su vez la acerquen a un público cansado de ver los mismos retratos de las dictaduras de nuestros países de Latinoamérica.

Cobertura del VI Festival de cine polaco en Austin

2011-12-21T13:54:00.005-05:00

Del 3 al 6 y el 12 de noviembre de 2011 se llevó a cabo en la ciudad de Austin el VI Festival de cine polaco. Auspiciado por la Sociedad Polaca de Austin, el Instituto Polaco de Cine y la Asociación de Realizadores Polacos, entre otros, el festival acogió un repertorio variado de películas de ficción, del género documental y de cortometrajes. Algunas de las películas presentadas aquí ya han pasado por festivales internacionales importantes y forman parte de la Industria de Cine Polaco. Lamentablemente, esto no significa que consigan distribución en los Estados Unidos por lo que festivales como este a veces son la única vía de tener acceso a ellas. Además de eso, asistir al festival tenía la ventaja de poder hacerle preguntas a los realizadores en los Q&As. Cinecero fue partícipe de esta experiencia y tuvo la dicha de poder cubrir el festival gracias a un credencial de prensa. Con esta cobertura pretendemos presentar este tipo de películas a un público hispano-hablante.

El festival comenzó con una recepción en el Marchesa Hall & Theater donde se exhibieron un sin número de afiches de la autoría del artista gráfico polaco Rafał Olbiński, residente en los Estados Unidos desde 1981. Estos afiches incluían trabajos de Olbiński para las compañías de ópera en los Estados Unidos que habían puesto en escena obras como La Traviatta y Otello, además de otros trabajos de él tales como carteles para películas, entre ellas, La dolce vita. Luego se presentaron en la apertura dos películas: el corto de animación Prezydencja (Presidency, 2011) del director Tomek Bagińki y Enen (Case Unknown, 2009) del director prominente Feliks Falk. Ninguna de estas dos películas funcionaron para mí, por distintas razones. En la primera, la producción era buena pero el contenido era demasiado trillado y superficial. En ella se celebra la llegada de Polonia a la presidencia del Consejo de la Unión Europea- de ahí el título- en julio de 2011. Polonia aparece como un hombre galán bailando con Europa, una mujer esbelta y bella. Esta representación es problemática no solo en términos de género- implica que los hombres mandan literalmente-, sino también porque retrata la relación entre Polonia y Europa de manera superficial. Esta relación no ha sido nada armoniosa. Basta con recordar la invasión nazi en 1939 para reconocerlo. Enen, por otro lado, no funciona porque, como diría David Bordwell, sus acciones carecen de motivación. Este largometraje cuenta la historia de un psiquiatra recién graduado, Kostek Grot, que se obsesiona por conseguir la cura para un paciente catatónico. Al revisar su expediente médico descubre que éste ha sido modificado y así comienza su rol de detective que desata la trama de la película. Posteriormente, Grot termina llevándose al paciente a su casa para tratarlo en la atmósfera saludable de su hogar. El problema con la película no es que el tema sea trillado, como en el corto anterior, sino que nunca se explica por qué Grot está obsesionado con el paciente. Esta motivación es la más importante de la película y se queda en el vacío por lo cual las motivaciones subsiguientes tampoco se sostienen.

En el segundo día del festival se presentaron dos películas: el documental Kamienna Cisza (The Stone Silence, 2007) del director Krzysztof Kopczyński y Joanna (2010), una segunda película de ficción de Feliks Falk. Lamento decir que este documental de Kopczyński es una de las películas más imperialistas que he visto en mi vida en la cual se le falta el respeto al pueblo afgano y se impone la moral polaca desde un ángulo prepotente. El problema no está en el contenido de la película- la lapidación en el 2005 de una mujer acusada de adulterio- sino en el manejo de la filmación. En lugar de documentar desde una posición respetuosa- como polaco extranjero- para tratar de entender por qué sucedió la lapidación, la película viaja a Afganistán cargando consigo una amplia gama de prejuicios que se perciben incluso en la edición. Por ejemplo, las entrevistas incluidas en el final cut fueron seleccionadas a propósito para juzgarlas como el “lado oscuro de Afganistán” donde la gente es misógina y machista. No estoy diciendo que la gente afgana no lo sea. Hoy por hoy ¿qué sociedad está libre de ambas actitudes? Más bien me pareció fuera de lugar cómo se retrató este machismo. No solo se eligieron frases- en boca de mujeres y hombres- que ejemplifican la sumisión de la mujer en ese país, sino que se le impone al público escuchar esas frases y ver la película en su conjunto con una óptica moralista y maniquea. “Yo extranjero soy bueno porque miren cuán mala está la cosa en este otro país del Medio Oriente” podría ser el lema. Peor aún, la película abusa de la ignorancia de gente humilde en la aldea Spin Gaw y en algunos momentos los graba sin dejarles saber que la cámara está encendida. Todo con la excusa de descubrir qué realmente fue lo que sucedió el 23 de abril de 2005. La versión oficial frente a la cámara es que la mujer murió de un ataque al corazón- ya que las lapidaciones están prohibidas por el estado- pero fuera de cámara las conversaciones que se escuchan de incógnito sugieren que fue una lapidación. A pesar de este hallazgo, no creo que el fin justifique los medios ya que se pudo haber llegado al mismo resultado sin tener que aprovecharse de la ignorancia ajena.

La segunda película presentada el viernes, Joanna (2010) de Feliks Falk, fue, a diferencia de este documental, la mejor película del festival. Por fortuna, esto logró que olvidará el coraje que tenía con la película anterior para entregarme a la magia del gran cine polaco. Filmada en 35mm y apoyada con todo el aparato de la industria de ese país, este largo de ficción retrata uno de los traumas en la historia de Polonia: la invasión nazi en 1939. De manera parecida al filme Katyn (2007) en donde el reconocido director Andrej Wajda revisita la masacre de soldados polacos por las fuerzas soviéticas en 1940, esta película encarna el ambiente de represión que se vivía a inicios de la segunda guerra mundial en Polonia. Si por un lado Wajda retrata la masacre de Katyn como un pedazo de un conflicto mayor, Falk decide irse más a la intimidad de la mujer y filmar una atmósfera cerrada y personal. Pero lo interesante de este filme es que el mismo toma un giro inesperado donde se critica tanto la represión nazi como a los rebeldes polacos que estaban luchando de manera subterránea contra los invasores. Antes de explicar en qué contexto surgen ambas críticas, vale la pena resumir el argumento. Joanna, la protagonista, es una mujer joven y bella cuyo marido ha partido al frente de batalla. Un día como cualquier otro, los nazis hacen una redada en el café donde trabaja y una niña judía se queda desamparada porque se llevan a su madre. Joanna decide hacerse cargo de ella- a pesar de los riesgos que tal acción implica- y la esconde en su apartamento para que no se la lleve la policía. Esta decisión es la que enciende el motor de la trama y así se desenvuelve la película con una serie de complicaciones que suceden después. De esta forma descubre que su instinto maternal de proteger a una niña, o sea, de darle amor, será aplastado por la traición de sus vecinos y por la crueldad humana. Además, se verá situada en una situación inesperada en donde tendrá que sacrificar su dignidad para defender a la niña. Sin extendernos mucho en los detalles de la trama, pasemos mejor al por qué es una película exitosa.

En primer lugar, la actuación de la protagonista, Joanna (Urszula Grabowska), es magistral. Sin ella la película no sería nada. Y es que en su papel recae todo el andamiaje de donde se sostiene el filme por ser uno de tipo subjetivo. El propio Chale Nafus de la Sociedad de Cine en Austin lo comentó en la sesión de preguntas después de la película y Falk confesó que había escrito el papel pensando en esta actriz. Al igual que los hermanos Coen, quienes muchas veces escriben sus personajes con actores en mente, Falk atinó al seleccionar a esta actriz como el alma de su proyecto. Creo que eso motivó una de las mejores actuaciones que he visto en mucho tiempo a la altura de Meryl Streep. Además de esto, y como ya mencionamos arriba, la película es exitosa porque logra reflexionar sobre la crueldad humana de manera imparcial apartándose del análisis maniqueo usual de la segunda guerra: los nazis son los malos y el resto de la gente es buena. Para lograr esto, no solo presenta el lado cruel de los nazis sino que también problematiza la manera en que los rebeldes polacos actuaron durante la guerra. Y es que en el contexto de la película, Joanna sufre tanto de la violencia ejercida por los alemanes invasores como de la de los rebeldes. La escena que presenta ese segundo evento violento es bien poderosa ideológicamente hablando porque no estamos acostumbrados a ver el lado oscuro de los movimientos de resistencia. Esta corta escena entonces alude al hecho de que la historia de la segunda guerra está llena de contradicciones y otros lados oscuros que no se suelen recordar. También funciona dentro del marco de la película porque es ahí cuando nos damos cuenta que Joanna está completamente sola. Ella no sabe que estará entre la espada y la pared después de que decide comprometer su vida para salvar a la niña judía de 6 o 7 años. No la ayudarán ni sus amigos cercanos ni los bandos rebeldes. Por eso se encontrará en una calle sin salida.

Różyczka (Little Rose, 2010) del director Jan Kidawa Błoński fue otra de las películas que se presentó en el festival. A diferencia de Joanna, esta película se sitúa en la época de las revueltas estudiantiles de 1968. Para entonces, muchos llamados "zionistas" fueron exiliados de Polonia y obligados a renunciar a la ciudadanía de ese país. Este filme parte de este hecho verídico para contar la historia de Kamila, una espía de las fuerzas secretas. Ella es la "pequeña rosa" que le da título a la película y es quien espía a un escritor reconocido de la disidencia para hacerle un favor a su novio Roman, un funcionario del servicio secreto. Kamila enamora al escritor para sacarle información hasta que se descubre el secreto. En general, esta película estuvo bien lograda en términos de actuaciones y de dirección. El único problema que percibí fue el sentimentalismo excesivo en algunas escenas que pretendía añadirle tensión a la trama pero que a mi entender estaba un poco de más.

Las últimas tres películas que vi fueron menos logradas: Uwikłanie (Entanglement, 2011) de Jacek Bromski, Wygrany (The Winner, 2011) de Wiesław Saniewski y Wszystko Co Kocham (All that Love, 2009) de Jacek Borcuch. La primera era un drama B de suspenso demasiado largo para sostenerse. Aunque sigue las fórmulas de las películas de misterio, ésta es algo simplista en la resolución de los conflictos. Por eso es poco creíble y se pierde el suspenso. Además, los 128 minutos empeoran el asunto. La segunda retrata la amistad entre un joven pianista polaco-americano y un viejo maestro de matemáticas que vive en Warsaw. Aquí el problema es que la idea original es algo aburrida y la reflexión sobre la amistad es algo clichosa. Básicamente plantea que los amigos nos ayudan a superar todos los problemas en la vida. Esto es algo demasiado obvio como para sostener un largometraje. Creo que el concepto de extrañamiento del que hablan los formalistas rusos le hubiera ayudado a este director. Por último, la película de Jacek Borcuch tampoco funciona porque también retrata su asunto de manera superficial: una banda de punk rock reta la censura del gobierno militar. El único reto es cantar una canción "subversiva" en una escuela. Aparte de eso, no vemos que la crítica al gobierno militar se dé de ninguna otra manera. Por esto no me convenció. Creo que necesitaba complicar un poco más la cosa.

Otras películas que no pude ver pero que también se presentaron en el festival fueron: Nine Days that Changed the World (2010) sobre la visita del Papa a Polonia en 1979, Wenecja (Venice, 2010) sobre un niño que sueña con ir a Venecia, entre otros cortos de animación que no mencionaré aquí por cuestiones de espacio. Para más información por favor visite la siguiente página web en donde aparecen todos los filmes con sus resúmenes: www.austinpolishfilm.com

Los fantasmas de Kronstadt

2011-11-30T19:45:00.002-05:00

(título en traducción libre, Rusia, 1960?, anónima)

Un famoso historiador moscovita, recién alineado con la política de desestalinización del partido comunista (iniciada por su nuevo secretario general), es enviado a la ciudad prohibida de Kronstadt para investigar los acontecimientos de la tercera revolución rusa. A su llegada, visita los sitios históricos de la sublevación, que había ocurrido en los primeros años del mando Bolchevique, cuando un grupo de feroces marinos, antes fieles al régimen, discuerdan de los rumbos de la Revolución de Octubre y se deciden por la independencia. La película entonces intercala imágenes de archivos; mayoritariamente fotografías en blanco y negro y grabaciones proyectadas por Dimitri Klopov, el historiador. Este utiliza materiales encontrados en el archivo de la base militar, que muestra los combates entre el ejército rojo y los rebeldes en el lago congelado que rodea el fuerte de Kronstadt. Al fondo se escucha la lectura de algunos diarios supuestamente inéditos (jamás habían salido de la isla), mantenidos anteriormente por los combatientes. Lo que sucede en la decena de minutos siguientes es un relato de cómo el inicial entusiasmo y la primera victoria sobre los rojos se convierte a lo largo de los días en una aprehensión ante la espera de un segundo y más poderoso avance, y más tarde se convierte en torrentes de muertes y desespero tras un levantamiento hecho pedazos. Klopov entonces sale en la búsqueda de sobrevivientes civiles con la intención de obtener testigos, hasta que, para su sorpresa, encuentra un hombre que había visto los conflictos con los ojos de la niñez. Después de muchas conversaciones y un primer sentimiento de desconfianza en contra del historiador, el hombre lo lleva secretamente a un sencillo pastizal en el interior de la isla y revela que allá descansan los cuerpos de miles de soldados en una fosa común. Desde ese punto, la película extingue las panorámicas junto con los planos más anchos, y casi todas las tomas pasan a ser gradabas en close-up. El historiador, luego de la visita, sufre de pesadillas agonizantes. En ellas, los marinos muertos retoman la materialidad de sus cuerpos y uno a uno vienen a visitarlo para rememorar los acontecimientos de la batalla. Algunos incluso le piden la exhumación de los cadáveres y lo agreden y amenazan, sumergiendo su cabeza en el agua fría del lago, hasta que se despierta ante el horror. Atormentado por las pesadillas, el historiador empieza a vagar sin rumbo por los alrededores del bosque macabro en busca de pistas que lo lleven a cerrar el mecanismo inconsciente de su imaginación. Durante el invierno, en una de esas caminatas, llega a una porción del mar congelado muy semejante a aquella de sus sueños y decide por fin atravesarla. Al centro, se depara con una pequeña construcción de una torre en ruinas, ahora completamente abandonada, e imagina que debía tratarse de un puesto militar de fiscalización de embarcaciones, tal vez el último antes de la antigua frontera con Finlandia. A medida que camina, se aleja de la ciudad y se adentra al blanco omnipresente del hielo ártico. Distingue entonces la persona de un hombre y cuando se aproxima lo suficiente, reconoce en él la figura del sobreviviente que lo había presentado a la fosa de cadáveres. El hombre le pregunta al historiador que qué hace circulando por el yermo y el moscovita recuenta sus sueños con los muertos. Klopov entonces acepta la idea de acompañar al hombre que insiste en enseñarle otros secretos de la historia del lugar. Caminan por horas, y ya por la noche llegan a una cabaña precariamente construida. Dentro, está un grupo de señores mayores que se presentan como veteranos de la sublevación, ahora exiliados en la frontera. Ellos le explican a Klopov que uno de los principios que sostenían contra los mandatarios del partido era que la revolución tuviera como meta fundamental la resurrección de los vencidos. Ahora que habían sufrido una primera derrota, dedicaban su tiempo a la elaboración de métodos capaces de traer otra vez a la vida a sus compañeros. Klopov les contesta con la historia de las pesadillas y ellos creen que eso es una señal de que finalmente sus esfuerzos están encontrando un terreno fértil. La película termina aquí sin que sepamos si el historiador regresa a la ciudad rusa o prosigue rumbo a Finlandia con los exiliados. Probablemente, esta versión cinematográfica a la que se puede tener acceso hoy en día no fue pensada como la final y se parece más a un primer o segundo corte que todavía recibiría modificaciones. Tampoco hay créditos de la producción y se supone, conforme a lo que los especialistas han indicado, que para los intereses del partido la película no solamente se oponía al culto del segundo comandante sino que también a prácticamente toda historia oficial desde la toma del poder en las primeras décadas del siglo pasado. Por esos motivos, se piensa que habría sido abandonada. Más aún, la única copia existente se encontró en el sótano de la Biblioteca Nacional Húngara luego de la proclamación de la república y ahora la misma es una versión parcialmente restaurada por los especialistas de la Universidad de Budapest que está disponible para exhibición a quien visite los archivos cinematográficos de esa ciudad.

Rodrigo Lopes de Barros

Bela Tarr y la poética del Letargo

2011-11-23T13:37:00.000-05:00

The Turin Horse del gran cineasta húngaro Bela Tarr, vista en Puerto Rico en la cuarta edición del Festival Internacional de Cine de San Juan, es según su propio director el último trabajo que realizará como cineasta. Además de cineasta, Tarr es filósofo- como bien hemos visto en su cine- y dice querer dedicarse de lleno a esta disciplina al ya llegar a donde "quería llegar"como cineasta. Si es así, por un lado lamentamos que esta auténtica joya cinematográfica- ganadora del Oso de Oro en el pasado Festival de Cine de Berlin- sea lo último que veamos de uno de los talentos más originales y únicos del cine de las últimas décadas y, por otro lado, una despedida más que gloriosa, pero- como esa tendencia de los verdaderos artistas a anunciar su despedida para luego incumplir su promesa- esperemos que esto de parte de Tarr sea una falsa alarma.

Son 145 minutos, 30 planos, escasos, muy escasos diálogos y una historia que puede resumirse así: a comienzos del siglo XX en un lejano rincón de la Europa del este un campesino, Ohlsdorfer (Jánoz Derzsi) y su hija (Erika Bok) se refugian de una terrible ventolera en su cabaña campestre. Además del viento, al campesino le es imposible salir porque su caballo se enferma de un mal raro que le impide moverse. En otras palabras, su vida se detiene ya que sin el caballo no puede trabajar. Así pasan una semana. Durante su estancia en la casa, la rutina es la misma: ella busca agua en un pozo y lo viste a él para salir, comen papa hervida, encienden velas para irse a dormir. Este ritmo monótono solo se interrumpe cuando al tercer día un vecino, Bernhard (Mihaly Kormos), llega hasta la cabaña para buscar una botella de Brandy y al cuarto día una cabalgata de gitanos llega a pedir agua fresca del pozo, mientras el caballo lentamente muere en el establo. Al llegar al sexto día y al irse a dormir tienen problemas encendiendo el único quinqué en la vivienda. Y el séptimo día no lo vemos.

En términos de trama esto es lo único que ocurre, sin embargo la maestría de Tarr es tal que nunca se siente como una película aburrida. Mas bien lo contrario, en cada pequeño detalle se encierra un mundo de información y un agudo conocimiento de esa condición humana que es la espera en la incertidumbre.

Bela Tarr conoce como pocos cineasta el poder de la imagen, sabe extraerle toda su profundidad, complejidad y belleza de un modo comparable al mejor Bergman o Tarkovsky- quizás los dos referentes más reconocibles en el cine de Tarr- la primera secuencia es en si una joya por sí misma. Una toma de casi 10 minutos de duración en donde presenciamos la última cabalgata del caballo antes de llegar a la cabaña donde ocurrirá la acción. El viento incesante, el rostro del hombre que no vemos, el caballo que dará su último viaje- aunque eso todavía no lo sabemos- mientras la cámara lo rodea sin cesar y la partitura musical barroca de Mihaly Vig llena la banda sonora. Esa primera toma nos reconforta algo: el cine de Bela Tarr muchas veces desafía cualquier tipo de descripción, hay que experimentarlo.

Aunque Bela Tarr es hoy por hoy uno de los cineastas más admirados y estudiados del mundo, su cine es sin duda alguna un reto para cualquiera que como nosotros, espectadores "occidentales" al fin, esté acostumbrado a un cine con más movimiento, narrativa o sustancia aparente. No me extraña que la reacción de algunos de los espectadores del filme haya sido negativa encontrándolo pretencioso y aburrido. En su cine nada es fácil y la substancia hay que buscarla, no se nos presenta de forma implícita. Es letárgica si, pero su poética reside ahí precisamente. En el cine de Bela Tarr es casi tan o más importante lo que no ocurre que lo que ocurre, y sí, mucho no ocurre en pantalla directamente- o prefiere no mostrarlo. La suya es una "poética del letargo". En Werckmeister Harmonies (2000) incluso nunca llega a mostrarnos de manera clara la "ballena" que traen al remoto pueblo donde ocurre la acción. Pero es precisamente ese evento el que "mueve" toda la acción del filme. En The Turin Horse su cámara va mas allá del naturalismo, la excelente fotografía de Fred Kelemen- en elegante blanco y negro como es usual en el cine de Tarr- es casi documental en la manera en que busca capturar hasta el más mínimo detalle; bien sea el ritual de vestirse, comer papa o la mosca que revolotea incesantemente sobre el único quinqué que los alumbra de noche. La cámara se mueve de manera invisible y parece nunca comentar directamente la acción. Cuando llega el vecino a buscar la botella de brandy, esa escena parece un gran rompimiento en la acción, sin embargo la cámara permanece tan inmóvil como siempre, limitándose a capturar el rostro del hombre que le habla directamente. Lo que produce el rompimiento es, claro está, la palabra. El hecho de que es el momento verbalmente más pesado del filme. La palabra interrumpe de manera incluso violenta el letargo. Ya en la segunda ocasión en que parece que el espectador tendrá alguna válvula de escape al letargo, la hija despacha rápidamente a los gitanos que vienen en búsqueda de agua fresca y que de seguro hubiesen vuelto a irrumpir de manera violenta la "no acción", por otro lado el caballo, el único contacto con el mundo real del campesino permanece inmóvil, enfermo y en su propio letargo.

En el prólogo leemos en pantalla acerca del incidente en que un campesino le pegó incesantemente a su caballo en Turin, Italia, a finales del siglo XIX. Dicho incidente fue presenciado por el filósofo Friederich Nietzche quien quedó traumatizado y pasó la última década de su vida sin decir palabra alguna. ¿Será este el caballo y Ohldolser el campesino cruel? Tarr nunca lo resuelve y en realidad no importa. Tan inmóvil y enfermo está Ohldolser como su viejo caballo.

Son vidas circulares, sin aparente desenlace y ese placer "voyeurístico" que es ser espectador de cine se agudiza, ese detalle, esa circularidad la conocemos nosotros espectadores y Tarr, director, ellos ni se dan cuenta porque la viven, la aceptan. Esa naturaleza voyeurística del cine es algo que quizás por la manera en que algunos hemos hecho del séptimo arte parte tan integral de nuestras vidas no nos detenemos a pensarla muy a menudo. Pero en este filme Tarr me hizo muy consciente de ello. En su crítica en Slant Magazine, Andrew Schenker señala que: "la vida de estos personajes es insignificante pero mientras se devela en pantalla lo es todo, si alguna vez un filme pudo presumir de ser tan profundo en su banalidad ese es The Turin Horse". Totalmente de acuerdo, aquí observar es la clave.

Una película como The Turin Horse nunca llegará a nuestros cines locales, ni probablemente a muchas de las salas de cine del mundo. Fue incluso mi primera experiencia viendo un filme de Tarr en pantalla grande. En cualquier formato que puedan procuren verla. La experiencia del cine de Bela Tarr es una que cualquier espectador amante del gran cine debe de experimentar. Y si al verla es difícil describirla pero fácil sentirla en las entrañas, ha logrado su cometido. No encontramos en su cine grandes respuestas, pero el gran filósofo del cine actual sí nos plantea y rodea de grandes preguntas.