jueves, 27 de junio de 2013

Entrevista con Josh Penn, productor de Beasts of the Southern Wild




Beasts of the Southern Wild es una de las mejores películas estadounidenses de lo que va del siglo hasta ahora. Pocas películas se sienten tan urgentes y atemporales al mismo tiempo. Se siente rabiosamente política, y anómalamente accesible, algo que no suele pasar con películas que plantean preocupaciones, ideas y cuestionamientos tan incómodos socialmente hablando- la realidad de muchas comunidades en los estados de Louisiana y New Orleans, que viven aisladas del resto del país y la sociedad, por decisión propia, y que la mayoría del resto de la nación estadounidense parece ignorar que existen- El filme es a la vez la historia de una niña de 6 años llamada Hushpuppy que pierde su hogar y su padre y es a través de ella, de su experiencia de 6 años, su forma de ver el mundo y su imaginación hiperactiva que se nos cuenta la historia. Lo que hace del filme uno particularmente universal.

Sobre ese y otros aspectos nos sentamos a conversar con Josh Penn, productor nominado al oscar por el filme-y ganador de reconocimientos en el festival de cine de Sundance y del AFI (American Film Institute-previo a la presentación de la laureada película el pasado 12 de junio en Santurce como parte de Film Forward importante muestra de cine independiente e internacional itinerante, ya en su tercer año consecutivo en Puerto Rico. Agradecemos como siempre la colaboración de la Sociedad de Cine de Puerto Rico, responsables de traer la muestra Film Forward a Puerto Rico y que facilitaron el encuentro entre Josh Penn y Cinecero.




Esta película es un esfuerzo colaborativo. Aunque Ben Zeithlin recibe el crédito de dirección, el filme también ostenta el crédito de “Una Película de Court 13” Puedes hablarme un poco del colectivo COURT 13? ¿Quien lo compone? ¿Como Surge?

COURT 13 es nuestro colectivo cinematográfico. Hay un grupo de gente constantemente envueltos en proyectos de COURT 13. Se trata de un grupo de gente que comparte una misma visión y forma de hacer cine. Queremos hacer cine épico “homemade” con historias universales que puedan llegar a todo el mundo, y con suerte compartir la aventura del proyecto al que nos lancemos.

¿Como se construyo la versión cinematográfica? Me sorprendió el hecho de que la película fuese adaptada de una obra teatral, ya que es particularmente cinematográfica

En efecto, es muy diferente a la obra de teatro original en sus aspectos mas puramente cinematográficos. Lucy Alibar quien también co-escribio el guion de la película había escrito una obra teatral llamada “Juicy and Delicious” es una pieza teatral de corte experimental que trata sobre la enfermedad de su padre.  Ella y Ben- Zeithlin, director del filme- son muy amigos y constantemente se intercambian cosas que han escrito, y el siempre había querido hacer algo en cine con alguna de sus obras teatrales, y “Juicy and Delicious” se quedo dándole vueltas en la cabeza y además tenía la idea hace tiempo de hacer una película sobre esta comunidad cuyos habitantes se niegan a abandonar sus hogares después de un desastre natural. Y en un momento dado se dio cuenta que podía combinar ambas historias, que perder  a tu hogar y perder a tu padre es prácticamente lo mismo.

Es una película muy de su tiempo. Tiene ese algo que solo tienen las grandes películas en que parece ser especialmente atemporal y urgente a la vez.  La película muestra una realidad a la que mucha gente es ajena, acerca de estas comunidades que viven prácticamente alejadas del resto de las poblaciones civilizadas. Sé que el proceso de hacer el filme fue uno de varios años. Y me imagino que por su temática y forma tiene que haber sido un proyecto particularmente difícil de financiar.

Si, lo fue.  Es un tipo de película que es muy difícil de financiar en Estados Unidos. Es poco usual que pase.  Por suerte encontramos a estos socios de producción maravillosos, Cinereach, una compañía con base en Nueva York sin fines de lucro, dedicada a financiar proyectos cinematográficos que son difíciles de realizar en nuestra atmosfera económica, pero que por razones culturales, narrativas o sociales necesitan ser realizados y vistos. Eso nos permitió a nosotros entonces tener los recursos y la libertad suficiente para poder realizar un largometraje con una niña de 6 años de protagonista, que nunca había actuado antes y con Dwight Henry que es repostero y tampoco había actuado antes nunca. Y pudimos intentar ser lo mas arriesgados que pudimos.

Tengo entendido que eres de New Orleans

No, soy de New York, pero vivo en New Orleans

¿Crees que hay una percepción de New Orleans, Louisiana y esa particular región suroeste de Estados Unidos pre-Katrina y post-Katrina, y como crees que Beasts of the Southern Wild ayudo o haya ayudado al publico general a cambiar o expandir la visión general de esa región?

La película mas que sobre New Orleans es sobre las comunidades del “Bayou” de una región particular de lo mas profundo del sur de Louisiana, que no estoy muy claro si hay una verdadera percepción general acerca de ellas de alguna manera u otra. Todo el equipo de la película nos enamoramos de Louisiana. Como mencione antes, no soy de esa región pero me mude allí porque me enamore completamente de ella y de todo lo especial que encontré allí. Y creo que si queríamos conscientemente que la película fuese una celebración de todo lo que nos parece maravilloso de esa región. Y aunque “The Bathub”- la comunidad en la que se desarrolla el filme- es un lugar ficticio, tomamos muchos de nuestros aspectos favoritos de Louisiana y de New Orleans y de ponerlos en pantalla de una manera en que pudiéramos hacerles justicia y que la gente pudiera reconocerlos, comprenderlos y celebrarlos.



En Puerto Rico ha sido común desde hace varias décadas y todavía, el desahucio de comunidades de bajos recursos, por razones de desastres naturales como en la película, o para fomentar el bien del “progreso” Hay una líder comunitaria de una de esas tantas comunidades expropiadas, Amparo García a la que se le acuña una frase que ya se ha vuelto legendaria en Puerto Rico “ No es que queremos vivir así, es que queremos vivir aquí” Esa frase podría resumir perfectamente la tesis de Beasts of the Southern Wild

Si, totalmente de acuerdo

Eso me lleva a preguntar. ¿Cual fue la reacción de las comunidades participantes en el proyecto a la película terminada?

Al “The Bathub” ser una comunidad ficticia, no había una comunidad especifica que queríamos emular. Pero si la filmamos en una comunidad en particular- Terrebone, Parrish Town en Montegut, Louisiana-  Habíamos estrenado la película ya en los festivales de Sundance y Cannes y estaba a punto de estrenar en los cines cuando hicimos la presentamos en Montegut, Louisiana, que fue uno de los lugares principales en los que grabamos. Nos sentíamos muy bien acerca de la acogida que habíamos tenido hasta ese momento, pero la presentación en Montegut nos tenía muy, muy nerviosos a todos. Sin embargo la respuesta de la gente allí presente fue totalmente entusiasta y positiva. La comunidad sintió que habíamos capturado su espíritu y todo lo que era distintivo y especial acerca de su atmosfera y eso realmente fue muy importante para nosotros.

Se han dicho y escrito muchas cosas sobre ella y ahora tiene una nominación al oscar para comprobarlo pero, ¿estaban ustedes conscientes durante el proceso de hacer la película, que Quvenhzane Wallis iba a resultar ser una fuerza de la naturaleza?

Vimos a unas 4 mil niñas de todo el país en nuestra búsqueda de la que fuera a hacer de Hushpuppy. Desde el momento que la tuvimos enfrente- a Quvenzhane Wallis- nos deslumbro a todo, estaba claro que era fenomenal desde su primera audición. Tenía algo muy especial y único como ser humano, y la habilidad más deslumbrante para convertirse en ese personaje- Hushpuppy-

Entiendo que no buscaban a una niña tan joven

Así es.  Primero empezamos a buscar niñas de 12 años y cuando no dimos con ninguna que nos convenciera, empezamos  a buscar de 9 años, y cuando no dimos con ninguna empezamos a ver niñas mas jóvenes. Estábamos buscando niñas de 6 años y ella se coló a la audición, tenía 5 años.


Se ha dicho y escrito mucho acerca de cómo las actuaciones infantiles no pueden medirse con la misma vara que las actuaciones adultas. Que hay un alto nivel de manipulación en ellas. Y esa controversia se volvió a tirar al medio por esta película. Pero por otras entrevistas que he leído entiendo que ella fue siempre muy intuitiva y visceral durante la filmación. Y eso se trasluce en el filme. Hay momentos de ella que me parecen tan reales que serian imposible de provocarlas.

Creo que sus habilidades son increíbles. Trabajar con un actor infantil es obviamente muy distinto a trabajar con un actor adulto. Tú no vas a ser el mismo actor ni la misma persona a los 6, que a los 9, a los 12 o a los 20. Y creo que eso se traduce en el trabajo, todos impartimos a nuestra vida diferentes experiencias en las diferentes etapas de nuestra vida. Ella es tremenda de cualquier forma u otra. Creo que le trajo al personaje una fuerza y un virtuosismo que pocas actrices le hubiesen podido impartir a cualquier edad.

Y claro, hay otra fuerza de la naturaleza en la película y me refiero a la actuación de Dwight Henry. Entiendo que de entrada estaba muy reacio a hacer el papel.

Si. Rechazo el papel-del padre de Hushpuppy- 3 veces. El es repostero de profesión, un repostero maravilloso de hecho.  El es una de esas personas que probablemente es maravillosa en todo lo que se propone hacer. ¡Cosa que haga, cosa que le va a imprimir todo de su talento! Lo vimos en su panadería y rápido pensamos: “este es el padre de Hushpuppy, no hay otro, lo tenemos que conseguir”  Y siempre su respuesta era: “no, yo soy repostero, no lo puedo hacer” ¡hasta que finalmente lo convencimos!

 ¿Como se desarrollo esa química maravillosa entre él y Quvenzhane Wallis?

Fue una de esas cosas que simplemente, pasa. Ellos respondieron muy bien el uno al otro.  Durante las audiciones probamos a otros fuertes candidatos junto a Quvenzhane y aunque respondió bien con algunos de ellos, pero la dinámica que tenia con él era única. Dwight tiene una personalidad muy cálida y también tiene hijos de la misma edad de ella. El tiene don de gente, pero especialmente tiene un don, una cualidad especial para tratar con niños, y ella respondió a eso.


Hay una conexión directa entre el contenido del filme y la literatura mágico-realista de la segunda mitad del siglo 20 en América Latina, y claro con escritores clásicos del sur de Estados Unidos  como William Faulkner- de por sí una enorme influencia entre los escritores latinoamericanos-  ¿ Esas conexiones estuvieron presentes durante el proceso de hacer la película? En el filme siempre hay una línea tan fina entre realidad y fantasía.

No estábamos pensando ni en esos escritores ni en la literatura del realismo mágico. Sin embargo esa es una comparación que constantemente nos han hecho. Creo que esa conexión se logra por dos cosas: una es que los padres de Ben- Zeithlin, director- ambos son folkloristas, así que el folclor corre por sus venas. El creció rodeado de toda esa información y tradiciones sureñas. La segunda es que realmente queríamos contar la película a través de los ojos de Hushpuppy y cuando tienes 6 años claro está, la realidad y la fantasía todavía se entrelazan mucho mas que cuando uno crece. Así que queríamos respetar su punto de vista y queríamos que la audiencia lo compartiera y se dejara llevar por su visión de mundo que entremezcla realidad y fantasía.

La película siendo muy cinematográfica y entretenida prueba de que es posible el balance entre cine que levante cierta conciencia política y sea entretenido.  Que el público, los grandes estudios y los cineastas no deben de temer a las películas de “contenido”.  Que el cine debe ser una herramienta de discusión de ideas y acción política. Claro está en la película ese proceso se da de forma mas accesible, al ser Hushpuppy una niña con la cual se puede identificar todo el mundo. Pero ese balance no es uno que se consigue fácilmente.

Siempre quisimos que ante todo las emociones, lo visceral fuese lo que guiase al espectador. Estábamos muy preocupados de que el filme fuese universal. Y se pudiese entender en Estados Unidos, Puerto Rico, Rusia…en cualquier lugar del mundo. Porque tragedias como perder tu hogar o perder a tu padre son tragedias universales.  Así es que creo logramos ese balance. Sabíamos que la película tocaba un montón de preocupaciones delicadas, pero no queríamos intimidar a los espectadores con ellas.

¿El gran éxito de la película los sorprendió?

¡Totalmente! Hicimos esta película entre amigos y esperábamos que con suerte la vieran algunas personas. Nunca esperábamos que llegara tan lejos y que llegara a públicos tan diversos.



Creo que aun todavía queda mucho por hacer para que filmes como Beasts of the Southern Wild logren el reconocimiento que se merecen entre el gran público y la industria cinematográfica estadounidense. Y aun creo que estamos lejos del día en que una película como esta se gane el Oscar de Mejor Película. Pero al menos hoy en día es posible que una película como esta, este nominada y considerada entre los “grandes” premios, algo que hace 3 décadas atrás parecía imposible. ¿Estás de acuerdo?

Creo que es algo muy positivo. Nosotros definitivamente quedamos en “shock” por la manera en que fuimos aceptados en ese mundo- la industria de Hollywood y la academia-  Beasts fue una película muy difícil de hacer y espero que al igual que nos paso a nosotros, otros cineastas que tengan propuestas que sean así de arriesgadas puedan lograr llevar sus proyectos a la pantalla grande. Espero que el éxito de Beasts pueda contribuir a eso.

¿Piensas que intercambios culturales como el que propone el Film Forward son necesarios para la creciente expansión del cine como un medio artístico subversivo y necesario?

 La experiencia ha sido maravillosa. Poder juntar un grupo de películas muy diversas de diferentes partes del mundo. Ver las diferentes discusiones que se dan alrededor del filme en distintos lugares es muy estimulante. Siempre hay reacciones y discusiones muy distintas. Es muy enriquecedor para nosotros como cineastas ser parte de ese proceso, porque uno hace algo y como creador tiene sus ideas de lo que significa y de cómo lo debería recibir un público. Pero lo cierto es que pienso que lo importante realmente es como lo recibe un público y sus reacciones. No quiero que todos los espectadores se lleven lo mismo de la experiencia de ver la película. Uno espera que cada espectador procedente de diferentes comunidades, lugares y experiencias reaccione de manera individual y diferente. Y la interacción directa entre cineasta y audiencia, siempre que es posible es lo mas maravilloso que puede pasar. Es increíble.


Gracias por su tiempo

miércoles, 12 de junio de 2013

68, Glauber Rocha y la memoria del subdesarrollo


















Guy Debord declara: “el cine, también, tiene que ser destruido”.(1) En 1959, hace él esa declaración en una película sobre los pasajes, sobre la ciudad, sobre la vida cotidiana y la nueva manera de lidiarse con ella, que lleva el título: Sobre el pasaje de algunas personas a través de una unidad de tiempo bastante corta. Bajo la voz juvenil de una mujer, simultánea a una pantalla blanca, se había escuchado: “hay personas ahora que se halagan como autores de películas, como otros eran autores de novelas. Ellos son todavía más atrasados que los novelistas porque ellos son ignorantes de la descomposición y agotamiento de la expresión individual en nuestro tiempo… la única aventura interesante es la liberación de la vida cotidiana”. Es una preparación para la Sociedad del Espectáculo, tesis que han surgido como libro en 1967… y cuyos aforismos aparecieron debidamente plagiados por las calles de París en el año posterior.(2) La exigencia cinematográfica de Debord, la de no adecuarse a la expectativa de un audiencia que clamaba por la originalidad, es también un nuevo pensar de lo que es el propio intelectual. El nuevo intelectual es ahora menos un director que un montador: él copia, pega, une, da nuevos contextos y otros significados al material existente. Es una nueva reconfiguración del documental y del documento en sí. Debord la llamó de una política del plagio y el desvío.(3) Yo, para trasladarla al trópico, la llamaré de una política del trance y la incorporación. 

Memorias del subdesarrollo (1968), de Gutiérrez Alea, empieza en el trance: la música de frase única, como un mantra, los tambores de origen africano, el baile frenético. Es un dejar llevarse por la fiesta en blanco y negro. El negro de la noche que sombrea los cuerpos también oscuros. La película tiene sus primeras imágenes sacadas de esa convulsión: con tomas de cabezas borrosas que se miran, disparos, gritos. La fiesta, así como el trance, es un espacio de exploración, es uno abierto. Orgía de pieles que se mezclan, el éxtasis, el desmayo. En Memorias del subdesarrollo, el desmayo ocurre al final de la fiesta/trance, es el encuentro con la parte más exterior de la muerte, su membrana transparente. La fiesta es antes aquí una experimentación con esa barrera, con ese punto de no retorno, más que una celebración de la vida. El trance, en ese sentido, es el pasaje de la conciencia a las cavernas de la memoria, es un modo de contactarse con lo subterráneo, creando un espectáculo, convirtiendo la muerte en soportable. La memoria del subdesarrollo, o de ese tercer mundo, un mundo hundido en las camadas inferiores del planeta, está definida en su primera escena: un lugar-entre, un umbral que funciona por medio de la fiesta/trance para abarcar su esencia mortal.  Ya en Terra em Transe, de Glauber Rocha, nuevamente los tambores africanos son los que suenan en la escena de apertura, la voz de la música ritual hace el acompañamiento del mar visualizado en el plan de fondo. El mar es un espacio del trance, un estado que es justamente transitorio, en constante movimiento, que toma la tierra y después la devuelve digerida, que trae las tempestades monstruosas y los desafíos, y a la vez la carne de la sobrevivencia.(4) El mar caribeño que choca con las rocas del malecón mientras camina Sergio en Memorias del subdesarrollo, definiendo su aislamiento en medio de un desierto de pensamientos. Mar que está presente en las dos obras cinematográficas justamente por eso: funciona como una capa entre mundos, el exterior homogéneo, no vivible, y el interior convulsivo y a la vez aprisionado y estéril. 


Terra em Transe, Glauber Rocha

El intelectual siempre contrasta ese mar inicial con la sensación del desierto, que poco a poco toma la película. Es la nada que invade lo habitado, la sensación de la destrucción inminente. Paulo, el periodista de Terra em Transe, levanta su arma en medio de las dunas, en un país deshabitado, así como Sergio que ve de su ventana la transformación de la ciudad en un campo de guerra: son dos películas sobre el proceso de arruinar, de volverse otra vez a una condición de umbral, como la playa: vida sin vegetación constantemente deglutida por la aguas. La playa es una constante en la obra de Glauber Rocha: está en Barravento, y más tarde es donde Porfirio Díaz (el político autoritario) hace su ritual de estreno: la playa no es el lugar del tiempo de ocio, como en la descubierta del siglo XIX, mas el punto de conexión entre dos mundos: La Habana, ciudad sin playa, donde el malecón toma la costa, pierde esa conexión, se deshace en una implosión, muerte que viene de adentro. La Habana será una ciudad arruinada por la guerra, como Dresden, se prepara para los bombardeos, para hacerse un campo de batalla, está sitiada. La ciudad es un campo de tensiones de la memoria, un archivo: un archivo que será corroído por la fuerza destruidora del tiempo acelerado. La guerra es la aceleración del tiempo, la guerra ante todo está en profunda relación con la velocidad, como lo subrayó Paul Virilio.(5) El tercer mundo es el lugar de una fiesta que celebra la muerte. Por eso, de la fiesta, Memorias del subdesarrollo, pasa a las ruinas, a la destrucción de la guerra. Esa destrucción es el clímax del aislamiento del intelectual que no puede conceder ni a las masas ni al poder que las controla, como Debord, que convierte el cine en una pantalla blanca para agredir el espectáculo. 


Sobre el pasaje..., Guy Debord

El aislamiento del intelectual se da incluso cuando éste pretende insertarse en el debate político: en el caso de Sergio, la revolución cubana crea espacios donde las estructuras jerárquicas no cambian, aunque otro tipo de idea tome el lugar central; en el caso de Paulo, Terra em Transe, todas sus tentativas políticas son frustradas, pues el vive en un espacio donde su poesía pretende volverse un arma, pero acaba realizando un trabajo que no llega a corresponder a sus expectativas artísticas, pues está limitado por la realidad política: “y vencimos; las cosas que vi en aquella campaña, una tragedia mucho más grande que nuestras propias fuerzas; en la calma de la misma terraza donde habíamos planeado, en fiesta, la lucha, yo entonces a tu lado pensaba en los problemas que surgirían; y me preguntaba: ¿cómo respondería el gobernador electo en medio de las promesas del candidato? Sobretodo yo me preguntaba a mí mismo y a los demás, ¿cómo reaccionaríamos nosotros?” Él ve como sus actos se degeneran, agrediendo a un campesino, que de tan “cobarde” y “servil” no pudo reaccionar; el pueblo es “débil” y “tiene miedo”. Al final, concluye que sus compromisos son consigo mismo. El intelectual solamente se compromete con sus propias ideas. Cierta vez, Milton Santos, geógrafo, declaró que el intelectual es aquel que está junto a sus ideas aunque sea el único en defenderlas.(6) El intelectual se construye por un constante trabajo de negación, es un proceso de trance, que lo pone en una esfera ajena, en un pasaje: el intelectual busca una desintegración constante con las estructuras: él tiene “el hambre del absoluto”… no puede soportar el mundo en que vive y sus necesidades inmediatas. “Sólo, sólo, sólo…” grita el dictador Porfirio Díaz a Paulo cuando lo ve abandonando su mansión.  “Todos que me querían y que estuvieron jodiendo hasta el último minuto se fueron”, clama Sergio en Memorias. Memorias, así se llama la película, no porque el intelectual vive en un mundo melancólico sino porque la revolución (una forma del espectáculo) establece una parada en el tiempo… “Todo sigue igual… aquí todo sigue igual… así de pronto parece una cinografía, una ciudad de cartoon… sin embargo, todo parece hoy tan distinto… ¿he cambiado yo o ha cambiado la ciudad?... es la hora de partir, oh abandonado como los muelles al alba, todo en ti fue naufragio… ahhhhh”, repite el intelectual, Sergio, desde su departamento, espiando la vida ajena. Es un fenómeno que instaura una especie de tiempo del ocio, ya que la revolución es la negación del negocio – para redefinir una frase de Oswald de Andrade.(7) No obstante, es un tiempo de ocio ficticio, como las pseudo-fiestas denunciadas por Debord.(8) Es la revolución que proporciona el tiempo ocioso necesario para que el intelectual pueda dedicarse a escribir, a crear, a pensar, pero a la vez, instaura el pánico en ese mismo intelectual, el pánico del pensamiento libre. Es la metáfora del pájaro que es liberado por Sergio en la película. Él lo saca de la jaula, pero casi muerto; no puede volar y cae como una piedra de la cima del edificio. En resumen, se puede pensar, hay tiempo para eso, pero el pensamiento tiene que estar ideológicamente enlazado con la revolución misma. 

En ese espacio paradoxal, de tiempo y miedo, se instauran las memorias en el trabajo cinematográfico de Gutiérrez Alea. Y si la vida sigue igual, Sergio recurre a los placeres puramente carnales, los del cuerpo joven y de la mente frívola. Va a los baños de la piscina, imagina un affair con su empleada doméstica, inicia otro con una joven que aspira a ser actriz, tiene que lidiar con el tedio en medio del tiempo que pasa. Hay que aprovechar los últimos suspiros de la ciudad antes de la ruina. La ruina de la ciudad se mezcla con la ruina del cuerpo tropical: “hay un punto exquisito entre los treinta y los treinta y cinco años en que la mujer cubana pasa bruscamente de la madurez a la podredumbre… son frutas que se descomponen con una velocidad asombrosa”, habla Sergio. Su mujer lo había advertido, “yo me voy… me voy sola… me estoy poniendo vieja… vieja… me voy sola… me voy sola”. Los cuerpos empiezan a decaerse así como la arquitectura del entorno urbano. Eso también se aplica a si mismo, Sergio declara que con treinta y ocho años ya se siente viejo, se compara también a las frutas podridas, “como un mamey podrido, como el bagazo… es posible que tenga algo que ver con el trópico… aquí todo madura y se descompone con facilidad… nada persiste”. En Terra em Transe, el intelectual Paulo también se tira al placer inmediato, a las orgias y fiestas caóticas: “yo no creía en sueños y en nada más, apenas en la carne me perdía y en ella me encontraba”; se declara un aparente estado permanente de alegría, como si fuera una escenificación de un grafiti del 68… “he aquí la imagen de un hombre destruido, tome aquí, sostenga esa ruina”, grita un amigo a Paulo. Hay que entregarse a la carne, al trance, a la orgía, a la incorporación, a todo lo más extremo que pueda librarles del tedio: el tedio, la principal característica de la sociedad del espectáculo, según el compañero situacionista de Debord, Raoul Vaneigen.(9)


Memorias del subdesarrollo, Gutiérrez Alea

En la solitud de su apartamento, Sergio se traviste, adelgaza el hombro con una casaca de piel, se cubre la cara con una media femenina: con las ropas de su esposa que se ha partido, exageradamente descoladas del agobiante calor de la ciudad tropical. Otra vez, un trance. Película que es una secuencia de trances. Travestismo que es una incorporación. Él quiere que su cuerpo sea tomado, pero también demuestra que su mujer es un conjunto de signos, que se mezclan, que se encajan, y que tienen vida propia. Sin embargo, eso nos dice algo más, algo en otro nivel. La revolución es también un acto de travestismo, o mejor, un juego complejo con los travestismos de la soberanía: es la exposición de la soberanía como una apariencia, que puede ser tomada, imitada, sobrepasada, en suma, una invención. La revolución demuestra que la soberanía es una invención que se sostiene creando un conjunto de signos, que pueden ser remodelados al gusto, así como el travestismo sexual revela a la mujer como una forma (según visto por Severo Sarduy).(10) La revolución en ese sentido es pedagógica: enseña que la soberanía es un espacio vacío donde lo posible es gobernado por dos vectores, la violencia y la imaginación. Hecho que se refleja nítido en la escena del juicio, cuando Sergio comparece al tribunal sobre la acusación de haber violado a una muchacha de clase baja. Todo parece igual a un tribunal del antiguo régimen, pero es un tribunal travestido, con sus signos tomados por la revolución. Sergio, consciente de estar bajo el techo de una institución en trance, declara: “yo era el único que hablaba con una cierta coherencia y eso me acabó de hundir… me empezaron a tratar como si yo hubiese engañado a una infeliz del pueblo… ahora todo es el pueblo… seguro que antes yo hubiese sido el tipo respetable y ellos unos desgraciados culpables… me vi perdido”.   

***
  
El trance, como tentativa de acceso a la memoria subterránea, es también la búsqueda por una cara de la verdad: “la verdad del grupo está en el asesino”, gritan las letras garrafales en Memorias, antes de que empiece una secuencia de sonidos e imágenes, llevándonos a las barbaridades de la dictadura anterior. Son los juicios de los torturadores. El juicio tiene la obligación de establecer la verdad, es lo que piensa el director cinematográfico y es lo que piensa el sentido común. Esa misma razón y primordial obligación está presente en el cine. El cine se trasforma en una máquina de juicio, de establecimiento de historias que pretenden a la oficialización: aclarar, demonstrar, probar, acusar, defender, justificar, denunciar. El documental es el arma perfecta para eso, pues está basado en una presuposición que es la captura de una cierta exterioridad del mundo. Pero el juicio es también la creación de una historia, la más verosímil o la que más pueda convencernos, o aún la que no pueda dar chances a lo acusado. De ahí que el nuevo cine, el cine revolucionario o el cine de la revolución, es nada menos que una invasión del documental en la obra ficcional. No hay más ficción posible que no sea documentada. Pero Gutiérrez Alea, Glauber y Debord (en diferentes grados) todavía reconocen al documental como técnica de montaje creadora o reconocen al montaje mismo en su potencial creador de nuevos documentos. Debord, en Sobre el pasaje de algunas personas…, expresa:

“lo que hace la mayoría de los documentales tan fáciles es la limitación arbitraria de su asunto; ellos se confinan a retratar funciones sociales fragmentadas y sus productos aislados. En contraste, imagine la gran complexidad de un momento que no es resuelto en una obra, un momento cuyo desarrollo contiene hechos y valores interrelacionados y cuyo significado no es todavía aparente. Esa totalidad confundida podría ser el asunto de un tal documental”.

El documental tiene que abarcar la vida en su complejidad, y vemos posteriormente esa proposición de Debord alcanzando fuerza en Gutiérrez Alea y Rocha. No nos podemos olvidar de que algunas escenas de Terra em Transe fueron sacadas de un registro cinematográfico sobre la campaña de gobierno de José Sarney, que posteriormente se haría presidente de Brasil. Hay en ese nuevo abordaje al documental un gigantesco “no” que se puede escuchar a lo puramente pictórico. Y si el trance está justamente en ese espacio de memoria borrosa, entre la creación ficcional y las imágenes de acontecimientos personales o políticos, la utilización de las imágenes de archivo, tanto por Gutiérrez Alea como por Glauber y Debord, es más una faceta de la creación del 68. Por la calles de París, se podía leer en los muros, por medio de los grafitis: “solamente la verdad es revolucionaria”.(11) Memorias se confunde entre esos varios espacios de registro de la verdad: el archivo revolucionario, la inmediatez de las calles, las discusiones matrimoniales inscriptas en una cinta magnética, la guerra inminente, el futuro en ruinas. Todo está grabado, palabra por palabra. La idea del intelectual que se graba a sí mismo, su vida íntima, un totalitarismo aplicado a sí mismo, el presagio de lo que vendrá… más y más pistas de este tipo aparecen… el ojo que fiscaliza, en una toma posterior a un cuestionamiento por parte de funcionarios públicos que trazan un rayo X de su apartamento.


Memorias del Subdesarrollo, Gutiérrez Alea 

***

Tanto en Gutiérrez Alea, como en Glauber, hay la exposición de una pedagogía, frecuentemente traída a la discusión por el intelectual: el pueblo del tercer mundo, en su estado actual, está tan sumergido en la inmediatez, en la realización de sus necesidades más carnales que, por lo tanto, no puede acceder a un nivel de conciencia que le permitiría ver los mecanismos y las leyes que rigen la vida. Al analizar su nuevo affair, en Memorias, declara el intelectual:

“Una de las cosas que más me desconciertan de la gente es su incapacidad para sostener un sentimiento, una idea sin dispersión. Elena demostró ser totalmente inconsecuente, es pura alteración, como diría Ortega. No relaciona las cosas. Esa es una de las señales del subdesarrollo. Incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse . . . todo talento de lo cubano se gasta en adaptarse al momento… la gente no es consistente y siempre necesita que alguien piense por ellos”. 

Vemos el mismo efecto en Terra em Transe de Glauber. El pueblo es una masa estúpida. Durante la fiesta, la metralleta silencia a todos. En ese vacío de sonido, todos esperan por el habla de Gerônimo, que “es el pueblo”. A principio parece que no va hablar, pero inicia un discurso cubierto de incertezas y con falta de elocuencia. Paulo, el intelectual, le tapa la boca: “están viendo lo que es el pueblo, un imbécil, un analfabeto, un despolitizado, ¿ya imaginaron a Gerônimo en el poder?” Eso refleja también una postura de creación, que podemos ver transmitida a la esfera cinematográfica. Si el intelectual es aquel que puede proclamar la imbecilidad del pueblo, a la vez que se confronta con los espacios de poder, su obra no puede tomar ese mismo pueblo en cuenta. Como dijo Lacan, hay que escribir para no-idiotas: la pantalla del cine tiene que hacer como Paulo, y proclamar la idiotez del público.(12) De ahí que Debord lleva esa postura al límite de la pantalla en blanco. Minutos de nada, como una manera desesperada de liberar al espectador. El espectador también tiene que ser destruido, pues se presume que pertenezca a la masa. El cine debe ser una máquina de crear subjetividades: “ya te dije varias veces que dentro de la masa existe el hombre y el hombre es difícil de dominarse, más difícil que la masa”. La posición del intelectual es siempre la de no pertenecer: en el caso de Sergio, de Memorias, él demuestra su desprecio por la burguesía, la revolución es su venganza en contra de ella, pero a la vez está incapacitado de adecuarse a la nueva realidad, no puede perder la lucidez. El intelectual, tiene una cierta pedagogía del outsider, de ponerse aparte, “siempre trato de vivir como un europeo y Elena me obliga a sentir el subdesarrollo en cada paso”. Y después sigue, “y tú, ¿qué haces aquí abajo, Sergio? ¿qué significa todo eso? Tú no tienes nada que ver con esa gente, estás solo… no eres nada, nada, estás muerto; ahora empieza, Sergio, tu destrucción final”.

Rodrigo Lopes de Barros

(1) Guy Debord, Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (Francia: 1959), película.

(2) Cf.: Beneath the Paving Stones: Situationists and the Beach, May 1968 (Edimburgo: AK Press/Dark Star, 2001).

(3) Cf.: Guy Debord, Society of the Spectacle, (Londres: Rebel Press, 2000).  

(4) Sobre el mar como un espacio de infinitud, movimiento y liminalidad, cf.: Alexandre Nodari, “‘Todo camburão tem um pouco de Navio Negreiro’” (presentación, II Semana de Letras da UFSC, Florianópolis, Brasil, Mayo, 2008).  

(5) Paul Virilio, Speed and Politics: An Essay on Dromology (Nueva York: Columbia University, 1986), 73-79.   

(6) Milton Santos, “Entrevista,” Roda Viva (exhibido en TV Cultura, São Paulo, Brazil, March 31, 1997).  

(7) Oswald de Andrade, “A marcha das utopias,” in Obras Completas, vol. 6 (São Paulo: Brasiliense, 1978) 160.  

(8) Guy Debord, Society of the Spectacle (Londres: Rebel Press, 2000), 89.  

(9) Raoul Vaneigen, Traité du savoir-vivre à l’ usage des jeunes générations (París: Gallimard, 1967), 8 citado por Anselm Jappe, “Sic Transit Gloria Artis: ‘The End of Art’ for Theodor Adorno and Guy Debord,” Substance, vol. 28, no. 3 (1999): 110.

(10) Cf.: Severo Sarduy, “La Simulación” in Obras Completas (México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1999). 

(11) Ken Knabb, ed, Situationist International Anthology (Berkeley: Bureau of Public Secrets, 2006), 457.

(12) Jacques Lacan, Television (Nueva York: Norton, 1990), 3.