lunes, 10 de abril de 2017

Cineastas necesarias: Relecturas históricas en ámbitos sociopolíticos, familiares y revisionistas en el cine de Isabel Coixet, Ursula Meier, Kelly Reichardt y Sarah Polley





Si hay algo que podemos afirmar en pleno 2017 en ese universo infinito que es el cine es el hecho de que ya el concepto de una mujer "cineasta" es un concepto que suena menos extraño. 122 años desde la invención del cinematógrafo de los hermanos Lumiere  y parece que es apenas desde hace demasiado poco que a la dominantemente masculina industria del cine se le antoja el concepto de una mujer cineasta como uno probable y rentable. Es algo a aplaudirse si, pero aun la igualdad de genero dentro de la industria cinematográfica a pesar de su apariencia de que lentamente se equipara, está lejos de eso.
Varios datos se acumulan: Según Martha Lauzen, directora del Centro para el estudio de la mujer en el cine y la televisión, de la universidad de San Diego que realizan anualmente un estudio estadístico sobre la mujer en la industria del cine de las 250 películas mas exitosas a nivel mundial  tan solo un 7% fueron dirigidas por mujeres, en 2015 había sido un 9%. Por otro lado en Hollywood, la omnipresente potencia del cine, el 17% de la fuerza laboral total la componen las mujeres. Se afirma que desde que dicho estudio anual de la presencia de la mujer en la industria cinematográfica se comenzó a realizar en 1998, ese 17% de la fuerza laboral femenina en el cine se mantiene intacto.
La figura de Alice Guy recientemente volvió a relucir gracias a un articulo que se volvió viral en las redes sociales. Guy fue la primera directora de cine documentada en la historia, desarrollando su carrera desde finales del siglo 19 hasta entrada la década de los 20 del siglo pasado. Luego de Guy, han surgido tantas que han enriquecido la historia del cine con sus contribuciones invaluables: Dorothy Arzner, Alicia Armstrong de Vicuna, Leni Riefenstahl, Agnes Varda, Chantal Akerman, Mai Zetterling, Elaine May, Sara Gómez, Ida Lupino, Susana Amaral, Lina Wertmuller, Margarethe Von Trotta, Maria Luisa Bemberg, Doris Dorrie, Gilliam Armstrong, Jane Campion, Euzhan Palcy, Liv Ullmann, Agniezska Holland, Sally Potter, Claire Denis, Kathryn Bigelow, Lucrecia Martel, Claudia Llosa, Fina Torres, Catherine Breillat, Maria De Medeiros, Nora Ephron, Susan Seidelman, Allison Anders, Amy Heckerling, Lynne Ramsay, Nicole Holofcener, Marjane Satrapi, Samira Malhkabaff, Penny Marshall, Nancy Myers, Rose Troche, Martha Coolidge, Nancy Savoca, Penelope Spheeris, Miranda July, Nicole Garcia, Agnes Jaoui, Barbra Streisand, Julie Taymor, Antonia Bird, Niki Caro, Iciar Bollain, Helena Taberna, Maria Ripoll, Mary Harron, Debra Ganik, Deepa Metha, Mira Nair, Sofia Coppola, Barbara Kopple, Kasi Lemmons, Maiween, Valeria Sarmiento, Asia Argento, Kimberly Peirce, Jill Soloway, Susanne Bier, Jodie Foster, Marleen Gorris, Marina De Van, Ana Lily Amirpour, Andrea Arnold, Rebecca Miller, Lone Scherfig, Lisa Cholodenko, Ava DuVernay, Julie Dash, Marielle Heller, Lisa Langhset, Lorene Scafaria, Valerie Faris, Shari Springer Berman, Dunia Ayaso, Samantha Taylor Johnson, Catherine Hardwicke, Mimi Leder, Leslye Headland, Patty Jenkins, Karyn Kusama, Paula Markovitch,  Joan Chen, Valeria Bruni-Tedeschi, Pepa San Martin, Lucia Puenzo, Mariana Rondón, Lynn Shelton, Gillian Robespierre,  Jennifer Kent, Julia Solomonoff, Florence Jaguey, Mariette Monpierre, Melanie Laurent, Emmanuelle Bercot, Paulina Ortiz, Leticia Dolera, Gabriela Cowpertwhaite, Amma Assante, Maren Ade...en fin no están todas las que son y viceversa. Todas cineastas que han hecho cine memorable e influyente de alguna manera u otra, dentro de la rama del cine narrativo. Algunas muertas, otras en activo. La gran mayoría de ellas a pesar de su prestigio con una filmografía de apenas un par de títulos. Con grandes dificultades para sacar sus proyectos adelante a pesar de éxitos comerciales y de critica y sendos premios alcanzados. Parecen batallón pero si se compara ese muestrario con el abrumador dominio masculino  por 122 años y la batalla constante que todavía es para muchos grandes estudios y fuentes financieras el convencer que una mujer puede estar a la cabeza de una película, resulta un grupo diminuto. Todas ellas además de esa problemática en común tienen la valía de su trabajo, el haber revolcado el avispero del cine- y seguirlo haciendo- y a través de sus aportaciones y particulares visiones del mundo hacer del arte cinematográfico uno constantemente evolutivo y enriquecido por ello.


Para muestra del panorama actual y reciente del cine realizado por mujeres traigo a consideración como ejemplo el trabajo de 4 cineastas todas escritoras y directoras, entiéndase autoras totales de sus proyectos, gestoras de imparables y particulares universo femeninos, universales, humanos, revisionistas y urgentes.
La mas veterana de las 4 es Isabel Coixet, realizadora catalán, ha realizado 11 largometrajes de ficción, 4 documentales y 9 cortometrajes. Su filmografía la ha realizado tanto en su nativa España como Estados Unidos, Canadá, Inglaterra, Japón y Francia entre otros destinos. Su cine es uno intimista pero de claras preocupaciones sociopolíticas y globales enmarcadas dentro de espacios cerrados y narrativas en donde la pareja es el eje central. Su quinto y quizás mejor largometraje: The Secret Life of Words (2005) es probablemente la mejor prueba de su crisol global/intimista. La historia de una refugiada de la guerra de los balcanes Hanna que acepta un trabajo de enfermera en una lejana torre de petróleo en la costa de Islandia cuidando a Josef un trabajador de la torre que sufrió graves quemaduras en un accidente de trabajo. El silencio que Hana le exige a Josef como parte de su labor mientras sana de sus heridas y cuida de el se va rompiendo lentamente, en parte por la persistencia de Josef en conocerla mas pero también por la necesidad de Hana de algo mas imperativo que el escape de sus recuerdos y su pasado: el sanar las heridas de dicho pasado. 

Hana cura las heridas físicas y palpables de Josef pero las suyas visibles e invisibles que dejó la que es todavía una de las guerras de tiempos recientes mas misteriosas para nosotros en nuestro hemisferio no son tan fáciles de sanar. Josef a su vez fue a trabajar a la lejana torre buscando escapar de una fallida relación pero su dolor, enorme según sus estándares parece diminuto al lado del de esta sobreviviente no solo de la guerra sino del abuso sexual que la misma trajo a su vida. En una de las escenas mas conmovedoras del cine de lo que va de siglo, Hana muestra las cicatrices producto de su violación. A su vez que presenciamos una terrible confesión de violación y las heridas de Hana se vuelven palpables junto a su dolor a su vez presenciamos lo que el cine siempre nos ha vendido como el momento mas hermoso y sublime de una película: el momento en que nace la historia de amor. Josef se enamora perdidamente de Hana pero esta desaparece de la torre de petróleo y Josef cuando junta las suficientes fuerzas visita a una figura de su pasado que le recomienda que la deje tranquila, que algunas heridas no cierran y sanan tan palpablemente como las suyas. Pero parece inevitable que una historia de amor que a su vez actué como proceso de sanación salga de ahí. Coixet apuesta a convertir el literal proceso de sanación en uno metafórico y a la vez posible. En donde a partir de la confrontación con el horror personal y universal de una guerra se haga posible el proceso de sanación, y afloren segundas oportunidades de vida. Coixet apuesta al amor como herramienta principal para sanar. Pero reconoce que dicho proceso no esta exento de la confrontación con las heridas, a su vez haciendo un comentario sobre la pertinencia del tema la dificultad del proceso de sanación de sobrevivientes de guerra y de  como es un tema - por falta de empatía, enajenación o descuido social en general- visiblemente ignorado por la sociedad actual. Coixet lo denuncia enfáticamente pero a la vez abre la puerta a la concientización del tema y a la esperanza que mujeres como Hana puedan encontrar algún día su felicidad o algo parecido a la misma.


Ursula Meier, cineasta franco suiza, tiene 2 largometrajes, 1 documental, 1 película para televisión y 4 cortometrajes a su haber. En sus dos largometrajes a su haber: Home y Sister Meier se ha enfocado en el ámbito familiar de familias " particulares" o no convencionales, pero no lo suficientemente desprovistas de amor y empatía como para llamarlas disfuncionales. En Home (2008) encontramos de entrada una situación particular: una familia perfecta: padre, madre, 2 hijas y  1 hijo en diferentes estados de la adolescencia que viven una idílica existencia lejos del mundanal ruido en una casa que ubica al costado izquierdo de una autopista que lleva cerrada por 25 años. La rutina familiar es una que parece desprovista de tensiones que irán aflorando a lo largo del largometraje al cada miembro de la familiar ser diametralmente opuesto y lidiar de forma muy distinta con la nueva realidad en su vida: el anuncio de que la autopista cerrada volverá a abrirse, situación de la que se enteran por la radio ya que nadie va a la casa a avisarles ni siquiera a desahuciarlos. Nadie mueve un pelo por salir del hogar que la familia ha construido a lo largo de su vida juntos. Meier acentúa la actitud imbatible de la familia de permanecer allí a la vez que lleva la narrativa a sus ultimas consecuencias con la casa literalmente cayéndoseles encima, quebrando literalmente las tensiones primero metafóricas y luego muy palpables que amenazan con la descomposición de su unidad familiar. Sin dejar en ningún momento de mostrar compasión, humor y cariño por sus personajes Meier desafía y cuestiona lo que moralmente es reconocido como familia unida y hogar como conceptos. Hogar es un espacio palpable, físico o construido? Querer aferrarnos a un espacio físico va a determinar la funcionalidad de una unidad familiar? Enfrentarse al mundo y salir de la burbuja que hemos decidido crear junto a nuestros seres queridos para enajenarnos de la realidad es algo posible, honesto, saludable? Meier nos enfrenta a dichos argumentos tan intensos, pertinentes y debatibles en clave de comedia y con uno de los argumentos mas descabellados, originales y divertidos del cine narrativo reciente.


Kelly Reichardt, cineasta estadounidense con 6 largometrajes de ficción y 3 cortometrajes a su haber, además de escritora y directora es la editora de sus filmes. Sus 6 largometrajes son increíblemente diversos en cuanto a temática y estilos mostrando su capacidad para abordar lenguajes  disimiles bajo una estética particular. En Reichardt la exploración y el revisionismo de ciertos géneros cinematográficos tradicionales y dominados por visiones estéticas masculinas domina sus propuestas. 


Su cuarto largometraje, Meek's Cutoff (2011) resulta provocador y fascinante de entrada por la nocion con la que nos asalta: un western dirigido por una mujer. Reichardt se pone al frente del genero quizás mas quintaesencialmente testosteronico de la historia del cine para darle su particular vuelta de tuerca. Meek's Cutoff no posee la estructura clásica de la trama que domina el genero. Es mas bien un estudio de personajes y su entorno, enfocándose en un grupo de pobladores nómadas que transitan en una "diligencia" por un desierto devastado por la sequia en el Oregon del 1845 buscando agua potable y un posible lugar de asentamiento. Narrando siempre desde el distanciamiento, Reichardt devela poco a poco los comportamientos individuales de los componentes del diverso grupo. Meek el autoimpuesto líder de la caravana es un personaje sacado de western clásico: es el hombre rudo, violento, alcohólico y que se cree mas que nadie siendo en el fondo poco menos que un imbécil ignorante. En los tres matrimonios que componen el grupo las mujeres parecen ser las fuerzas dominantes , pero no se les da participación ni voz ni voto en las decisiones grupales. Los hombres se dan cuenta gradualmente que Meek el supuesto líder es un farsante que no tiene idea de hacia donde van. Un indígena, el único ente nativo y conocedor de esas tierras que se les aparece en camino podría llevarlos a buen destino y es aquí que una de las mujeres, Emily, la mas verbal y proactiva de las tres mujeres insiste en que el aborigen es la única manera de que podrían salvarse y llegar a un destino concreto. Reichardt mantiene el relato siempre ambiguo y a través de puntillosas alegorías visuales comenta acerca de la desigualdad de genero en lo que fue el proceso de los asentamientos humanos en el oeste estadounidense. Un proceso que no fue inclusivo en torno ni a la mujer ni a los pobladores nativos de dichas tierras. Un proceso de desigualdad que en el siglo 21 aun continua y se manifiesta en proyectos nefastos como el gasoducto que pretenden construir en tierras indígenas en Standing Rock en Dakota del Sur. 

A pesar del revisionismo tanto en forma como en contenido que Reichardt plantea, cuando la película fue estrenada en 2011 y a pesar de una recepción critica abrumadoramente positiva. Todo lo que se escribió acerca de la película parecía mas concentrado en el hecho de que una mujer dirigiera una película enmarcada dentro de un genero "masculino" que en la doble discusión revisionista de genero que la cineasta quería suscitar.


Sarah Polley  cineasta canadiense con 2 largometrajes de ficción, 1 documental y 2 cortometrajes a su haber era una de las mejores actrices de su generación, antes de su debut como directora en 2007 ya había acumulado una abultada filmografía como actriz . Termino con ella esta pequeña revisión de cineastas autoras del cine actual con el único documental que escogí para la muestra. Stories We Tell (2013), mas que un documental es un ensayo cinematográfico altamente personal en donde Polley que se pone a si misma al centro del relato cuestionándose  la nocion de lo que es la historia familiar y como se reposiciona, se cuestiona, reinventa y transforma según la persona que la cuenta, la escucha y la vuelva a contar. La historia entonces pasa a ser para Polley un proceso personal en el que no hay ni puede haber una sola manera de contar, explicar o justificar un mismo hecho. Polley convierte en cine la jornada mediante la cual descubre y entra en contacto con un padre biológico que nunca había conocido ni conocía de su existencia en contraste con el padre que la crió. Y en el proceso también descifrar el enigma y gran vacío de una madre ausente, muerta por un cáncer fulminante en enero de 1990 dos días después de Polley haber cumplido 11 años. El desliz amoroso del cual fue producto su nacimiento, la historia de sus padres y sobre todo de su madre y el porque de tantas interrogantes que la madre desde su tumba nunca podrá definitivamente contestar es un proceso en el que Polley envuelve a sus hermanos, sus parientes y a su padre biológico y de vida. Su mayor logro es quizás como mas allá de un ejercicio psicológico impenetrable, Polley logra hacer de su jornada una accesible y constantemente fascinante al revolcarse en ese terreno de reconstruir la memoria familiar. Al adentrarse en ese vacío de la especulación y el filtro personal que informa constantemente las relaciones humanas y lo que dejan: ese legado de acciones y palabras que son los que perpetrarán nuestro lugar en este universo una vez ya no estemos físicamente en el.
El trabajo de estas 4 cineastas es uno necesario. De todas ellas es quizás Coixet la que por su veteranía tiene los medios y la oportunidad constante de llevar a cabo todos sus proyectos. Las películas en cuestión todas han contado con actores y equipos de trabajos prestigiosos y reconocimiento internacional. Aun así estas cineastas tienen dificultades para realizar sus proyectos y no pueden vivir totalmente del cine. Kelly Reichardt ha logrado que las principales casas productoras del cine independiente de Estados Unidos financien y estrenen sus proyectos pero en sus propias palabras: "tengo que esperar a que hagan 2 o 3 películas dirigidas por hombres para que hagan otra mía". Sarah Polley anunció recientemente que su próximo proyecto será uno de televisión y dicho medio junto a las plataformas sociales de streaming ha servido para que muchas cineastas reconocidas sigan trabajando y vigentes para una industria como la del cine que sigue empeñada en arrinconarlas a pesar de lo mucho que la enriquecen de tantas maneras posibles. No es suficiente con que trabajen en televisión, las queremos en la pantalla grande también. Y sobre todo al menos yo espero que llegue el día mas pronto que tarde que el cine dirigido por mujeres deje de ser considerado como tal para ser llamado simplemente: CINE


(Ponencia leída el 5 de abril del 2017 como parte del Undécimo Coloquio de las Mujeres en el Recinto Universitario de Mayaguez)











jueves, 26 de febrero de 2015

WHY I GO TO THE MOVIES WITH LILLIAN

Epigraph: (What We Talk About When We Talk About Art)


Birdman, directed by Alejandro G. Inarritu, winner of four Academy Awards including Best Picture of 2014.

by Jan Galligan & Lillian Mulero, Santa Olaya, PR

 Lillian and I talk about art most of the time. I don't mean that this is the only subject of conversation, just that art inhabits our life; we look at everything from the point of view of the artist. This is probably true for doctors, lawyers, maybe accountants, certainly true for scientists, musicians, filmmakers, writers, poets, and theater people – the world is a stage, after all.


EMMA STONE


Alejandro G. Inarritu's latest film, Birdman or (the Unexpected Virtue of Ignorance), takes this literally, although the world here is confined to mid-town Manhattan and all the air above it. For the most part, it is further confined to the backstage and basement dressing rooms of the St. James Theater located on 44th at Broadway, in the Theater District near Times Square. Some of the action is restricted to the theater's stage, while the rest takes place inside the main character's head. Riggin Thompson, former Hollywood star of the blockbuster action-film series Birdman, has written a play based on What We Talk About When We Talk About Love (original title: Beginners), Raymond Carver's iconoclastic, breakout, short story. Carver had the reputation for writing very terse, short short stories. His writing has been labeled minimalist, and “dirty-realist,” although he rejected both characterizations. Recent literary scholarship has revealed that the version of his story published in an award-winning collection of the same name, had been pared down by Carver's editor, Gordon Lish, so that it represented less than half of the original manuscript. The original story, Beginners, has recently been published in its entirety, through the efforts of Carver's widow.

All seventeen of the stories in that collection were heavily edited by Lish, and most were retitled. On the eve of publication, Carver had a change of heart, a crisis of confidence, and wrote a seven page impassioned letter to Lish begging him to delay publication, or not publish at all, despite having signed a contract with Knopf based on Lish's version of Carver's stories. Carter wrote: Dearest Gordon, I've got to pull out of this one. Please hear me... I look at “What We Talk About...” (Beginners) and I see what you've done, what you've pulled out of it, and I'm awed and astonished, startled even, with your insights. Please help me with this, Gordon. I feel as if this is the most important decision I've ever been faced with, no shit... Please, Gordon, for God's sake help me in this and try to understand. Listen. I'll say it again, if I have any standing for reputation or credibility in the world, I owe it to you. I owe you this more-or-less pretty interesting life I have. But if I go ahead with this as it is, it will not be good for me...

Two days later Carver relented, the stories were published as Lish had edited them, the book garnered rave reviews, cemented Carver's reputation as a minimalist, and sold thousands of copies. Two years, and one more collection of stories later, also edited by Lish, but this time lightly, relations between Carver and Lish were strained to the breaking point. Lish wrote to Carter: … we've agreed that I will try to keep my editing of the stories as slight as I deem possible, that you do not want me to do the extensive work I did on the first two collections. So be it Ray. Two months later Carver wrote to Lish: What's the matter, don't you love me anymore? I never hear from you. Have you forgotten me already?

Writing about Birdman, critics have made much of the fact that Michael Keaton, former star of the blockbuster Batman series, plays Riggin Thompson, former star of the blockbuster Birdman series, who plays Nick, narrator of Carver's story What We Talk About When We Talk About Love, who is the main character in Thompson's play of the same name. They also point to the fact that Edward Norton played Bruce Banner in the Incredible Hulk, after playing the lead as the Narrator in David Fincher's breakout film Fight Club. In Birdman, Norton plays famous Broadway method actor, Mike Shiner.

On the eve of opening night, during the final preview performances, Thompson hires Shiner to replace an actor Thompson deposes, because he was not up to the part. Shiner is more than adequate. He has inhabited the play even before arriving for his tryout, primarily because he had been rehearsing the play for months with Lesley, his live-in girl-friend. He lives with her, or as she says in a puzzling aside, “we share a vagina.” Funny, because he is also purported to be impotent, at least off stage. On stage he is a demonic actor, impetuous, impervious, inspired and sexually charged. In his first run through with Thompson, Shiner knows all of his character, Mel, a 45-year old cardiologist's lines and Thompson's Nick character's, as well. Within minutes, Shiner has -- through a series of readings, coaching Thompson on how to deliver his lines, making continual suggestions that Thompson pare down his dialog, cutting it to the bone -- rewritten the action so that Thompson's Nick has Shiner's Mel completely mesmerized. It's at this moment it becomes clear that the film Birdman, is not about a theatrical, and by extension cinematic, adaptation of Carver's story What We Talk About When We Talk About Love, but is instead about the tortured relationship between author Raymond Carver and his editor Gordon Lish.



This explains the subsequent conflicts between Thompson, and Shiner who is constantly working to remake the play, find its essence, hone its presentation, and control the public's perception, and ultimate reception of the play. Shiner dramatically cuts short his first preview performance by stepping out of character, breaking down the wall, and talking directly to the audience, to tell them what shit the play is at that point. This nearly leads to fisticuffs between Shiner and Thompson. Next, Shiner manages to get a cover story in the Arts section of the New York Times, an interview with him and a preview of his participation in Thompson's production. He practically takes ownership of the play, and does take ownership of Thompson's origin story of having been inspired by Raymond Carver to become an actor. Thompson is so incensed, that he does end up in a fist-fight with Shiner, nearly giving him a shiner, and finally, they are wrestling on the ground, in a metaphoric sexual embrace. Thompson is embarrassed. Shiner remains impervious, as Thompson beats him over the head with the wadded up newspaper article.

By this point, Thompson has lost face and most of his self respect. The only solution seems to be a dramatic gesture. On opening night, in the emotionally wrought closing scene, Thompson enacts the suicide shot to the head using a real gun, but he misses and shoots off his nose. The curtain falls.

The play is a critical success. Despite his Hollywood action-hero baggage, Thompson is hailed as a new voice in American theater, bringing fresh blood to the stage and, displaying the unexpected virtue of ignorance, inventing a new super-realistic form of dramatic presentation. He has literally “cut off his nose to spite his face,” and with that, he flies out the window.  

Looking at Inarritu and his co-writers' script suggests that despite a great deal of the dialog, especially in scenes of the play, coming directly from Carver's short story, the central conflict, and some of the off-stage dialog comes from Carver's tortured letter to Lish, trying to delay or halt the publication of his book of short stories. There seem to be three central themes to Inarritu's Birdman.

One: getting caught with your pants down, everyone's worst nightmare -- running around in public in just your underwear. For Thompson this is a major humiliation. For Shiner, it's just another day at the office. 



Two: floating – above the ground, or high in the sky. Everyone's favorite dream, and the essence of self esteem and well being. Here that domain belongs to Thompson alone, and it may be all in his head. This was true for Carver as well. In a letter to Lish, at one of his high points, six months before publication of his story collection, Carver writes: I'm happy, and I'm sober. It's aces right now, Gordon. I know better than anyone a fellow is never out of the woods, but right now it's aces, and I'm enjoying it.

Actor Michael Keaton as Riggin Thompson, cinematographer Emmanuel Lubezki,
director Alejandro G. Inarritu, and co-writer Nicolás Giacobone, with Birdman 3 poster.

Three: mentioned before, Thompson's act of self-mutilation, self-retaliation. From the start of the film this is hinted at, foretold, in the masks which cover the Birdman movie character's face, the mask of The Phantom of the Opera, still playing across the street from the St. James Theater, at the Majestic Theater on Broadway, and the hospital bandages of an old man in a story Thompson's cardiologist Nick character tells during the play, and then Thompson's own bandages when he wakes up in the hospital after his gun “accident” and a rhinectomy and nose-replacement surgery. His face is not the same and his public image will never be the same. People will no longer recognize him for who he was, let alone who he has become. Exactly the fate that Carver feared so deeply when he wrote to Lish, wishing there was some way to rise above it all: As I say, I'm confused, tired, paranoid, and afraid, yes, of the consequences... So help me, please, yet again. Don't, please, make this too hard for me, for I'm just likely to start coming unraveled... God almighty, Gordon... Please do the necessary things... Please try to forgive me, this breach. Ray.



Epitaph: A Thing Is Just a Thing, Not What People Say About That Thing.” Card, taped to the mirror in Riggin Thompson's dressing room.
 

miércoles, 31 de diciembre de 2014

15th Havana Film Festival de New York-2014


          El pasado mes de abril de 2014 se celebró el decimoquinto aniversario del Havana Film Festival de Nueva York (HFFNY) auspiciado por la American Friends of the Ludwig Foundation of Cuba (AFLFC). Este festival, cuyo propósito es presentar en los Estados Unidos una selección de filmes estrenados en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, fue dedicado al director cubano Daniel Díaz Torres, fallecido el 16 de septiembre de 2013. Como parte de este homenaje, el HFFNY proyectó dos películas importantes de su filmografía: Hacerse el sueco (2000) y La película de Ana (2012), e invitó a la reconocida actriz cubana Laura de la Uz para una sesión de preguntas y respuestas sobre su experiencia de trabajo con Díaz Torres. Además de este homenaje, el festival celebró los 55 años del Nuevo Cine Cubano con una curaduría a cargo del crítico y director de la Cinemateca de Cuba, Luciano Castillo. Entre los clásicos seleccionados por Castillo para conmemorar este aniversario se proyectaron los largometrajes Historias de la Revolución (1960) de Tomás Gutiérrez Alea, De cierta manera (1974) de Sara Gómez, Entre tres y dos (1985) de Rolando Díaz, los documentales Now! (1965) de Santiago Álvarez y Buscando a Chano Pozo (1987) de Rebeca Chávez, además de otras facetas del ICAIC como la de animación con El cowboy (1962) de Jesús de Armas, El lenguaje (1970) de Hernán Henríquez, el Quinoscopio 1 (1985), del veterano director de animación Juan Padrón, el Filminuto No. 20 (1990) de Padrón, Mario Rivas y Tulio Raggi, y Retrato de La Habana (1998) del Premio Nacional de Cine en Cuba, Humberto Solás. En un tono más académico, esta vista panorámica del cine cubano postrevolucionario también se vio acompañada de un conversatorio titulado “Nuevo cine cubano: 55 años de un sueño compartido” con Castillo y el profesor Jerry Carlson del Centro de Estudios Graduados de CUNY (el Graduate Center). 


            Al cine clásico se le añadieron dentro de la programación del festival nuevas propuestas presentadas en la isla recientemente tales como los filmes de ficción Conducta (2014) de Ernesto Daranas- que abrió el festival-, Esther en alguna parte (2013) de Gerardo Chijona, Melaza (2012) de Carlos Lechuga, Jirafas (2012) de Enrique Álvarez, Se vende (2012) de Jorge Perugorría y Chamaco (2011) de Juan Carlos Cremata, además de los documentales 100 sones cubanos (2010) de Edesio Alejandro y Rubén Consuegra, y Hay un grupo que dice (2013) de Lourdes Prieto. En adición, se presentaron algunos cortometrajes cubanos como Tarde para Ramón (2013) de Daniel Chile, La luna en el jardín (2013) de Yemelí Cruz y Adanoe Lima, La trucha (2013) de Luis Ernesto Doñas, Camionero (2012) de Sebastián Miló y Servando... en tres tiempos (2005) de Lourdes de los Santos. Algunas caras de esta lista ya son conocidas, como Perugorría y Cremata, otras caen bajo la categoría de cineastas emergentes, como Miló, de los Santos, Cruz, Lima, Chile y Doñas.
            De las nuevas producciones se destaca la película Conducta aplaudida tanto en la isla como fuera por el público en general. Me cuentan que en Cuba la gente esperaba en filas larguísimas para ver esta película el año pasado. La misma retrata la historia de un niño, Chala, amenazado de ser enviado a la escuela de conducta. El alcoholismo de su madre lleva al estado a intervenir para apartar a Chala de su familia y este conflicto entre familia/estado es el motor de la trama. Otra película que causó sensación en el HFFNY lo fue Se vende de Perugorría, sobre todo en la comunidad cubano-americana que asistió al festival. En la sección de preguntas y respuestas con el director- famoso por su actuación en Fresa y chocolate- se notó este entusiasmo. El largo es una comedia negra donde se parodian los cambios hacia el capital privado implementados por el presidente Raúl Castro. Nácar, la protagonista del filme quien no sabe cómo salir de la pobreza, decide vender la tumba de su madre para generar dinero. La tumba no es lo único que se vende en este filme sino mucho más, es decir, que el proceso de compra y venta se le va de las manos. De esta forma, Perugorría satiriza la “locura” que los cubanos han estado experimentando en los últimos años con la llegada, aunque limitada, del capitalismo y la propiedad privada. Cremata, por su parte- el tercer director cubano importante de este festival además de Perugorría y Díaz Torres- estrena con Chamaco un tema poco elaborado en el cine cubano como lo es el de la prostitución masculina en la ciudad de La Habana. Al estilo del thriller, Cremata captura la historia oscura de un asesinato en un parque de esa ciudad. Este evento lo lleva a acercarse al mundo de la corrupción policíaca en Cuba. Por otra parte, de los directores más jóvenes debe resaltarse la figura de Enrique Álvarez con Jirafas, un experimento kafkiano dentro de un apartamento en la isla. Aunque solo ha estado en festivales, esperamos que pronto se pueda conseguir esta película en DVD para que más personas la vean. Jirafas sugiere que el novísimo cine cubano piensa seguir por otro camino.


            Además de la amplia gama de cine cubano, la programación del festival también contó con una cartelera de cine internacional de países como Argentina, Brasil, Chile, Colombia, República Dominicana, Ecuador, Guatemala, México, Panamá, Puerto Rico, además de películas de Estados Unidos. No pudimos cubrirlas todas pero reseñaremos algunas en el espacio que sigue. Entre todas sobresale el documental I Will Be Murdered (2013) de Justin Webster, sobre el asesinato de Rodrigo Rosenberg en Guatemala que causó sensación luego de que apareciera un video póstumo en donde el muerto acusaba al presidente de haberlo enviado a matar. I Will Be Murdered reconstruye con suma destreza qué fue lo que sucedió el día en que asesinaron a Rodrigo. De México se proyectaron tres películas: Tercera llamada (2013) de Francisco Franco Alba, La jaula de oro (2013) de Diego Quemada Diez y Heli (2013) de Amat Escalante. De las tres, la que más ha causado sensación ha sido Heli tras ganar el premio por mejor dirección en el Festival de Cannes de 2013. Definitivamente esta película sobresale posicionando a Escalante dentro de las nuevas generaciones de directores mexicanos que van tomando la delantera en el cine nacional de ese país. Heli es una película sumamente lograda que cada cinéfilo debería ver. La jaula de oro también ha sobresalido por su representación de la migración centroamericana hacia los Estados Unidos. Existen muchos documentales sobre este tema pero esta película retrata la migración desde el punto de vista de los niños que recientemente han llegado a la frontera y han creado una crisis para el gobierno del  presidente Barack Obama. Se trata de la migración masiva de niños centroamericanos que viajan sin sus padres y no son mayores de edad como para ser juzgados por el sistema judicial de EEUU. Han llegado más de 3,000 niños en el último año. Tercera llamada es la menos lograda de las tres cuya trama cuenta la puesta en escena de Calígula de Albert Camus. Tercera llamada falla al dedicarle demasiado tiempo a las largas horas de ensayos que una obra requiere. Le falta tensión y dinamismo a este filme para sostenerse.
            Desde Argentina llegaron películas importantes tales como la que cerró el festival, Wakolda (2013)- traducida como The German Doctor al inglés- de Lucía Puenzo, y Los dueños (2013) de los directores tucumanos Agustín Toscano y Ezequiel Radusky. Ambos filmes han sido reconocidos internacionalmente por haber sido seleccionados en Francia para participar en Cannes en el 2013: Wakolda compitió para el premio Un Certain Regard y Los dueños participó en la 52da Semana de la Crítica de ese mismo festival. Lucía Puenzo ya era una directora reconocida por su largometraje XXY (2007) con el cual ganó el Premio Goya en la categoría de Mejor película extranjera, lo que la catapultó a la fama. Wakolda es su tercer largometraje. Desde Colombia, por otra parte y aunque no pudimos cubrirlos por falta de tiempo, se estrenaron dos documentales: Cesó la horrible noche (2013) de Ricardo Restrepo y La Gorgona, historia fugadas (2013) de Camilo Botero. Y desde Brasil llegó el primer largometraje de ficción de Fernando Coimbra, O lobo atras da porta (2013). Esta última película retrata la historia de un triángulo amoroso que se complica cuando la amante, Rosa, del personaje principal, Bernardo, decide hacerse amiga de su esposa, Sylvia, sin decirle nada. Este filme tiene muchos logros, entre ellos la excelente fotografía de Lula Carvalho y el excelente guión escrito por el propio director. La película también es exitosa al crear el tan importante “suspense” en thrillers como éste donde la audiencia debe de estar conectada a la trama en todo momento. Los actores también merecen ser reconocidos por su excelente trabajo y el largometraje corre con fluidez gracias al buen trabajo de la edición.
            En resumen, el festival contó con una excelente representación de cine latinoamericano además de estadounidense, aunque este último tampoco pudimos cubrirlo. Esperamos que en el 2015 también cuenten con lo mejor del cine latinoamericano estrenado en La Habana y que le abran las puertas de ese cine al público de Nueva York que no puede darse la vuelta por el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en Cuba.