“La frase 'todo tiempo pasado fue mejor' no indica que antes sucedieran menos cosas malas, sino que -felizmente- la gente las echa en el olvido.”
― Ernesto Sabato, El túnel
Apenas a tres o cuatro lustros luego del cataclismo, el espectro de tiempos más extremos pulula los espacios e individuos de la Polonia de los sesenta que recrea el director Pawel Pawlikowski en Ida (2013), su filme más reciente. En el filme, Anna, una joven novicia que está próxima a tomar sus votos, emprenderá, junto a su tía Wanda, un periplo tanto físico como emocional, que irá desde el convento que la cobijaba hasta el descubrimiento de un trágico pasado que no sabía suyo. Wanda, quien funge como una respetada jueza del regimen gubernamental y cuya existencia la sobrina hasta el momento desconocía, sin aspavientos dejará caer el balde de agua fría sobre su sobrina: Anna no es católica de nacimiento, sino judía; su nombre de pila no es Anna, sino Ida; y su madre y padre fueron desaparecidos por la ocupación nazi.
A pesar del notición Anna no devela interés inicial por participar del viaje que orquesta la tía. En gran parte debido al estilo de vida aparentemente decadente que lleva ésta, el cual choca con la sobria parquedad de la joven devota. No obstante, el viaje (el choque), por la razón que sea, se da, y el resultado es una de las muestras más alucinantes del “road movie” que se haya dado en el cine recientemente.
El viaje de carretera que estructura al filme, ciertamente, lo cataliza una sed de justicia. Sin embargo, como todo buen “road movie”, el viaje, o el fin de éste, es tan solo el vehículo -valga la ironía-. El viaje de investigación que, literalmente, conduce Wanda, sirve de pretexto para explorar la dicotomía aludida arriba: por un lado, una tía de corte liberal (o libertina en los ojos de su sobrina), irónicamente vinculada la ley, que rinde culto, entre otras cosas, a los paraísos artificiales (baile, botella y baraja) que la rodean; por otro, su joven y evidentemente hermosa sobrina, quien quizá por falta de contacto con el mundo fuera del convento, además de su exclusión de un pasado traumático, ha optado por la castidad y el alienante culto al Bien superior.
Más allá de las intenciones de la tía para con la investigación, la presencia impertérrita y pasiva de Anna -producto quizá de su desconocimiento del mundo “real”- irá revelando el fracaso subyacente a la lógica de venganza que en principio alimentaba tal empresa. Los efectos resultantes del (re)descubrimiento del trauma (el trágico fin de los padres de Anna/Ida y -¿por qué no?- el despertar sexual de Anna incitado por la tía) se manifestarán de maneras muy distintas en ambas “víctimas”. Esta polaridad que presenta a nivel socio-político Pawlikowski, sería digno de más detenimiento, pues propone distintas maneras para lidiar o no con cuco del pasado.
Como bien han señalado varios críticos, Pawlikowski no disimula la influencia de las nuevas olas sesentosas sobre su propuesta. En su elección por el formato del encuadre (1:1.37) y el blanco y negro con que filma, el director, en todo caso, se apropia del trazo visual de las nuevas olas europeas para darle cierta autenticidad a esta historia - seguramente eco de muchas historias similares - y reproducir, sutilmente, el ambiente de tensión socio-política que oscilaba entre la transición generacional y la incipiente contracultura, entre la redención, la culpa, la complicidad, el olvido y su imposible, la memoria.
Un gran acierto estético del filme es la preponderancia del espacio negativo en las composiciones cinematográficas que logran Pawlikowski y Ryszard Lenczewski, su director de cinematografía. En múltiples escenas los semblantes o cuerpos de los personajes ocuparán solo una esquina inferior del cuadro, dejando al descubierto el espacio que los rodea. Esta técnica, audaz y dinámica por demás, puede apreciarse en series británicas contemporáneas como Luther (2010) y Utopia (2013), pero su empleo en Ida logra un efecto muy diferente.
Ida bien podría formar parte de un catalogo de cine europeo de posguerra de corte contestatario y/o revisionista que persigue, ante todo, la persistencia de la memoria - el documental Shoah (1986) de Claude Lanzmann es quizá el ejemplo por antonomasia de este tipo sensibilidad. En el modelo de filme contestatario que propongo, en el cual inevitablemente se le pasa factura al pasado, el acto contestatario no se reduce a la cacería de “culpables” en busca de falsos sentimientos de catarsis y resolución. En cambio, el acto contestatario se reivindica como acto de memoria, como examen constante y crítico del pasado, es decir, como el desentrañe de síntomas que arrastramos a lo contemporáneo, sea la época que sea, y cuyo fin ulterior es el de (re)imaginarnos otro posible desenlace (presente). 
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