Terra em transe o la cruz de Eldorado

Glauber Rocha, ya consagrado en el panorama cinematográfico internacional gracias a Deus e o diabo (1964), compone ahora un filme que revisa los patrones políticos y sociales de la época próxima al golpe militar de 1964. Terra em transe (1967), complejo, con una fuerte resemantización de la técnica de Godard, porta la marca de autor. Se trata de una película totalmente alegórica, llena de símbolos y de guiños, a través de la que Glauber narra la turbia situación política de un país imaginario, Eldorado – que es Brasil pero abarca un espectro simbólico más amplio – cuyo gobierno se disputan dos fuerzas políticas que luchan entre ellas – el gobernador Vieira (José Lewgoy) y Porfirio Díaz (Paulo Autran) –, mientras que otros actantes, a favor del primer o el segundo bando, intervienen en el proceso de dominación: la Explint (Compañía de Explotaciones Internacionales) y los medios de comunicación, al mando de Julio Fuentes (Paulino Garcindo).

Entre Vieira, representante del populismo y la demagogia, y Díaz, conservador y católico a ultranza – siempre con un crucifijo en la mano – se encuentra Paulo Martins (Jardel Filho), un poeta, el protagonista, incapaz de configurar su posición política, infeliz y crítico con su condición de intelectual acomodado: “gente como nosotros, burgueses, débiles”. Junto a él, Sara (Anecy Rocha), de su mismo rango social pero menos indecisa, comprometida, apuesta por el control del poder por parte de Vieira y arguye: “La plaza es del pueblo como el cielo es del cóndor”. Paulo, criticado duramente desde la cámara como miembro de la élite intelectual del país que piensa pero no actúa, que critica pero no es capaz de abandonar su propio estatus aburguesado, será el eje conductor de la historia, narrador intra y homodiegético.

Rocha se sirve esta vez de la capacidad recordatoria del protagonista para abandonar el orden cronológico de otros largometrajes anteriores y contar la historia mediante analepsis narrativa (no podía ser de otro modo, el flash-back se debe a que el autor está volviendo a 1964). También desdeña los espacios naturales, que sólo aparecen en perspectiva aérea para situar Eldorado en mitad de una vegetación que rebosa frondosidad, cercana al mar. Alejado del neorrealismo, utiliza escenarios suntuosos para sus fines críticos, por ejemplo: el palacio de Díaz es, en realidad, el teatro municipal de Sao Paulo, donde se celebró la archiconocida Semana del 22. En contraposición abierta también a otros filmes, aquí los diálogos son complejos, hasta crípticos, y los discursos de Paulo – a veces monólogos interiores - enteramente poéticos, recuerdan a los de algunos protagonistas masculinos de películas de Godard. Las secuencias de amor, marcadas por las miserias intestinas de los personajes, poseen la huella de Antonioni.

Más allá de los modos fagocitados por Rocha, ésta es una película original, cargada de lirismo, bien brasileña (o bien latinoamericana, si se quiere), que vuelve la vista a la etapa justo anterior a la dictadura y propone una visión única del panorama de reformas frustradas propuestas. Por otra parte, es un filme visionario, pues adelanta ciertos acontecimientos, anecdóticos mas significativos, que estaban por llegar, por ejemplo en la escena en la que Don Porfirio sostiene un crucifico. Ello lo cuenta Avellar:

En octubre del año 1968, año y medio después del estreno de Terra em transe, los periódicos publicaban una foto del mariscal Costa e Silva, entonces al frente del gobierno, con un crucifijo entre las manos. Y en diciembre de 1968 el Acto Institucional número 5 repetía casi palabra por palabra el discurso final de Don Porfirio Díaz. El poder había decidido dominar la tierra, poner en orden las tradiciones. (…) entre el cine y la realidad existe precisamente este intercambio de informaciones e influencias.

Mas allá de lo puntual, en Don Porfirio se materializa, alegóricamente, buena parte del componente dictatorial latinoamericano (la otra parte será Vieira), que agarra en las manos un símbolo de dominación histórico desde la época colonial: la cruz cristiana.

Terra em transe expone sin tapujos una realidad social vergonzosa: Sara y Paulo, acongojados ante fotografías de “niños sin escuela, hospitales llenos”, discutirán de política entre vino y risas con Vieira; éste, supuestamente comprometido, se introduce en el jolgorio popular, con un niño negro en brazos, para luego no ser capaz de condenar al asesino de uno de los miembros de ese pueblo, subdesarrollado, por haber financiado parte de su campaña promocional; Paulo, ante su impotencia en la política, se refugia en fiestas orgiásticas con múltiples mujeres a ritmo de jazz. Mientras tanto, el pueblo, abajo, aguarda una respuesta. Rocha, convertido ya en maestro de la cámara, resume en una panorámica el efecto que ese colectivo desnutrido provoca en la élite burguesa: el objetivo recorre una plaza abarrotada de miembros de la clase baja que portan carteles y pancartas. Se les ve, pero no se les oye: el sonido ha sido eliminado de la toma. Asimismo, en uno de los actos populistas de Vieira, Paulo tapa literalmente la boca a uno de los representantes del pueblo. En otra secuencia, cuando un miembro de la masa popular decide hablar en nombre propio, sin que intermedie un sindicalista, es reducido por las autoridades y llamado “extremista” tras pronunciar esta frase, mirando a la cámara en una clara apelación al espectador: “El pueblo soy yo, que tengo siete hijos y no tengo donde vivir”.

Se comprueba, así, que “la fuerza liberadora no viene verdaderamente de lo registrado, sino de la manera de registrarlo, viene de los procesos cinematográficos (...)" (Avellar). Glauber no sólo cuenta con un guión lírico, alegórico, sino que construye la acción con técnicas plenamente vanguardistas: la mirada a cámara, la elaboración del encuadre, la lentitud o rapidez del montaje según la secuencia lo requiera, la inclusión de otros géneros fílmicos (documentales) en la película, la escenografía ostentosa burguesa que contrasta con la tierra seca en la que se filma el “pueblo”, los planos de personajes de espaldas (que nos devuelven los de arriba), y un uso estratégico de la música, que va desde la samba hasta el jazz pasando por la ópera, según a qué estrato socioeconómico se aplique. En general, el sonido se convierte en un personaje más, tanto cuando desaparece y debería estar – según los cánones pre-vanguardistas hollywoodienses – como cuando se manifiesta como elemento provocador, verbigracia: en la secuencia en que Paulo y Díaz luchan a ritmo de ópera y percusión de metralletas integradas en la misma escena.

Por otra parte, es significativa la representación sociológica que Rocha efectúa: la burguesía, aunque parcialmente comprometida, posee un lenguaje diferente al del pueblo, por lo que la comunicación nunca es efectiva. Este distanciamiento no es sólo lingüístico: ninguno de los personajes principales es negro, la antigua raza esclava se destina a representar a las clases populares, que son el todo y la nada a la vez: se les ve, pero no se les escucha, tienen rostro, pero el filme no da nombres. Ante este panorama, sólo queda una salida, la única verdad que Paulo encuentra: su muerte. Lejos de la ciudad, en soledad, acompañado por un estruendo de rifles desahogándose, Paulo se retuerce en una postura mímica, dramática y distanciadora al mismo tiempo – que por momentos recuerda al miliciano de Robert Capa – como un guerrillero muerto en combate; después de todo, escenario bélico no faltaba: era el propio Brasil.

Azahara

Si esto es un filme: Barravento, de Glauber Rocha

Guión: Glauber Rocha, José Telles de Magalhaes, Luiz Paulino do Santos. /Argumento: Glauber Rocha, Luiz Paulino do Santos. /Fotografía: Tony Rabatoni. /Montaje: Nelson Pereira dos Santos. /Música: Washington Bruno e Baratinha. /Productora: Iglú Filmes./Reparto: António Sampaio Pitanga, Luiza Maranhao, Aldo Texeira, Lucy Carvalho, Lídio Cirillo dos Santos, José Telles, Rosalvo Plínio, Alair Liguori, Antonio Carlos dos Santos. /Premios: Mejor dirección en el Festival Internacional de Karlovy Vary (1962), antigua Checoslovaquia.

No litoral da Bahía vivem os negros pescadores de ‘xareu’ cujos antepassados vieram escravos da África. Permanecem até hoje os cultos aos Deuses africanos e todo êste povo é dominado por um misticismo trágico e fatalista.

Aceitam a miséria, o analfabetismo e a exploraçao com a passividade característica daquêles que esperam o reino divino.

‘Yemanjá’ é a rainha das águas, ‘a velha mae de Irece’, senhora do mar que ama, guarda e castiga aos pescadores.

‘Barravento’ é o momento de violencia, quando as coisas de terra e mar se transformam, quando no amor, na vida e no meio social ocorrem súbitas mudanças.

Qué mejor introducción a este filme brasileño (1961) - que forma parte de nuestra saga de reseñas sobre Cinema Novo - que la que realiza su propio director en el comienzo de la obra. Barravento, vocablo que proviene de una equivocación lingüística del término marítimo "barlovento’" es también - puede ser, quién sabe - una película, rodada en una época en que el movimiento empieza a desprenderse de su estado embrionario, que revela, ya desde su comienzo, más de lo que erra.

Filme comprometido, filme social (¿acaso no lo fueron todos los de Glauber?) narra la historia, en riguroso orden cronológico, de Firmino (António Pitanga) que llega de la ciudad a un poblado bahiano de pescadores para intentar inculcar a la población rural los valores que él ha aprendido durante su estancia en la urbe. Firmino, contrario a las supersticiones correspondientes al candomblé que practican los aldeanos, intentará luchar contra éstas – no sin dificultades – y demostrarle a la población que ni la pesca depende de Yemanjá, ni Aruá (Aldo Teixeira) ni Naína (Lucy Carvalho) son hijos ni protegidos de ésta, la diosa del mar en la mitología orixá afro-brasileña. En torno a este argumento se articula una crítica feroz a la religiosidad “trágica y fatalista”, así como a las condiciones económicas en que este pueblo sobrevive: “400 para el patrón, 4 para mí – el intermediario – y 5 para repartir entre los pescadores”, como desvenda el guión.

Los pescadores, dominados por patrones dueños de la redes, trabajan a destajo para conseguir sobrevivir, viendo cómo el resultado de su pesca se desliza hacia las manos de otros y arriesgando incluso su vida cuando se ven obligados a pescar en balsas y a mano porque la vetusta red de la que disponen no es renovada por el patrón: se les cuela la existencia por un tamiz desgarrado. Glauber Rocha, su autor en el sentido aclamado por Cahiers, realiza un trabajo con influencia visible del neorrealismo italiano para dar cuentas de estas injusticias. Filmado enteramente en la playa de “Buraquinho”, literalmente “agujerito”, cercano a Itapoava, Rocha prescinde de los grandes estudios y se vale de la naturaleza del lugar para ambientar la fábula, una naturaleza que, siempre plasmada en planos generales y medios, casi en estado salvaje, se contrapone a las prácticas empleadas hasta el momento en el cine paulista, acusado por cinemanovistas y vanguardias de falsear escenarios a base de planos cortos. El reflejo verosímil de un sufriente “agujero” exótico contrasta con la total carencia de exotismo que emerge de la situación de explotación y misticismo religioso que arrastran los protagonistas: un ejercicio de desmitificación y re-semantización del espacio en toda regla.

Glauber bebe también de las fuentes galas y filma con la cámara en la mano, porque, como él mismo afirmaría “es estéticamente más sugestivo, abre nuevos horizontes del movimiento, es más rápido y más barato.” Elimina los fundidos y se vale del corte brusco entre planos en su anhelo de conseguir, en sus palabras, “un cine-verdad”. En algunos momentos, como cuando Naína (supuesta hija de Yemanjá) entra en trance en las distintas ceremonias de candomblé, el montaje se torna completamente esquizofrénico: rápidamente se suceden planos desiguales (cortos, medios y generales) de las viejas santeras danzando, de un negro que toca el tambor, de Naína y de pollos y peces muertos. Entre ellos, se intercalan primerísimos planos del rostro de Naína, perturbador y perturbado, desencajado, con una expresión que se debate entre el espanto y la pérdida de conciencia. Este rostro, níveo, exangüe, enteramente blanco, se alía en un claro movimiento tenebrista con el negro del fondo: imagen que recuerda a la estética fílmica bergmaniana, cinco años antes de que, por ejemplo, Persona se estrenara. Por otra parte, el ritmo caótico de los planos en este tipo de secuencias, junto el modo de yuxtaponerlos que emplea Rocha y la novedad sintética resultante se relaciona íntimamente con los postulados del montaje de Eisenstein: todo un ejercicio de historia cinematográfica puesta al servicio del agitado Brasil de los sesenta.

Pero no queda ahí la antropofagia de Glauber, no radica sólo en su técnica devoradora y calibrada, sino también en los tópicos utilizados. Barravento es una iniciación al género de la “película negra”, como él mismo declaró en su día, rescatadora de tradiciones y cantos derivados de un pasado de esclavitud (como la “samba de roda” o la capoeira), que aboga por el exotismo, por el “selvavirgismo” en los paisajes y el erotismo en la negritud femenina (encarnado en Cota – Luiza Maranhao, que muestra su anatomía desnuda frente a Aruá y al espectador) y estudia – mientras denuncia y desmitifica– el modo de vivir y de ser de un parte de la población bahiana, la que corresponde al “Brasil criollo” que ha sido descrito por el antropólogo Darcy Ribeiro. No obstante, Glauber no es sólo director, autor, documentalista… sino también un gran poeta.

Aproximadamente en el ecuador del filme, Rocha narra hábilmente dos secuencias que ocurren simultáneamente: los pescadores que penetran en el mar en sus jangadas (balsas), y las viejas santeras que efectúan sus danzas rituales. Unos y otros planos se suceden como acontece en las mejores rimas en versos alternos. El ritmo naciente de paralelismos visuales rocheanos – pescadores-viejas, pescadores-viejas –, como líneas de engranado lirismo clásico – conforma un poema visual escrito con la pluma del montaje. Unos minutos más tarde, la cámara “se baña” con Cota en la playa, sigue sus movimientos, tiembla, baila con la mujer para, en la siguiente secuencia, alternar un zoom hacia ésta con otro aún más intenso hacia el rostro de Naína, poseída. Este tipo de correspondencia de imágenes, más que iluminar la “verdad” inherente a cada filme, según su autor, la poetizan. La oda continua: mientras Cota y Aruá hacen el amor en la playa, la hija de Yemanjá asiste a otra ceremonia religiosa. Los planos de una y otra escena se simultanean y se van acercando progresivamente al objeto filmado: al final, tras el que parece ser el climax de la pareja, la sangre de un pollo estrangulado en plano detalle cae sobre las cabezas de algunos de los asistentes al ritual – el orgasmo pía en su último suspiro.

Sin embargo, el cenit lírico de Barravento probablemente se encuentre en la secuencia de dos minutos y medio aproximadamente que muestra una tempestad que acontece en el poblado, causante de la muerte de uno de los pescadores, sorprendido en el mar por el temporal. En la escena, la cámara, como un personaje más, es sacudida frecuentemente por los enérgicos vientos contrariados: los planos pierden la estabilidad que otorga el horizonte, se alternan imágenes de tierra, mar y cielo con la desesperada carrera de Cota, seguida por un objetivo trémulo y veloz como sus propias piernas, llegando a recordar a las carreras del protagonista de Rashomón (1950). Los planos en sus distintos tamaños se suceden, el montaje es dinámico, turbio, la imagen, por veces, borrosa, los cortes presentan firmeza y brusquedad, varios travellings aumentan la sensación de movimiento… la verosimilitud está servida. Tras la tormenta, la calma, que se salda con un pescador fallecido y una secuencia de extrema tensión dramática en torno a los fallidos poderes de la religión, que no han conseguido evitar esta muerte.

Poco antes del final, las santeras caminan en fila, como panateneas afro-brasileñas, en honor al finado. La película concluye con una panorámica paisajística de casi 360º y dos planos finales. En el primero, que rompe con todas las normas hollywoodienses, la cámara encuadra a Aruá para irse alejando progresivamente, retirando zoom, captando cada vez más cielo y un puente cercano, hasta que de Aruá – que camina en el sentido contrario al que se mueve la cámara - únicamente aparece la parte trasera de cabeza en el encuadre, lo que conforma un traslapo inusual, que nada tiene que envidiar a las vanguardias europeas. El plano, lejos de acabar ahí, continúa su paseo fílmico por el puente que antes se nombró, en dirección a un faro, en forma de travelling: en total dura 59 segundos. El marco final del filme refleja el faro en contrapicado, mientras en una reveladora melodía, no se sabe si intra o extradiegética (puesto que se trata de un canto popular, que puede – o no – estar entonando el pueblo) alguien canta “Barravento”, mientras que un espectador desconcertado se interroga sobre lo que acaba de ver, según Rocha: “un filme impulsivo; es un filme de explosiones; es un filme de tensión creciente (…) espero que en el fondo sea un filme…”

Azahara Palomeque Recio.