5x2 From Me to You

Nota: Este texto se realizó en colaboración con Veraalba Santa.

Nuestro proyecto artístico, El kibutz del deseo, acaba de cumplir 10 años. Luego de una década de trabajo en la cual hemos realizado obras, cortos, performances, eventos musicales y publicaciones, nos hemos embarcado en nuestra producción más ambiciosa, la película The Sound of Ill Days. En medio de los ensayos y la campaña de recaudación de fondos, nos reunimos para hablar y reflexionar sobre nuestro proceso de creación actual. Esta es la conversación que tuvimos.

Primera Parte de Rojo a Vera

Rojo Robles: La idea de hacer esta película surgió de tu propuesta de recobrar el texto de nuestra obra del 2007, El sonido de los días perdidos, ¿por qué te interesó retomar ese texto? y, ¿cómo piensas que ha evolucionado?

Veraalba Santa: Cuando te contacté estaba deseosa de concretar un proyecto fílmico en Nueva York y de volver a colaborar contigo. En Puerto Rico montamos muchas piezas teatrales y disfrutábamos la dinámica divertida y de libertad que se generaba dentro de los procesos creativos. Pensando en un posible guión, hice un recorrido mental por nuestro repertorio, recordé El sonido de los días perdidos e imaginé las posibilidades cinematográficas de colocar la historia en Brooklyn, añadir personajes y crear nuevas situaciones.

La puesta en escena de El sonido de los días perdidos era experimental, pero al destilar la historia se trataba de una premisa sencilla: la fluctuación entre el amor y el desamor. Teresina y Patroclo (ahora Patrick), desean romper con la rutina matrimonial que les ha quitado parte de su individualidad. Conocen personas nuevas durante la misma semana, sintiéndose especiales en la mirada de otros. En ellos encuentran una oportunidad de reinventarse.

La película The Sound of Ill Days me parece más rica y profunda, al desprenderse de varias capas textuales. En efecto, los diálogos, que antes eran teatrales y poéticos, pasaron a ser cotidianos, expresando sólo lo necesario. La poesía se trasladó a lo visual.
Al adaptar el texto al marco de Brooklyn se crearon posibilidades nuevas, entre ellas el juego y la convivencia con dos idiomas. Ser realistas con como hablamos.

RR: Uno de los aspectos de tu personaje, Teresina, es que ella es una artista del performance y la danza, ¿cómo la película retrata su proceso artístico? ¿Cuán importante es este aspecto dentro de la historia?

VS: La película comienza con Teresina haciendo un unipersonal. La conocemos en un espacio donde ella está en control. Luego, a medida que se va desarrollando la historia, vemos la contraparte. Se revela que en su día a día, Teresina es torpe con su cuerpo y poco elocuente con sus palabras. Tiene dificultades expresando lo que verdaderamente siente. Nos damos cuenta también que es una artista que no logra vivir de su arte. Sobrevive trabajando como maestra de teatro en un pre-escolar mientras va a audiciones y escribe sus propias piezas. Está constantemente en la lucha y el ajetreo de la ciudad aunque siempre mantiene una mirada sensible y abierta.

En la versión teatral del 2007 Teresina era una escritora de ficción y el público podía ver sus historias hacerse realidad mientras las escribía. Ella bailaba y cantaba en su habitación con los personajes que creaba. Al convertir a Teresina en una artista del performance nos da la oportunidad de mantener ese elemento de teatralidad que tanto caracteriza a El kibutz del deseo, a la par de intensificar y elevar la realidad cotidiana dentro de la historia.

RR: El guión utiliza elementos autobiográficos en la construcción de los personajes, pero sobretodo en el tuyo, ¿qué diferencias existen entre Teresina y tú?

VS: Tenemos muchas cualidades en común pero navegamos por la vida de formas diferentes. Teresina es mucho mas caótica e impulsiva que yo. Su nivel de imprevisibilidad es sumamente entretenido. Ella es feroz, no tantea, se lanza de cabeza y se atiene a las consecuencias al día siguiente. Ella es un poco más rockera en ese sentido, vive la vida con más urgencia.

Ambas somos actrices y bailarinas pero el tipo de trabajo que hacemos es distinto, Teresina hace una serie de performance semanales donde narra sus aventuras cotidianas, expone su vida íntima y a veces, de manera muy ingenua, expone a los demás.

No sé, entre más lo pienso me parece que es muy fina la raya entre nosotras, tal vez Teresina simplemente sea una versión más intensa de mi. Estas son cosas que se van a ir descubriendo una vez comience a encarnar al personaje.

RR: Como productora/creadora, qué te gustaría ver representado en la peli de la vida en Brooklyn.

VS: Brooklyn es un área de grandes posibilidades cinematográficas. Es muy grande, con edificios súper hermosos pero más pequeños que los rascacielos que caracterizan a Manhattan. Se puede ver el cielo. Es un ambiente mucho más relajado, especialmente durante el verano. Las personas se echan en los parques a leer, se pasea por los mercados al aire libre, hay stoop sales, dones jugando cartas, chicos corriendo en la calle… Es impresionante la variedad de viñetas que se pueden apreciar al pasear por los barrios de Brooklyn. Como se anda mucho a pie, en bicicleta o en transportación pública, se presta a la reflexión y a la soledad. Por lo general se viaja con un colectivo pero cada cual anda con sus propias historias. De repente eres uno más entre la muchedumbre y te haces invisible.

También hay días que, por razones inexplicables, la ciudad se vuelve súper pequeña y te encuentras con amigos en la calle, en el tren, en el cine, en todas partes. La idea de ubicar a estos personajes dentro de estos entornos y documentarlos me genera mucha curiosidad; Mezclar lo planificado y lo ensayado dentro de un ambiente completamente impredecible. Creo que va ser un ejercicio muy divertido para los actores… o tal vez genere un poco de ansiedad, ya veremos.

RR: ¿Puedes hablar del elenco?

VS:El elenco esta compuesto por un grupo sumamente multidisciplinario que además de ser actores tienen otros intereses y pasiones. En este grupo de artistas tenemos escritores, directores, cineastas, maestros, bailarines, acupunturistas y fotógrafos. Contamos con miembros de tres de las compañías de teatro experimental más interesantes de Nueva York: Caborca, Dangerous Ground y One-Eighth.

Lo que hace este elenco especial es que dentro de la variedad de entrenamientos y disciplinas existe una profunda sensación de afinidad en tanto colectivo y eso es algo que se va a reflejar en la película.

Segunda Parte de Vera a Rojo

Veraalba Santa: En nuestras primeras conversaciones en la UPR me contaste que de niño pertenecías a una compañía de teatro de títeres, tocabas piano y participabas de un programa de radio. Cuéntame sobre esas experiencias y cómo te influyeron como teatrero, cineasta y escritor.

Rojo Robles: Yo vengo de una familia de maestros y artistas. Desde muy temprano ellos se encargaron de darme una educación muy creativa. La filosofía iba de aprender por medio de la creación. Por ejemplo, mi padre tuvo un programa de radio por cerca de 15 años. Él me dio una sección de poesía en el programa. Yo tenía toda la libertad de escoger los textos o incluso escribirlos. Según fui creciendo mi sección fue evolucionando de un segmento para niños, a unas intervenciones en las que hablaba de bandas y cantantes que me gustaban durante los ’90.

El teatro de títeres, los Títeres Pitirriqueños, fue un proyecto de mi hermana Guanina. La idea fue de hacer un grupo de niños que presentara historias propias y construyera sus propios personajes; Fue un grupo muy divertido con él cual me acerqué por primera vez a la dramaturgia y tuve una experiencia directa con la producción teatral.

Durante esos años también, estuve aprendiendo a tocar piano por influencia de mi madre. Aunque no me convertí del todo en músico, ese aprendizaje me hizo tener una conexión intensa con la música. Esto permitió que se integrara como uno de los elementos esenciales de mi trabajo. En mis textos se hace referencia, se escucha o incluso se estructuran escenas enteras a partir de canciones o piezas sonoras. En mis cortos, casi videos musicales, es aún más evidente.
Fue un camino muy rico e intuitivo que me dio el aplomo y la seguridad de expresarme en el mundo desde el arte.

VS: ¿Qué referentes fílmicos estuvieron presentes durante el desarrollo del guión?

RR: Ciertos modelos cinematográficos están presentes en el guión y en la manera que en que estoy pensando la puesta en escena y las tomas. Me interesa hacer conexiones directas entre el paisaje urbano, las saturaciones sensoriales y los impulsos que experimentan los personajes. La cámara será un testigo cercano- incómodo a veces y otras amistoso e integrado. Pensando en esto se pueden mencionar muchos maestros. Antonioni y Cassavetes son indispensables, la nueva ola francesa via Godard, Truffaut y Rohmer también. Y ya pensando en el cine de Nueva York, los cineastas del No wave, Woody Allen, Jim Jarmusch, Spike Lee o Noah Baumbach, entre otros, son excelentes fuentes de inspiración.

Estas influencias y mil más informan la película. Por supuesto, algún rastro y homenaje habrá, pero espero también que podamos generar una voz propia y fresca que surja de nuestras circunstancias particulares muy diferentes a las de estos cineastas.

VS: ¿Con qué retos u oportunidades te encontraste al adaptar una obra de teatro al cine?

RR: La adaptación resultó sencilla una vez hice un mapa de los eventos principales de la historia. El arco narrativo estaba construido así que lo que tocó fue abordarlo desde otra perspectiva. La adaptación al cine pedía un tratamiento más cotidiano y crudo. El reto fue re-escribir todos los diálogos a nivel de estilo y tono. Llevarlo a la realidad diaria. En este proceso ayudó trabajar mayormente en inglés-un idioma que me hace escribir de manera concisa y sin adornos poéticos. Gracias a este acercamiento, los personajes crecieron y sabemos más de sus pequeñas idiosincrasias. La historia, antes en 3 actos, también evolucionó. Se volvió episódica, un capítulo por cada día de la semana.

VS: ¿Cómo describirías los cambios en estilo desde que escribiste y montaste la obra El Cabaret de los Elefantes en el 2001 hasta hoy con The Sound of Ill Days?

RR: Creo que el cambio más evidente fue pasar de una escritura poética articulada desde técnicas surrealistas como el fluir de consciencia o el cut and paste, a una escritura sencilla y al grano. La tendencia pasada a recrear mundos fantásticos y hablar desde el absurdo a sido parcialmente sustituida por una mirada del aquí y el ahora. Algunos elementos unificadores siguen presentes como la narración de sueños, las fronteras elásticas entre fantasía y realidad, o las relaciones amorosas, pero ahora las miro creando enlaces directos con espacios y referentes reconocibles por todos. The Sound of Ill Days es una historia que surge y se desarrolla en Nueva York. La ciudad dio pie a ella, no una quimera mental apartada.

VS: Considero que con The Sound of Ill Days se logrará retratar y celebrar nuestra comunidad artística en Brooklyn. ¿Puedes profundizar sobre esto?

RR: En Nueva York y Brooklyn se vive una vida bastante aislada e individual. Creo que en nuestro caso lo que ha funcionado para sentirnos en comunidad ha sido crear grupos de colaboración artística. Es más probable sentirnos juntos por que estamos realizando un proyecto, o por que pertenecemos a un mismo taller o lugar de entrenamiento.

El guión de la película se escribió en una de estas comunidades, el grupo de escritores de Caborca dirigido por Javier González. Desde el principio, las voces de los personajes empezaron a hacer sentido por los comentarios y la lectura que hacían los compañeros del taller, por eso, al momento de convocar al elenco, lo más orgánico fue incluir a ese mismo grupo que aportó tanto a la gestión del texto. De igual manera fue importante llamar a varios colaboradores old school del Kibutz del deseo con los cuales venimos trabajando desde Puerto Rico.

Confío mucho en la complicidad creativa y el alto voltaje que podemos lograr. El carácter episódico del texto nos va permitir incluir a mucha gente querida y hacer una película coral con muchas voces y rostros. Siento que seremos más fieles a la ciudad que vivimos de esta forma.

Esta comunidad no se limita a nuestro ambiente inmediato, sino que se expande a Puerto Rico y otros lugares del globo donde nuestro amigos y mentores viven. Hemos sentido mucho cariño y apoyo en estas semanas de campaña. La película nos pertenece a todos.

Crowdfunding The Sound of Ill Days

Check out our Indiegogo campaign

http://www.indiegogo.com/projects/the-sound-of-ill-days

The Film

The Sound of Ill Days follows Teresina, a struggling performance artist who supports herself teaching Spanish at a pre-school, and Patrick, a delusional writer and Twitter addict who works at a bookstore. Over the course of seven ill days, “ill” both in the sense of disturbed and its slang connotation of cool or exciting, their marriage tacitly enters a polyamorous phase. New sensual appetites are released and notions of internal and external stability are turned upside down. We watch the fabric of Teresina and Patrick’s lives unravels in this fluctuating state.

Beyond the love story, the film challenges preconceptions about Puerto Rican and American identity, inter-racial relationships, transculturation, media addiction and the working artist hustle.

The film will be directed by Rojo Robles and will feature cast members from Caborca Theatre and collaborations from emerging musical and visual artists from New York, San Francisco and Puerto Rico.

The People Behind
Founded by Rojo Robles and Veraalba Santa, El kibutz del deseo is a multidisciplinary artistic company that began in 2004 in San Juan, Puerto Rico and has been based in Brooklyn since 2010. Over the last decade we have produced plays, performances, short films, musical events and recently started to publish fiction. In 2013, we created a division, This Wave, dedicated to filmmaking.

Our first film was a dance-short called Mascando Brooklyn and was given a presentation at Puerto Rico’s Museum of Contemporary Art. We are currently in pre-production for our second film project, a feature called The Sound of Ill Days. Inspired by Rojo Robles’ 2007 stage play El sonido de los días perdidos, the film is a re-telling of that play’s absurdist love story with characters living in the multicultural Brooklyn landscape and experiencing the struggles and joys of New York City life. The screenplay was developed by Robles in Caborca’s Writing Workshop led by playwright/director Javier Antonio González.

La ficción del documento

La cita era para las 8:00pm y el studio de Sofía Gallisá en Fort Green, Brooklyn, empezó a llenarse de amigos puertorriqueños. Eramos cerca de diez. Habíamos sido convocados por la cineasta y profesora, Lynne Sachs. Lynne quería saber nuestras historias de cama, grabarlas y estudiarlas. Sofía, su colaboradora, confiaba en nuestro poder narrativo y extrañezas, de ahí la invitación.

La discusión fue entretenida y alegre. Se habló de dormir rodeado de almohadas por todas partes, de intolerancia al ruido, de estar envuelto en sábanas como momias, de pelearse por el lado de la cama con la pareja, de idiosincracias de limpieza; loqueras y rituales de cada cual al momento de acostarse.

Una semana después me enteré que aquel encuentro había sido una audición y que tres de nosotros (Veraalba Santa, Pedro Leopoldo Sánchez y yo) habíamos sido seleccionados para participar en el proyecto de Lynne, Your Day is my Night. En mi caso como escritor.

Una vez me reuní con Lynne me informó que simultáneo a nosotros un grupo de chinos fueron igualmente entrevistados/audicionados para el filme que se empezaba a gestar: un documental híbrido acerca de las camas itinerantes en los apartamentos de Chinatown. Parte de mi tarea era ir con ella a realizar nuevas entrevistas con los seleccionados. Mi misión sería la de co-escribir unos monólogos basados en lo escuchado.

“My way of filmmaking is all about process – Tell me who you are and I’ll tell you what I’m trying to do and let’s work on something together. I was taken by a Chinatown activist to the Lin Sing Association on Mott Street, where he told me I could find willing performers. Most of Lin Sing’s members are retired, so they have time. I happened to come during a karaoke contest. The place was packed. I said I am auditioning – as a documentary filmmaker I usually say I’m interviewing – I am making a film about beds. I didn’t explain any more than that. About 40 people signed up to come to audition and 26 people showed up. Working with a Chinese translator, I interviewed every one of them but I only asked them about one thing. I said, “Do you have any interesting stories about beds in your life? Did you ever have to share a bed? Did you ever live in a really crowded apartment where there were many beds? I taped the interviews with these 26 people. It ended up that seven people actually had these stunning and haunting stories to tell me.“
-Lynne Sachs on Asian Cinevision
Cinema Spotlight: Your Day is My Night

Las historias de los siete chinos, cuatro hombres y tres mujeres, se distanciaban bastante de lo que había escuchado o contado con los puertorriqueños. En sus historias no había mucho espacio para celebrar la cotidianidad o las selecciones de comodidad. Todas estas historias remitian a pasados devastadores, separaciones familiares, traumas, violencia y eventos horribles que finalmente llevaban a experiencias de inmigración. La mayoría como hijos de comerciantes fueron sacudidos de mala manera por la revolución. Debieron abandonar el país. En una primera instancia el hacinamiento en Chinatown, New York, tenía la pinta de progreso.

“Interestingly, the disturbing stories that you hear in the film surprised Jenifer Lee, one of our translators. She’s from Taiwan originally and she said that she’d never heard about so many terrible things happening as early as the 1940s in China. Things like gangs breaking into someone’s house and beating up parents in front of their children. People were not really talking about this kind of violence in history very much. Still, most of our performers did bring their kids to the show. To me, this is important, because they were proud as performers and a lot of them wanted to reveal their tragic stories to their own families.” Ibid.


En esa primera etapa de atento escucha en pos de un texto se me presentaron varios retos. Primeramente andar a ciegas en el laberinto idiomático en el cual me había metido. Los entrevistados solo hablaban mandarín. Sus historias pasaban por el sedazo de una traductora. Sabía que algo siempre se me escapaba: un matiz, una entonación, un comentario de doble sentido, quién sabe. No había manera de identificar los aspectos emotivos del habla o de corroborar cuán fiel era la traductora.

De este escuchar sin referencia yo tomaba notas en inglés que luego condensaba y le daba algo de tono cinemático. Lynne escribía por su cuenta y luego yo editaba ambos textos en una versión casi final. El proceso se invertía y se les hacía una traducción en mandarín para que ellos se aprendieran o improvisaran, como terminó siendo el caso, a partir de sus monólogos. En todo ese recorrido de capas lingüísticas se quedaba la sensación de un algo incomunicado, lost in translation.

El siguiente reto consisitió en introducir a los personajes puertorriqueños de Veraalba y Pedro en el mundo de Chinatown. Lynne no estaba interesada en repetir el proceso de filtrar la realidad y contar una versión estudiantil y artística del inmigrante en NY. Su interés era el de crear una ficción acerca de unos boricuas de clase baja que terminan viviendo entre estos señores chinos. Los personajes servirían como catalizadores para las historias chinas. La película era tanto un propuesta documental como un invento de ficción. Había que nadar en ambas aguas.

Muchas preguntas surgieron: ¿Cómo manejar la yuxtaposición de ambos acercamientos? ¿Cómo serle fiel a la cruda historia china? ¿Cómo mantener una credibilidad con estos puertorriqueños de la ficción? ¿Deberíamos enfocarnos también en las dificultades de la emigración puertorriqueña? ¿Es este filme el foro indicado para ello?

El trabajo con Lynne propone retos muy interesantes pero rara vez conclusiones o métodos fáciles. Su acercamiento como cineasta da muestra de su visión poética del mundo. Una visión personal y de referencias eclécticas que toma tiempo descubrir, pero estimulante y sui generis sin duda. Su proceso fílmico señala a las prácticas de directores como Jean-Luc Godard o Terrence Malick quienes privilegian la improvisación actoral y visual y la intertextualidad. Fue en la misma filmación y posteriormente en la sala de edición donde se fueron tomando las decisiones de tono, construcción narrativa y de utilización de los textos. En la película se mezclan escenas actuadas con momentos puramente documentales como una boda china y un talent show en una centro comunal de Chinatown.

Los monólogos chinos los mantuvimos bastante fieles a los datos recibidos por los actores. Se agilizaron y sintetizaron en una prosa coloquial que podía encajar en cualquier situación. En un inicio escribimos ciertos rodeos literarios que demostraron no ser necesarios para comunicar sus historias. El poder de las anécdotas era suficiente. Mientras menos adornos mejor. Los personajes cuentan sus historias mientras cocinan, comen, tejen, tocan el piano, dan un masaje, ven una película en la laptop o simplemente estan tirados en sus catres. La cámara explora sus rostros y partes del cuerpo desde muy cerca y se sumerje en los distintos objetos del apartamento. La visual es tanto íntima como claustrofóbica. Esto fue tanto una decisión estética de los cinematográfos como una necesidad traída por las circunstancias espaciales. La narrativa visual en Your Day is My Night es tan importante como la palabra hablada y en muchos momentos incluso más evocadora.

“Because of the tight quarters, some parts of your body cannot move. What you can move more freely is your hands. In this circumstance the performer’s hands became two bodies. They are interesting and sculptural. So we tried to use the hands and the sheets as two kinds of landscapes. From the very beginning this was a visual plan we had. I always wanted the sheets to become like caverns, to have a feeling of adventure over the sheets. There was one shot of Mr. Huang’s pink sheet right after his first monologue. I wanted it to feel like the Grand Canyon, or the Steppes in Eurasia, something very far out there.” Ibid.


Los personajes puertorriqueños fueron más difíciles de componer y sostener en el filme. Como no estaban basados en datos reales se les inventó una vida. Lourdes, el personaje de Veraalba, trabajaba como empleada en un Ikea arreglando camas (showroom beds). Carlos, su hermano (Pedro) había muerto en un accidente de carro pero ella se lo imaginaba por todos lados cargando una planta de moriviví. Lourdes se va de Puerto Rico tratando de escapar de su propia angustia (la muerte de su hermano, una madre opresiva) pero algo de su motivación queda ambigua. Su proceso como inmigrante es históricamente menos trágico aunque advertimos que vive perdida tratando de encontrar un ancla. Lourdes, quien también es bailarina y escritora, se muda a Chinatown buscando conocer una cultura lejana a la suya. Sentirse despatriada es su manera de encontrar su esencia como persona.

Creo que con Lourdes alcanzamos construir una historia rica en matices, tipo novela de aprendizaje, pero desarrollarla, contar todos esos detalles, significaba alejarse del tema principal que motivaba a Lynne: las camas itinerantes; el Chinatown oculto y hacinado. Dejar que el personaje moviera la trama era hacer otra película teniendo a la comunidad de Chinatown como trasfondo secundario. Ese no era el balance que se buscaba entre ficción y documental. Aunque se filmaron muchas escenas acerca de Lourdes y Carlos, poco a poco Lynne y Sean Hanley, cinematógrafo, co-editor y productor, las fueron extirpando (la historia sobre Carlos fue eliminada por completo, por ejemplo) para mantener el foco del filme y una duración adecuada.

“Originally the film was a little bit more narrative. For example, we had this whole part where Mr. Huang disappears, because Lourdes originally tries to get him out of Chinatown after he claims that he never leaves. They walk across the Manhattan bridge and she says: “I have to go to work”. When she leaves to go to work, he’s never seen again. It didn’t work in the film. It turned it into a narrative film that had a forced story and people judged it on the acting.” Ibid.


A pesar de este proceso de eliminación, el personaje de Lourdes cumple una función importante: crear un puente entre el apartamento y el exterior, un afuera que va más allá de la comunidad de Chinatown y de la generación de los protagonistas chinos.

“One thing that I didn’t want to happen in this film was to portray either the shift-bed houses or Chinatown as isolated enclaves that didn’t exist anywhere else… I wanted to say that in 21st Century America, life is more porous. People have accidental interactions that affect them, and so I felt like bringing in not just another language, but also another person with a slightly different immigration experience, would add to that conversation. I also felt that for an audience, it broke the snowglobe feeling of “I’m looking in, but I cannot go in.” That would imply that Chinatown was a kind of hermetic space. So I thought that by having a new person in the apartment who’s a little bit wide-eyed, who wanted to learn from her older “roommates”, we could offer the audience the opportunity to become more involved.“ Ibid.

Durante año y medio mientras se editaba la película Lynne regresó con Sean varias veces para filmar tomas ambientales y a veces pequeñas escenas extras. En una de estas escenas se logró acceso a un apartamento repleto de camas itinerantes. La landlady y algunos inquilinos se dejaron filmar y hablan cómodamente con Huang, el cantante de bodas, uno de los personajes más curiosos del reparto. Esta escena es de las más impresionantes por la tristeza y resignación que esta manera de vivir trae a los implicados.

Ese juego entre escenas orquestradas y escenas documentales culminó con unas tomas en que se filmó a los protagonistas chinos en uno de los performance del “work in progress”. Estas tomas por tener iluminación teatral y movimientos del tai-chi tienen un aspecto surrealista siendo a la vez un registro híbrido entre ficción y documentación de las actividades del grupo.

“Far into our production, as I was documenting one of our live performances, I thought “This is really expressive and totally non-verbal, why aren’t we using it in the film?” Again, the idea, the process, revealed itself, whereas the more plot driven story was what I was forcing on them. It was artificial. So I took out all of that and allowed the film to become more improvisational and intuitive. This switched everything. We spent a year editing the other way and then just threw it all out when we realized how lucky we were to work with people so confident about their bodies, very willing to go on the stage and move freely. They had that ability and confidence.” Ibid.


Mi presencia en la etapa de post-producción fue mínima y se limitó a verificar unos subtítulos para una escena en español. No fue hasta que el filme estreno el pasado 24 de febrero en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa), en que finalmente vi entrelazado todos los niveles de escritura audiovisual. El filme tiene una cualidad atmósférica y voyeur que lo acerca más al género del documental aunque ciertamente es una propuesta híbrida y con una estética muy trabajada.

Me sorprendió como decantar la palabra hablada ayudó al ritmo de la película. Los monólogos pueden considerarse islas dentro del tema-archipiélago de las camas y la vida en Chinatown. Con las capas de traducción y la improvisación de algunos diálogos desapareció la autoría o los trucos de estilo. El personaje de Lourdes terminó encajando muy bien como ese ojo externo dentro de las circunstancias. Las escenas estrictamente visuales no dejan de crear un texto pero este se manifiesta desde unas instancias poéticas y emotivo-arquitectónicas. Sin carecer de narrativa, Your Day is My Night no alardea de grandes peripecias sino de una observación cuidada al cotidiano de los personajes. Nunca victimiza sino que reconoce y valida la presencia de los por lo general anonímos habitantes de este barrio nuyorkino.

Nota:
Lynne Sachs labora en el medio fílmico y en el del video. Otras facetas de su trabajo incluyen instalaciones y proyectos para la red. Su obra explora la relación intrincada que existe entre la observación personal y las experiencias históricas. Su estilo entrelaza poesía, collage, pintura, política y complejos diseños de sonido. Los filmes de Lynne se han presentado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Festival de cine de New York, el Festival de cine de Sundance y el Festival internacional de cine de Buenos Aires. Lynne enseña cine y video experimental en la Universidad de Nueva York y vive en Brooklyn.

Para más información visitar: www.lynnesachs.com

Para entrevista completa visitar:www.asiancinevision.org/cinema-spotlight-your-day-is-my-night/