Te Prometheus que no quiero ser como George Lucas...

 

A finales del siglo veintiuno, una pareja de arqueólogos compuesta por la Dra. Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) y el Dr. Charlie Holloway (Logan Marshall-Green), descubre unas prehistóricas imágenes pintadas en las paredes de una cueva en una isla cerca de la costa de Escocia. Las imágenes aparentan ser de una figura antropomórfica que señala hacia unos círculos en el cielo. El mismo patrón de círculos ha sido encontrado en varias partes del mundo, dibujados por culturas que, separadas por cientos de años y por grandes expansiones geográficas, nunca tuvieron contacto una con otra. Los arqueólogos concluyen que las imágenes son un tipo de mapa estelar, y fabrican una hipótesis según la cual los humanos en realidad no son producto de la selección natural, sino que fueron creados por unos seres extraterrestres, a quienes deciden llamar “ingenieros”, que habitan en el planeta señalado en las pictografías antiguas encontradas en los yacimientos arqueológicos.

Con esta premisa improbable embarcamos en un viaje por el espacio con la tripulación de la nave que comparte el nombre del título de la película, Prometheus, en búsqueda de “nuestros creadores”. Aunque originalmente fue concebida como una precuela directa del filme clásico de ciencia ficción Alien (1979), la nueva y ambiciosa película de Ridley Scott toma un giro totalmente distinto. La historia se desarrolla en el mismo universo que la serie original compuesta por Alien (1979), Aliens (1986), Alien³ (1992) y Alien: Resurrection (1997), pero toma lugar antes de los eventos de la primera película. El filme explora la mitología y cosmología de ese universo, así como el origen de la humanidad y el origen de la amenazante especie conocida por los humanos como “xenomorph” o “alien”– el antagonista intergaláctico del personaje más importante de la carrera de Sigourney Weaver, Ellen Ripley.

Te puedo matar con sólo las manos.

La saga de Alien es una de las historias más intrigantes del cine de ciencia ficción, tanto por lo que nos muestra de su universo, como por lo que nos esconde. Parte de lo que permitió que la saga fuera el fenómeno que llegó a ser es el hecho de haber sido accidental- y accidentada-mente convertida en una serie, dirigida, además, por un cuarteto alucinante de directores (Ridley Scott, James Cameron, David Fincher, y Jean-Pierre Jeunet; juro que algo así jamás podría ser planificado). Nunca sabemos de dónde vino la criatura cuyo único propósito parece ser su propagación a través de métodos de reproducción tan grotescamente parasíticos y violentos que si se le permite resultaría en nada menos que la destrucción de la humanidad. Vemos la relación que Ellen Ripley va desarrollando con los aliens mientras descubre que ella es lo único que detiene que caigan en manos de la corporación Weyland-Yutani, quien desea apoderarse de una de estas criaturas para utilizarla como un arma biológica sin entender que son absolutamente incontrolables.

Prometheus intenta mantenerse en el mismo universo utilizando varios temas, personajes y tecnologías recurrentes de la serie original, pero apartándose temáticamente. Siguiendo el clásico estilo de la saga de Alien, la tripulación se encuentra en animación suspendida durante el transcurso del viaje, con la única excepción del también clásico personaje de la saga, un androide, en esta ocasión llamado David (espectacularmente protagonizado por Michael Fassbender), quien se dedica a estudiar lenguas antiguas durante los dos años de la duración del viaje, y de forma muy desconcertante (y al parecer por ninguna razón en particular, a parte de curiosidad morbosa) utiliza una tecnología que le permite ver los sueños de la Dra. Shaw mientras ésta se encuentra en el estado de stasis. Cuando llegan a su destino, la tripulación compuesta principalmente por varios científicos se encuentra con un planeta desolado, pero con obvias señales de que alguna vez hubo vida inteligente.

Es en este momento que comienzan los problemas, tanto para la tripulación que se encuentra en un planeta que resulta ser mucho más hostil de lo que imaginaron, como para la audiencia, que es bombardeada con tantos eventos ilógicos y subtextos empapados de simbolismos de mitología griega y cristiana que resulta casi imposible saber si debajo de todo esto existe una historia coherente.

Prometheus se va en mil tangentes sobre el origen extraterrestre y artificial de la humanidad, al igual que el origen de la criatura de la serie original, y hace muchísimas preguntas filosóficas y cuasi-religiosas que no es capaz tan siquiera de tratar con madurez, mucho menos contestar. Intenta explicarnos demasiadas cosas de la serie original que no necesitaban explicación, mientras que deja demasiados cabos sueltos que realmente requerían ser resueltos si el director deseaba hacer una película con alguna pizca de lógica interna. Ridley Scott parece que sigue enchismado con el hecho de que a James Cameron le dieron el contrato (y el presupuesto) para hacer la secuela de Alien (generalmente reconocida como la mejor de las cuatro), por lo que desea regresar nuestra atención a los misterios de la primera película y explicarlos, como en un intento de establecer que ese mundo le pertenece, que merece derechos de autor y que por subsiguiente merece apoderarse del control canónico. Es obvio al final de la película que tiene intenciones de hacer una o más secuelas. Desea intencionalmente crear una serie paralela y propietaria para hacerle competencia a una serie clásica que nunca fue planificada como tal.

La lección de Prometheus es la siguiente: en el cine, algunas cosas son planificadas; pero la magia está en los accidentes, aunque sólo con suerte saldrá bien. No se puede planificar una saga como la de Alien. La profundidad filosófica de la serie nace de forma orgánica cuando se contrastan las visiones de los diferentes directores a través de los años. Además, como cualquier película, lo más importante es el guión. Todo lo demás es flexible. Fue lo que permitió que Alien nos fascinara con su concepto intencionalmente carente de certeza, de nunca tener idea de lo que está ocurriendo. En Prometheus ocurre lo mismo- nunca sabemos lo que está ocurriendo, pero no es intencional y resulta absolutamente frustrante. En ciencia ficción (y más cuando se tiene un gran presupuesto), es demasiado fácil distraerse con la capacidad de hacer que la visión imaginaria se haga realidad y creerse dios; envolverse en la belleza de la imagen y olvidar que la película tiene que ser coherente. Alien retaba a la audiencia, con pequeños bocados inteligentes que nos aterraban mientras nos llenaban de una morbosa fascinación, haciéndonos cómplices de la imagen grotesca y obligándonos a cuestionar la naturaleza de nuestra propia humanidad. En cambio, Prometheus nos empuja por la garganta un emplegoste de conceptos filosóficos superficiales ya masticados, haciéndonos cómplices del ego de Scott y obligándonos a cuestionar si – luego de ser asfixiados por un animal que sangra ácido y deposita sus huevos en nuestro pecho – tal vez hubiese sido mejor morir por causa de explosión pectoral, antes que exponernos a esta película.

¡¿Por qué no fui a ver Moonrise Kingdom?!

Scott desea utilizar la fama de la saga de Alien para crear un mundo aparte bajo su control total. Por su propia admisión, incorpora el ADN de Alien para crear algo nuevo. Pero también incorporó un poco del ADN de Blade Runner, y aunque dudo que lo admitiría no pudo evitar la influencia de Cameron, particularmente por medio de Avatar. En teoría, esto debiera ser un cóctel genético para un filme de ciencia ficción maravilloso, pero en la práctica terminamos con una versión fílmica del monstruo de Frankenstein: visualmente impresionante, pero violento e incomprensible.

El horror, Ti West y “The Inkeepers”

El horror lleva bastante tiempo barnizado de nostalgia. Cuando no se trata de una secuela más, en el cine de horror contemporáneo estadounidense, me parece, hay dos tipos de nostalgia en juego. Está la nostalgia perezosa y está la que redime. La primera la padecen los grandes estudios, cuyo esfuerzo no pasa de buscar en el manoseado catálogo qué historia nuevamente recalentar. La segunda no suele llegar al nivel de distribución deseado, pero es la que procura reproducir o tomar prestado lo mejor del pasado.

La propuesta cinematográfica Grindhouse (2007), regida principalmente por la dupla Rodríguez/Tarantino, fue, en su estreno, un buen ejemplo de la segunda nostalgia que menciono. Dentro de la propuesta de presentar una doble tanda – Planet Terror (Rodríguez)/Death Proof (Tarantino) –, la cual incluía, además, comerciales y cortes promocionales de otros filmes inventados, se forjaba el simulacro de estar tres horas sentado en una sala de cine setentosa “grindhouse”, otrora especializadas en proyectar cine de explotación. Aunque dicho proyecto no pasó el cedazo de la taquilla gringa, y terminó siendo seccionado tanto en su distribución por las salas de cine europeas como en su posterior conversión al formato DVD, la propuesta original tomaba prestado lo “mejor”, es decir, lo más relevante, del cine de explotación de aquella época. Y como bien pudieron identificar los directores, lo mejor, o más relevante, del cine de explotación de aquella época rebasaba lo que se proyectaba en la pantalla; lidiaba directamente con la experiencia colectiva del público en una sala de cine, con la soltura del entretenimiento en tanto entretenimiento. 

 El joven director Ti West sabe que no basta asirse de la nostalgia para urdir una propuesta de horror relevante; es necesario también identificar qué la hace relevante. Pero, por ende, parece correr la misma suerte en términos de difusión comercial que Grindhouse. ¿Será que los filmes de horror gringos más interesantes estarán siempre condenados al culto? 

En oposición al harto gastado formato de cámara de seguridad tipo Paranormal Activity (2007), The Innkeepers (2011), escrita, dirigida y editada por West, es una historia de fantasmas a rajatabla, clásicamente articulada. A días del cierre del Yankee Pedlar Inn, dos empleados comienzan a develar el pasado misterioso de la hospedería donde trabajan. Al igual que en su magistral The House of the Devil (2009), el guión de West es protagonizado por un personaje femenino en sus veintitantos cuyas circunstancias – y dada la pobre oferta de trabajo – la llevan a conformarse con el primer guiso que se aparece en su camino. Su tarea resulta demasiado sencilla, rutinaria y aburrida para su propio beneficio: ella se ocupa de un turno en la recepción y su compañero, aficionado a lo paranormal, del otro. 

Para cumplir a cabalidad con la formula West sitúa a los personajes en un espacio digno de los hoteles más notorios y embrujados del cine. Antiguo y, salvo por uno que otro huésped, casi vacío,  el Yankee Pedlar Inn parece el escenario perfecto para que el personaje de Claire (Sara Paxton) sustituya su tedio por una premeditada y susceptible curiosidad. En lo que podría considerarse una revisión cómica del mensaje que escribiera el personaje de Jack Torrance en The Shining (1980) – “All work and no play make Jack a dull boy” –, Claire parecería proponernos, “All play and no work make Claire a very, very bored girl”: mientras que en aquel filme de Kubrick el ruido de la maquinilla va progresivamente alienando y sumiendo al escritor Torrance en la locura, en Innkeepers, la falta de trabajo combinada a la corta capacidad de concentración de Claire crea las condiciones perfectas para que la protagonista comience a entrometerse y quién sabe si hasta inventarse el pasado del lugar. Esto pone en evidencia, además, la brecha generacional que no tan sólo separa la fecha de estreno de cada filme, sino las preocupaciones que maneja cada filme desde su respectivo contemporáneo.

En este sentido West sabe que el horror (y podríamos decir lo mismo de la ciencia ficción), aún barnizado de nostalgia, siempre será un género al servicio del presente; es decir, un vehículo para expresar preocupaciones ideológicas, sociales, etc., contemporáneas.

El director ha manifestado total desinterés en que se le encajone como director de género. Si bien es cierto que todos sus filmes hasta al momento caen en esta categoría, los mismos no exhiben las convenciones esperadas del cine de horror de fácil mercadeo. Desde la puesta en escena tipo cinema verité de Trigger Man (2007), West practica una fórmula narrativa tan maldita para unos espectadores como sagrada para otros (pertenezco a éste último grupo). Puesta de manera sencilla: los primeros dos actos “no pasa nada” (o tal parece). En ocasiones, la “acción” en una película de West se relega a los últimos veinte o quince minutos, lo que le permite destilar el suspenso a cuenta gotas. Innkeepers  no es la excepción a esta regla en el universo de este cineasta. 

Increíble pero cierto: Un western "femenino"

Meek’s  Cutoff es el largometraje más reciente de la cineasta y profesora Kelly Reichardt, hoy por hoy una de las mujeres cineastas más reconocidas trabajando en el medio del cine independiente estadounidense. Su trabajo anterior Wendy and Lucy (2008), la singular historia de una joven llamada Wendy (Michelle Williams) que emprendía una jornada a la Norteamérica profunda en busca de su perrita perdida Lucy, fue bastante aclamada por la crítica- y debo reconocer que este que escribe fue de los pocos que no comprendió todo el entusiasmo hacia el filme, quizás es que nunca he tenido una mascota- al igual que su segundo largometraje, Old Joy (2006), un road movie que retrata el reencuentro de dos viejos amigos por sus viejos lugares de andadas.

Este cuarto largometraje de Reichardt es por mucho el que quizás mayor acogida crítica y visibilidad ha tenido- aunque igual ha sido minúscula en comparación con otros trabajos de corte “indie”- fue presentado con éxito en los festivales de cine de Toronto y Venecia y alabado por los críticos de cine de publicaciones tan exigentes como Slant Magazine o el Village Voice.  Resulta muy curioso y quizás no un dato causal el hecho de que toda esta ola de entusiasmo cinéfilo con este filme se deba al hecho de que Reichardt trabaja enmarcada bajo el género del  “western” o mas bien el  “anti- western” o el “western revisionista" que ha tenido tanto auge en los últimos años- desde The Proposition de John Hilcoat hasta The Assasination of Jesse James de Andrew Dominik, por dar solo dos ejemplos.

Como han señalado varios críticos, Meek’s Cutoff no cuenta con una trama compleja. Más bien es un filme que observa paisajes, comportamientos y pequeñas situaciones y anécdotas que se develan poco a poco en la jornada de un grupo de pobladores nómadas que transitan por las planicies desérticas de un Oregon deshabitado en 1845. Reichardt nos presenta dicha jornada acentuando la disociación del espectador con el entorno y sus circunstancias. Esta técnica del distanciamiento imagen/acción/espectador funciona muy hábilmente sobre todo por el hecho de que Reichardt hará que el espectador poco a poco tenga que crear empatía y reaccione a eventos que irán ocurriendo en pantalla y con los cuales principalmente parecería que solo tenemos que observar sin necesariamente comprender.

La primera imagen que vemos es la de una “diligencia”, una caravana ambulante que parece emerger del agua, del único oasis que parecen haber encontrado a millas a la redonda. Tres carretas arrastran las pocas pertenencias de los habitantes nómadas de la caravana, un hombre de imponente barba montado a caballo va al frente, otros tres hombres con un niño detrás de él y muy detrás de ellos 3 mujeres con sus rostros casi cubiertos por capuchas de sol. Esta caravana, cual procesión religiosa, parece emerger del agua hacia la incertidumbre del espacio abierto. Imágenes estáticas y altamente pictóricas de la planicie desértica le siguen para establecer tanto la desolación geográfica como el sentido de tierra “virgen” invadida, luego retomamos a la caravana y poco a poco vamos conociendo a sus habitantes. Uno de los recursos que Reichardt utiliza en su puesta en escena disasociada es la de poblar la pantalla con actores conocidos para prácticamente volverlos casi anónimos. Meek, el arrogante y perennemente confundido auto escogido líder de la diligencia es interpretado bajo una enorme barba por un irreconocible Bruce Greenwood-actor fetiche de Atom Egoyan y actor de carácter de filmes notables como I’m Not There–. Bajo la sombra de las capuchas de sol, reconocemos las caras de las mujeres, Emily Teterow,  junto a Meek. El personaje central de filme es interpretado por la ascendente Michelle Williams en su segunda colaboración con Reichardt y reafirmándose quizás como la principal actriz de su generación en el cine estadounidense. Las otras dos “esposas” son interpretadas por la excelente actriz de carácter Shirley Henderson, fetiche de Michael Winterbottom y la más joven por Lainie Kazan.  Los esposos son interpretados por Will Patton, Neil Huff y el más joven por el ya muy reconocible Paul Dano.

Mientras la caravana sigue recorriendo los parajes desolados de Oregon, los hombres van percatándose de que Meek, el supuesto líder, podría ser un farsante. Parece no conocer el área por donde los lleva y en vez de eso parece llevarlos a vagar por el desierto, sin rumbo fijo, alejándolos del objetivo de lograr asentarse en un lugar en el que encuentren agua potable.  Los espectadores nos percatamos gradualmente de estos, Reichardt nos muestra a sus personajes musitando a lo lejos en voz baja y casi imperceptible en la banda sonora o nos muestra a los personajes comentando la situación en conversaciones privadas en la noche, con solo la iluminación de incandescentes llamas de fuego que no permiten muchas veces que le pongamos rostro a las palabras que escuchamos. De las conversaciones grupales no se hace partícipe a las mujeres, por m´s que ellas sospechen no se les da voz ni voto.

Reichardt obviamente comenta acerca de la desigualdad de género en lo que fue el proceso de asentamientos humanos en territorio estadounidense –la película está basada en un hecho real-  alegoría que sigue estando muy presente en la sociedad capitalista predominantemente patriarcal. Pero promediando la hora del metraje- cuando en realidad no sabemos muy bien para dónde va el filme- se introduce otro elemento que contribuye al ya inestable panorama de la caravana. Aparece un indígena (Rod Rondeaux). Un nativo de las tierras vírgenes que están explorando. Visto por Meek como una verdadera amenaza para su expedición, lo mantiene vigilado y lo amenaza. Emily por otra parte ve al indígena como la única persona que podría ayudarlos en su búsqueda por agua potable y logra una empatía con el indígena aun cuando ella no entiende su lengua y viceversa. Eventualmente el indígena se acerca al grupo gracias a la apertura y el juicio cauteloso de Emily que incluso la lleva a amenazar a Meek con un rifle cargado. La caravana se sale fuera de control-una de las carretas se descarrila y Meek se empeña en autoproclamarse líder de la misión a pesar de las acciones de Emily-y el filme carece de una conclusión limpia y redonda. Un árbol en medio de la planicie desértica es la única señal que quizás estén más cerca del agua potable. Pero no hay certeza. Vemos al indígena alejarse sin que nos de tiempo a percatarnos-y sin que nos muestren- si los nómadas lo seguirán a él o al obstinado Meek. Reichardt comenta que el final era uno distinto, pero no menos ambiguo, pero el bajo presupuesto así como las condiciones imposibles de rodaje en medio del desierto de Oregon a temperatura infrahumana hicieron que variara el final, a veces hay accidentes afortunados.

Entonces en el filme hay dos corrientes revisionistas: por un lado el planteamiento de género y por otro lado el planteamiento aún vigente de la separación del mundo indígena versus la “civilización” moderna y el enfrentamiento con el hombre blanco, que claro está en el “western” tradicional es el “bueno” vs. el “malvado” indígena. Dice mucho de la sociedad estadounidense que en el siglo XXI dichos tópicos sigan vigentes y merezcan ser revisitados. Al mantener a los espectadores aparentemente “desconectados” emocionalmente de los hechos, para que luego se develen ante nuestros ojos, Reichardt apuesta por el espectador inteligente que sabrá reconocer y digerir dichos signos semióticos y sociológicos que pueblan su magnífico filme. Otro hecho que contribuye a este triunfo es la fotografía de Chris Blauvelt, contrario  al “widescreen” que ya uno espera automáticamente cuando ve un western, Blauvelt filmó este filme en el “ratio” tradicional de 1:33- también conocido como “academy standard”- que era el formato cinematográfico predominante en el cine estadounidense anterior a la década del 50- cuando el “widescreen” empieza a dominar en las grandes producciones de Hollywood. Eso da pie a un tratamiento visual  muy distinto al que el espectador moderno tiene del western, aunque como se señala en la mayoría de las reseñas del filme, ese “ratio” es en el que se fotografiaron la mayoría de los western clásicos. Las imágenes son más cerradas y por lo tanto más claustrofóbicas- algunas sobre todo en los primeros 15 minutos de metraje parecen pinturas ya que apenas nada se mueve- y privilegian más lo cerrado e inconexo de estos personajes con su entorno que el entorno en sí. No hay más realidad visual a la que escapar y aunque se trata de un western exquisitamente fotografiado, su mundo visual carece del esplendor con el que ya se ha identificado al género.

Prácticamente todos los que han escrito del filme han señalado la particularidad de que un western sea dirigido por una mujer, y claro está dos factores principales vienen a la cabeza: el western es un género casi por definición masculino, y de hecho quien no sepa de entrada que la directora de este filme es mujer creo que no tendrá necesariamente que darse cuenta hasta que aparezcan los créditos finales. Es curioso que este filme y otros recientes como la laureada The Hurt Locker de Kathryn Bigelow sean filmes hechos por mujeres de temas considerados prominentemente masculinos como la guerra, las luchas de poder y la violencia, contrario a la casi imposición sociológica del cine femenino- en la que muchos varones caemos casi inconscientemente-  como “feminista” o más “sutil” que el cine normal que llega a las pantallas masivas de cine. No creo tampoco que haya sido coincidencia que filmes como este y el de Bigelow hayan tenido más éxito o visibilidad que el que usualmente tiene el cine dirigido por mujeres, pero es interesante y una prueba de que ya las barreras de “género” en cuanto al cine poco a poco van derribándose. Ya es más común que una mujer en pleno siglo XXI haga cine de “machos” cuando hace 30  o 40 años hubiese sido visto como una anomalía. No estoy diciendo que ya este tipo de actitud sea la regla, pero poco a poco puede ser que se esté eliminando la excepción.

Kelly Reichardt sin embargo no puede vivir de su cine, a pesar de que 3 de sus 4 largometrajes han sido grandes éxitos de crítica y tanto Wendy and Lucy como Meek’s Cutoff han llegado al reconocimiento internacional. Asegura que “no ha ganado nunca un centavo de su cine” y mantiene su trabajo como profesora de cine y tecnología visual en Bard College en New York. Y asegura también que aunque el panorama para una directora mujer en la industria del cine ha mejorado, todavía es una situación desigual. “En el llamado mundo del cine independiente todavía una directora mujer no se le da el mismo espacio ni atención que a cineastas interesantes como Todd Haynes, Paul Thomas Anderson, Alexander Payne o Wes Anderson” ha comentado ella y tiene razón. Desde que Kathryn Bigelow fue la primera mujer en 82 años en ganarse un Óscar por mejor dirección por The Hurt Locker - y tan solo la cuarta directora nominada en dicha categoría-  hasta ahora tan solo se han estrenado 4 películas de directoras que han causado algún revuelo en el panorama del cine estadounidense: The Kids are Allright de Lisa Cholodenko, Winter’s Bone de Debra Granik, Somewhere de Sofia Coppola y Meek’s Cutoff. Evidentemente la balanza en el preciado puesto de la dirección cinematográfica dentro de la industria y maquinaria industrial del cine sigue desbalanceada. Cuando pensamos también en nombres de directoras de las pasadas 3 décadas como Susan Seidelman, Amy Heckerling, Penelope Spherris, Martha Coolidge, Allison Anders, Mary Harron o Nancy Savoca, directoras destacadas y talentosas y que en algún momento causaron un revuelo parecido al que ha generado Kelly Reichardt en estos momentos y que hoy en día tienen una actividad cinematográfica muy espaciada o se dedican a la televisión, es muy claro que el elefante blanco de la industria cinematográfica estadounidense aún no valora con la justa proporción lo que estas inteligentes y talentosas directoras han aportado al cine- para bien y en casos como el de Sofia Coppola para mal, no hay tampoco que negarlo-. Ojala que películas como Meek’s Cutoff no sean milagritos cinéfilos que encontramos de vez en cuando, necesitamos escuchar más voces como la de Kelly Reichardt.