En los ojos de Glauber: Entrevista a Ivana Bentes

Ivana Bentes es profesora del Programa de Estudios Graduados en Comunicación y Cultura de la Escuela de Comunicaciones de la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ), y es investigadora con énfasis en las interrogantes relativas al papel de las comunicaciones, de la producción audiovisual y de las nuevas tecnologías en la cultura contemporánea. Es autora de los libros Joaquim Pedro de Andrade: La revolución intimista (1996), y de Cartas ao mundo. Glauber Rocha, organización e introducción (1997), y ha publicado numerosos artículos sobre cine, tecnología y cultura en colecciones de ensayos, revistas académicas y periódicos de Brasil. Aprovechamos su visita a la Universidad de Texas en Austin para hacerle la siguiente entrevista y hablar sobre el desarrollo de la crítica y del cine brasileños. La entrevista será publicada en dos partes.

Primera parte

Cinecero: ¿Cuál es la historia de la crítica cinematográfica en Brasil? ¿Quiénes eran los críticos? ¿Eran profesores o periodistas? ¿Y hoy en día qué ha sucedido?

Ivana Bentes: Voy a comenzar por el final, o sea, por la situación actual. Lamentablemente, hoy en Brasil las secciones de cultura prácticamente han desaparecido de las páginas de los periódicos. Hay información sobre las películas, sobre teatro, reportajes, pero muy pocas críticas. O sea, algunas continúan. En Globo, por ejemplo, existen pero es una crítica más periodística y menor. Por eso la crítica hoy en día migró para el Internet. Los mejores sitios sobre cine en Brasil, Cinética (http://www.revistacinetica.com.br) o Contracampo (http://www.contracampo.com.br), son sitios online donde jóvenes críticos que salieron de los cursos de cine, al mismo tiempo que hacen películas, escriben sobre este medio. Hay toda una nueva generación que se renovó no en la prensa escrita sino en el Internet. Esa es una de las características.

            También existe la investigación académica que es la tradición más fuerte hoy en día. Quienes publican libros sobre cine generalmente son los investigadores universitarios. En Brasil, existe toda una generación que trabajó con el Cinema Novo y que investigó sobre Cinema Marginal como Ismail Xavier y Jean-Claude Bernardet, que son dos críticos paulistas, y, en Río de Janeiro, José Carlos Avelar. Esa es la generación anterior a la mía y yo creo que fue crucial.

            Después de esa generación, hubo una nueva ola de profesores universitarios. Y hoy la crítica cinematográfica está muy ligada todavía a los cursos de cine también. Hay muchos profesores de cine en la Universidad de São Paulo (USP), en la Pontificia Universidad Católica (PUC) en esa ciudad, en la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ), en la Universidad Federal Fluminense (UFF), etc. Allá en São Paulo, en la Escuela de Comunicaciones (ECA) de la USP, hay mucha investigación sobre cine. En Río de Janeiro también. Yo trabajo con cine, Denilson Lopes trabaja con cine, Consuelo Lins trabaja con el género documental, etc. En fin, hay una producción muy grande. Pero también es muy lenta porque nosotros, los profesores universitarios, publicamos textos en congresos, ensayos en colecciones, y en libros que demoran mucho en ser publicados.

Cinecero: ¿Y cuando comenzaste en ese mundo de la crítica cinematográfica?

Ivana Bentes: En realidad comencé al final de los años ochenta como parte del grupo Estación Botafogo, que era un cineclub. Fue una generación que en verdad reinventó el circuito de cine de arte en Brasil. Hasta entonces no había exhibición continua de filmes de Pasolini, Godard, etc. Eso sólo se pasaba en la Cinemateca Brasileña y en poquísimos lugares. Entonces, nosotros creamos un circuito comercial para estos filmes llamados “cine arte”. En aquel tiempo comenzó con una sola sala. Hoy hay salas en todo Brasil. Es decir, yo formé parte de ese primer grupo fundador.

            Realmente, yo no trabajaba con la propuesta de programación, sino más bien escribiendo sobre las películas que eran exhibidas. Había una revista llamada Tabú– en homenaje a la película de Murnau–donde durante tres años nosotros–David França Mendes, Rogério Durst y yo, éramos poquísimas personas–hicimos de todo: escribíamos, pensábamos en las pautas, etc. Allí comencé mi formación de manera autodidacta. Estaba en la carrera de comunicaciones como estudiante de bachillerato, y allí escribí sobre todas las películas que eran exhibidas. Y las vi todas gratuitamente. Eran retrospectivas completas de cine japonés, italiano, francés, brasileiro, de Glauber Rocha, etc. Fue una manera bien interesante de formarse viendo filmes y directamente escribiendo sobre ellos. Por eso, básicamente fue un circuito que formó críticos, formó cinéfilos, formó profesores; toda una generación. Y formó público para este tipo de cine.

Cinecero: ¿Y tenían apoyo del gobierno o de los bancos en Estación Botafogo?

Ivana Bentes: El circuito comenzó sin ningún apoyo. Era un solo cine en Estación Botafogo. Después conseguimos apoyo del banco de la época que era el Banco Nacional y que después se convirtió en Unibanco; el Espacio Unibanco de Cine. Pero después el grupo se dividió, la mitad en São Paulo y la otra mitad en Río de Janeiro. En São Paulo comenzó otro circuito que se llama hoy Arteplex. Es como se fuera Multiplex Cine de Arte. Entonces, fue una iniciativa muy importante en Brasil porque trajo la idea de que el cine diferente, el cine de arte y su estética, le interesa a mucha más gente de lo que el mercado imaginaba. Y para mí fue decisivo como lugar de práctica de análisis cinematográfico. Yo tenía libertad para escribir sobre lo que quería. Entonces fue muy importante. Y comencé escribiendo allí.

            De ahí, en 1992, por cuenta de mi trabajo en Estación Botafogo-en la revista Tabú que era primero un periódico y después se convirtió en una revista–me llamaron para escribir en el periódico Jornal do Brasil que fue donde fui a escribir no solo sobre cine sino que también comencé a interesarme por otros campos combinando cine con cultura, cultura contemporánea, en fin, con otros campos. Estuve en ese periódico solo dos años en una sección llamada Ideas, que incluía reseñas sobre libros y ensayos sobre cultura. Para mí esta experiencia periodística también fue muy importante porque ella te da una agilidad bien grande en la escritura. Es distinta a la escritura más universitaria que se demora más. Algunas veces, cuando el libro sale al mercado y sale la discusión, la intervención que este podría haber tenido en la discusión cultural ya pasó. Eso me preocupa mucho. En fin, ese deseo de participar aunque sea mínimamente de las cosas que están pasando. Yo considero importante tener algún tipo de voz analítica, crítica, que pueda intervenir en el estado de las cosas. Si no, como digo, nosotros los críticos seríamos siempre los profetas del día siguiente. Estaríamos escribiendo sobre algo que ya está historiografado. Claro que eso también es bien importante y respeto mucho ese tipo de trabajo. Lo considero importantísimo porque hay que hacer análisis, si no solo se escribiría sobre lo que está de moda. Pero yo pienso que hay que equilibrar esas dos cosas, la urgencia de una intervención cuando es necesaria con el trabajo más analítico que es a largo plazo, que se demora, que requiere investigación, que es lento.

Cinecero: ¿Y por qué decidiste estudiar el Cinema Novo?

Ivana Bentes: Fue una cosa bien personal. Cuando Glauber Rocha murió, en 1981, yo estaba en la universidad. Era estudiante subgraduada y hubo una retrospectiva completa de él, gratuita, en frente de mi Escuela de Comunicaciones. Allí, la primera película que vi de Glauber fue A Idade da Terra que es la más radical de todas. Pensé: ¿pero eso es cine? ¿Es posible hacer una película como esa? Es la película más destructiva de él, más desestructurada. Quedé bien impresionada con esa película. Y en fin, ahí continué viendo todos sus otros filmes. Ya estaba en Estación Botafogo–comenzando a tener interés por el cine–y a partir de ahí quedé fascinada con Glauber. Entonces, realmente solo oí hablar del Cinema Novo a través de Glauber Rocha por la situación de que él acababa de morir. Y ahí él apareció como un personaje público, polémico, y sus otros filmes eran todavía más radicales que A Idade da Terra. Quedé fascinada.

            Después de eso, durante mis estudios graduados, yo estudiaba comunicaciones pero siempre pensé que este campo era insuficiente y que necesitaba de otro campo de estudio que me diera más aliento, un respiro. Entonces estudié un año de filosofía–un campo que siempre me interesó mucho paralelo a esa formación autodidacta en el grupo Estación Botafogo–en el Instituto de Filosofía y Ciencias Sociales (IFCS) en la UFRJ y comencé a trabajar con pensamiento contemporáneo. En ese mismo momento, articulé mucho ese pensamiento brasileño y lo que Glauber traía como novedad estética me parecía muy cercano al pensamiento de Deleuze sobre el cine moderno. Quiero decir, obviamente esos estilos no habían aparecido todavía–yo trabajaba para ese entonces con las discusiones de filosofía–pero en fin, me pareció que eran áreas que me interesaban y comencé a juntarlas al pensamiento contemporáneo. Y para eso Glauber es muy importante porque él no es solo un cineasta, es un pensador y un teórico. Él tiene escritos sobre cine como “Estética del hambre”, “Estética del sueno”, “Tricontinental”. O sea, yo pienso que la gente tiene que sacar a Glauber del mundo del cine y colocarlo en el del mundo de las ideas del pensamiento sobre Brasil, como Celso Furtado, como Gilberto Freire. Puede parecer una exageración pero yo creo que Glauber tiene que estar realmente en ese lugar, en el de un generador de conceptos e ideas en Brasil. Eso me interesó mucho también. Pocos cineastas brasileños tienen un pensamiento teórico. Por eso, cuando fui a hacer mi doctorado escogí trabajar con Glauber, específicamente, no solo el Glauber cineasta, sino que también trabajé con su correspondencia. Y descubrí que además de hacer películas, escribía una cantidad de textos publicados en periódicos, textos extensos. Era un momento en la década del sesenta y setenta que el periodismo, regresando a la pregunta sobre la crítica, el periodismo cultural era muy importante y tenía mucho espacio en el periodismo impreso. Había el suplemento de domingo en el periódico Jornal do Brasil, por ejemplo, y en el periodismo cotidiano era común publicar a los artistas, el concretismo, a Glauber Rocha. Ellos escribían en los periódicos páginas enteras, gigantes, enormes, que eran realmente ensayos publicados. Entonces, fue un momento muy interesante cuando el periodismo era el lugar donde escribían los artistas y pensadores. Eso desapareció hoy en día.

Cinecero: ¿Y Joaquim Pedro de Andrade?

Ivana Bentes: Él es mi otro preferido del Cinema Novo. Yo considero que el cine de Joaquim Pedro es extraordinario. Él es mucho menos conocido que Glauber y creo que esto es una injusticia porque Macunaíma es una ópera prima. Yo siempre me quedo pensando cuáles son las películas brasileñas que consiguieron estar a la altura de los libros de literatura que representaron; el caso de Vidas Secas de Nestor Pereira dos Santos, por ejemplo, creo que también es uno de los milagros de esa transición de la literatura al cine, a la misma altura y con la misma importancia. Vidas Secas de Graciliano Ramos y Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos tienen valores culturales muy parecidos, son igualmente importantes. Macunaíma de Mario de Andrade y Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade también. Son obras monumentales donde hay un entendimiento mucho más fuerte de la cultura brasileña. Con Glauber, de cierta manera, Deus e o diabo na terra do sol es una relectura de Os Sertões de Euclides da Cunha. Y también es una película monumental.

            Además, en el caso de Joaquim Pedro de Andrade lo que me interesó es que es un cineasta modernista. Él tomó los clásicos del modernismo brasileño, Mario de Andrade, Oswald de Andrade, e hizo sus películas. Por ejemplo, su última película O homen do Pau-Brasil estaba basada en la vida de Oswald de Andrade. Es decir que él fue buscando a lo largo de toda su obra hacer esa “transcripción”, digámoslo así, de lo que sería el modernismo brasileño. Ismail Xavier tiene un concepto que considero muy importante y que lo sintetiza mejor: Cine Brasileño Moderno. Entonces, el Cinema Novo de Joaquim Pedro inventó el modernismo en el cine, no solamente el modernismo sino también lo moderno. Y existen esos dos nombres: Glauber Rocha y Joaquim Pedro de Andrade. Claro que el Cinema Novo tiene otros nombres: Leon Hirszman, a quien considero muy importante, el propio Paulo Cesar Saraceni tiene películas importantes. Sin embargo, con una obra completa, importante como pensamiento, está Glauber y Joaquim Pedro porque creo que con este último se puede recolocar esta cuestión en su transición de la literatura al cine que sería el modernismo. E hicieron eso intencionalmente: quisieron hacer un tipo de cine a la altura de lo que fue la semana de arte moderno, la ruptura que el modernismo significó en la literatura. Entonces, además de atraerme como espectadora, creo que existen esas cuestiones teóricas y estéticas que son interesantes.

Cinecero: ¿Y consideras que Glauber Rocha es un autor según la definición francesa del término?

Ivana Bentes: Sin duda alguna. Creo que cabe perfectamente dentro de la política de los autores de la revista Cahiers du cinéma, aunque él no venga de la industria cinematográfica. Originalmente, la política de los autores en Cahiers, intentaba encontrar una marca de autoría dentro de la industria, como en el caso de Hitchcock. Cuando uno va a leer esta revista en relación a la política de los autores encuentra que eran autores hollywoodianos, norteamericanos. O sea, era la idea de que allí podía haber una marca de autoría. Y Hitchcock es el máximo representante de ese ejemplo. Pero al mismo tiempo creo que la política de los autores se convirtió en sinónimo de una marca, de una firma. En ese sentido, sin duda, Glauber es un autor siguiendo esta segunda acepción de cine de autor que acabó generalizándose; la autoría como un estilo, una marca diferenciada.

Cinecero: ¿Será por eso que Glauber fue reconocido en Europa? ¿O fue por el exotismo?

Ivana Bentes: En realidad, cómo Glauber fue leído en Europa creo que es una cuestión que debe ser contextualizada. Eran los años sesenta y la idea del “tercermundismo” era fuertísima en Francia. De hecho, Francia inventó el “tercermundismo” (risas). Bueno, estoy exagerando. Pero en verdad existe un pensamiento francés que valoriza no solo las nouvelles vagues, sino también los cines nacionales que son descubiertos en ese momento: el cine de Italia, de Brasil, la propia nouvelle vague francesa, etc. Es un momento en que la teoría europea, la revista Cahiers du cinéma, se dedicó a crear un nuevo canon para colocar en la historia ese tipo de cine. Está todo bien premeditado en ese momento. Pero no es solo una premeditación porque realmente es un momento extraordinario. ¿Quiénes son los contemporáneos de Glauber en esos años? Son películas extraordinarias de Rossillini, de Godard, de Antonioni, etc. O sea, todo el cine moderno que más amamos de los autores se creó ahí. Es un momento de efervescencia bien grande. Entonces, creo que Glauber entró dentro de una percepción que no es aislada. Es una explosión e invención venida de ese Tercer Mundo en el caso de Brasil. Y ahí, junto con las políticas de los autores, junto con las nouvelles vagues, junto con esa idea de los cines nacionales creo que Glauber cae perfecto. Él es el genio brasileño que llega a Francia. Por eso creo que es menos por el exotismo y más porque realmente está en ese momento de valorización más amplio de los distintos cines del mundo. Y también por la cuestión política porque Glauber fue parte del movimiento político internacional del tercermundismo, de los cines nacionales, etc., como plataforma política de Cahiers y de muchos otros críticos e investigadores de todo el mundo. Ahora bien, hubo un momento que la crítica francesa–en la década de los años setenta­–ya no lo recibió de la misma manera que cuando presentó Deus e diabo na terra do sol o Terra em transe.