Una casa con vista...a la autopista

Recientemente le describía a unas amistades que creo que ahora mi genero favorito como espectador- y en el cual como creador también me gustaría reincidir mas- es la "comedia de desesperación" entiéndase por eso como la comedia que nace de situaciones patéticas o desesperadas que a primera vista no resulten muy graciosas, pero que la valentía del creador/a que se decanta por reírse de la condición humana en vez de regodearse ante ella me fascina, por la complejidad del mismo meollo de reírse de lo que aparentemente no causa risa.

Vi la segunda película de la suiza Ursula Meier Sister en el pasado festival de cine europeo. Constantemente escuchaba de Meier que era una de las promesas mas solidas del nuevo cine europeo. Y aunque debo admitir que su  punto de partida me pareció muy refrescante y original- un muchachito de 12 años roba los equipos de esquí de los turistas extranjeros en un complejo deportivo enclavado en medio de los alpes suizos, y con eso mantiene a su hermana mayor y a él, la hermana solo mayor en términos cronológicos- la cinematografía de la gran Agnes Godard algo magistral- fotografiar una película entera bajo la nieve sabemos los cinéfilos que es acto valeroso- y las excelentes actuaciones de Lea Seydoux y del jovencísimo Kacey Mottet Klein excelentes, no me pareció en ningún momento que estaba ante la obra de una de las grandes cineastas del mundo ahora mismo, como tanto había leído cantar sus elogios- la vi también en la jornada del ultimo día y quizás eso afecto un poco mi comprensión, llevaba una semana viendo películas muy notables- Un mes después, gracias a una de esas noches fortuitas en que uno se encuentra navegando Netflix en busca de algo para ver, encontré la respuesta a mis preguntas. De Meier había visto Sister pero no Home su opera prima, mis dudas fueron disipadas. De mas esta decir que ahora que vi Home, aprecio mucho mas a Sister  que aunque no al mismo nivel, definitivamente apunta a Ursula Meier como un talento vital en el cine.

 Home puede ser probablemente la mejor "comedia desesperada" de los últimos años, y junto a La Ciénaga de Lucrecia Martel puede ser probablemente la mejor opera prima de la pasada década. Estrenada en 2008 y nada mas y nada menos que con Isabelle Huppert liderando el elenco- todo un lujo para una ópera prima y testimonio del gusto de la gran actriz francesa por los proyectos arriesgados- Home fue galardonada en varios festivales internacionales como Mar del Plata y fue la precandidata de ese año a los oscares por Suiza. Es fácil indagar porque no fue escogida para la competencia final.

Si el punto de partida de Sister  resulta algo desconcertante, el de Home entonces va mas allá de lo inusitado. Una típica familia “nuclear” compuesta por Marthe (Isabelle Huppert) y Michel (Olivier Gourmet) y sus tres hijos, Judith (Adelaide Heroux), Marion (Madeleine Budd) y Julien (Kacey Mottet Klein, en el primero de dos destacadísimos trabajos para Meier, y el chico tiene apenas 14 años) vive una feliz, digamos hasta “idílica” existencia en una casa que ubica al costado izquierdo de una autopista cerrada hace mas de 25 años en un país que nunca se menciona. La rutina familiar es una aparentemente desprovista de tensiones y que sugiere una armonía de temperamentos diametralmente opuestos de los diferentes miembros de la familia. Desde la secuencia inicial en que los vemos en la autopista vacía jugando hockey, la película valientemente nos presenta, algo que aparentemente ya se pensaba que no podía existir en el cine, aunque solo fuese en apariencia: una familia “feliz”. Marthe se dedica aparentemente a lavar ropa y a todas las tareas normales de una esposa pequeño burguesa. Michel trabaja y diariamente lo vemos sacar su carro del otro lado de la autopista y partir a su trabajo por un camino de tierra. En el interin también acerca a Marion y a Julien a la escuela. Judith que ya aparentemente paso la edad de escuela, pero no tiene nada mejor que hacer con su vida se dedica a tomar el sol afuera desplegando su muy atractiva anatomía. Julien presume con sus compañeros de escuela de tener el patio de juegos mas grande que cualquiera de sus amigos: una carretera entera.

Así transcurre todo mas o menos hasta que algo inesperado ocurre: la autopista cerrada por mas de dos décadas inesperadamente vuelve a abrirse. Nadie va a la casa a avisarles. Se enteran por la radio, alrededor de la mesa de la cocina como cualquier radioescucha. Pronto brigadas de trabajadores llegan a despejar el área, reponer las verjas tumbadas, devolver los objetos de la casa al enorme patio de la familia. En todas estas escenas no hay comunicación verbal entre los miembros de la familia y los trabajadores de la carretera. No hay comunicación oficial de parte de ninguna autoridad, no hay orden de desahucio evidente ni física. Meier con una envidiable maestría  gira lentamente el tono general del filme del absurdo surreal hasta la desesperación y la encrucijada familiar. Es obvio que la familia tendrá que mudarse de allí. La vida comienza a ser insoportable. Marthe no puede dormir de noche, Michel tiene que literalmente hacer maromas entre la congestión vehicular para llegar hasta su carro parqueado al otro lado de la autopista. Judith se vuelve obviamente un voyeurista objeto del deseo para todo hombre bellaco que transite la autopista. Marion se vuelve totalmente obsesionada con la contaminación ambiental que percibe a su alrededor debido a los miles de vehículos que transitan al lado de ellos todos los días. Julien, que se encuentra en la edad mas vulnerable, es el recipiente directo de todas las tensiones familiares que se acumulan.

Parecería que las cosas irían a desembocar para la familia que hemos aprendido a querer a lo largo del metraje en consecuencias irreversibles y terribles. Pero Meier no es ni Haneke ni Fassbinder ni Jorgos Lanthimos ni nada que se le parezca. Aunque las condiciones humanas extremistas que nos llevan a los impulsos mas descabellados le atraen de igual manera. Meier deviene en sus dos largometrajes- en Sister el elemento sorpresa también es crucial para el desarrollo del filme- una ternura y compasión hacia sus personajes que no es movida por ningún impulso sádico, sino mas bien por una percepción muy particular y contemplativa del comportamiento humano. Y lo increíble en Home es como Meier en ningún momento deja el humor a un lado. Puedo decir sin temor a equivocarme que en ningún momento durante la película deje de reírme, no se si es que como ya explique prefiero reírme del dolor ajeno que identificarme con el, pero Home  además de la mejor opera prima de años recientes, puede ser también la comedia mas divertida en reciente memoria. Claro está, comedia “extrema” valga la aclaración. Dice mucho de la dinámica puesta en escena de Meier, y de la fotografía de la gran Agnes Godard- espero que Meier no la suelte ni en las cuestas- el hecho de que como espectador probablemente nunca nos daremos cuenta en los 98 minutos de duración del filme que nunca nos movemos de la locación de la casa. Es la única realidad visual que vemos, no necesitamos que la acción se mueva al mundo que nos rodea alrededor, no hace falta.

Home además es un férreo comentario acerca de la percibida noción “moral” de lo que es la familia o los vínculos que pueden unirnos o desunirnos con seres queridos. Esta entrañable familia que ocupa el filme de Meier logran comprender- que quizá no aceptar- que por mas que quieran desconectarse de un mundo que les rodea, que les parece ajeno y en el que parecen no encajar es para bien o para mal el mundo en que les tocó vivir, un mundo tan vasto e incierto como un campo abierto, como la rasposa y cautivante voz de Nina Simone, como el rostro que oculta cien rostros de Isabelle Huppert. 

El mundo necesita mas filmes de Ursula Meier, así como necesita mas filmes de Jane Campion, Lucrecia Martel, Elaine May, Suzana Amaral, Sarah Polley, Marjane Satrapi, Chantal Akerman, Samira Makhmalbaff, Sally Potter, Kathryn Bigelow, Claire Denis, Catherine Breillat, Euzhan Palcy, Margarethe Von Trotta, Agnes Varda, Miranda July, Gilliam Armstrong, Kelly Reichardt, Julie Taymor, Antonia Bird, Allison Anders, Liv Ullmann, Lina Wertmuller, Susan Seidelman, Icíar Bollaín, Lynne Ramsay, Agniezszka Holland, Agnes Jaoui, Niki Caro, Lisa Cholodenko, Isabel Coixet, Debra Granik, Mary Harron, Barbara Kopple, Kasi Lemmons, Maiween, Maria De Medeiros, Deepa Mehta, Valeria Bruni-Tedischi, Valeria Sarmiento, Kimberly Peirce, Lynn Shelton, Julia Solomonoff, Samantha Taylor-Wood, Andrea Anold, Fina Torres, Marina De Van, Joan Chen, Paula Markovitch, Lone Scherfig, Susanne Bier, Nicole Holofcener, Rebeca Miller y tantas otras mujeres cineastas conocidas y desconocidas. La igualdad de género desgraciadamente, parece que aun tardara en llegar en el panorama cinematográfico. Aun así, mas mujeres directoras se tiran al ruedo de hacer cine con cada día mas frecuencia, y damos fe de que en las últimas dos décadas, muchas de las mas destacadas y originales propuestas del cine mundial tiene a una mujer a la cabeza. Que para bien sea, “wild is the wind….”. 

 

Un estimulante paseo continental

     La cuarta edición del festival de cine europeo “Hecho en Europa”, organizado por la Alianza Francesa, fue sin duda la más exitosa de las que han orquestado hasta ahora. Dando inicio en 2010 como un festival de cine francés, a partir del año siguiente fue expandiéndose a un festival con una selección más amplia que abarca todo el continente europeo. Decisión sabia que no dudo fuera provocada por el gran entusiasmo de un público cinéfilo ávido de ver lo más reciente y reconocido del cine europeo en pantalla grande- aunque ahora gracias al internet y a Netflix, Hulu, Comunidad Zoom y otros servicios de “streaming” cualquier cinéfilo esta mucho más cerca de su cine predilecto que antes, no hay que olvidar que el cine nació y sigue siendo pensado para la pantalla grande, y así lo preferimos recibir por vez primera muchos cinéfilos y en Puerto Rico, lo que no traiga Caribbean Cinemas prácticamente no lo vemos- este año se fue por encima de las ediciones anteriores por varias razones, por el número de títulos- 30 largometrajes- lo abarcador de los países en muestra- además de los omnipresentes España, Francia, Italia e Inglaterra, también se vio cine de Portugal, Republica Checa, Rumania, Suiza y Austria, entre otros- y la cantidad de realizadores representados en la muestra, desde veteranos como los Hermanos Taviani, Marco Bellocchio y Ken Loach, hasta muchos de los más vibrantes talentos del cine actual como Miguel Gomes, Christian Petzold, Christian Mungiu, Ursula Meier y Pablo Berger.  Escribo en este articulo sobre mis 7 favoritas del festival.

     El mejor filme de los 10 que vi, al menos para quien esto escribe, fue Reality, séptimo largometraje del italiano Matteo Garrone y el primero desde su consagración internacional lograda con su obra maestra Gomorrah. Al igual que ese filme, Reality fue premiada con el gran premio del jurado en la pasada edición del festival de Cannes. Garrone sigue interesado en la clase obrera napolitana que ha sido punto focal de su obra como cineasta, al igual que esos planos secuencias fluidos y relajados que Garrone todavía utiliza magistralmente y valientemente, cuando el plano secuencia en el cine parece que cada día con mayor rapidez queda relegado al olvido. Por consecuencia, el espectador siente la sensación de que flota y se transporta con ligereza y libertad de una secuencia a otra. El gran rompimiento con Gomorrah se da en el cambio de tono del filme. Reality es una comedia surrealista, una sátira mordaz a la “realidad” contemporánea. Garrone no duda ni por un momento en poblar su pantalla de personajes tan comunes y corrientes que resultan excéntricos por demás. Personajes reales de la Nápoles mas profunda que con su naturalidad nos arropan. La historia de Luciano (Aniello Arena), un pescador napolitano que por capricho de sus hijos audiciona para la versión italiana del “reality show” Big Brother y en consecuencia empieza a desligarse mentalmente de su entorno y entra en estado de paranoia, nos resulta hilarante, enternecedora y surrealísticamente trágica por como Garrone hace que nos identifiquemos con los sueños pequeño-burgueses de la mayoría de la población global-por si queda duda de que el filme puede hablarle a todo tipo de espectador, mientras veíamos la proyección comentaba con unas amistades como una secuencia particular, la de la audición de Luciano pudo haber ocurrido en Plaza las Américas, o en cualquier centro comercial de cualquier lugar, provocando las mismas reacciones. Garrone nos recuerda por momentos en este filme la paranoia buñueliana pero sobre todo siempre me asombro viendo Reality y cómo este hubiese sido el tipo de filme que a Fellini le hubiese gustado hacer en la última fase de su carrera, sino hubiese estado tan preocupado por ser “Fellini” y llenar la pantalla constantemente de cuanto vericueto sonoro/auditivo fuera posible. Reality es deudor en su espíritu más surrealista y excéntrico al Fellini comentarista social de La Dolce Vita o Ginger and Fred. Pero es en definitiva mucho más libre y sin estridencias. Cabe destacar la excelente actuación de Aniello Arena en el papel principal de Luciano. A tono con la predilección de Garrone por los actores no-profesionales, Arena es un criminal que Garrone conoció en las calles de Nápoles, y al comenzar a preparar el filme pensó inmediatamente en él para el papel principal, pero Arena se encontraba en la cárcel, así que Garrone decidió posponer el rodaje hasta que Arena cumpliese su sentencia y estuviera de nuevo en libertad. Cuando el filme triunfó en Cannes,  irónicamente, Arena se encontraba de nuevo en la cárcel. Son detalles como estos y el que Garrone nos confirme que basó su filme en una historia real, lo que sazonan la extraordinaria experiencia de ver Reality y reconfirmar a Garrone como uno de los cineastas más vitales e imprescindibles en ejercicio.

     Cuando vi por primera y única vez La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel me acuerdo que salí consternado y hasta molesto del cine. No entendía como mi admirada Martel podía haber perpetrado aquella película tan impenetrable, áspera y aparentemente tan desconectada de su entorno. Unos días después de haberla visto, mientras desayunaba como un sopetón, todo, absolutamente todo acerca de la película me hizo sentido, y ahora puede ser que sea mi favorita de sus tres largometrajes. Algo similar, pero en menos tiempo, me ocurrió con Tabú de Miguel Gomes, a pesar de que iba algo preparado a su proyección ya que mucho había leído de lo que sin duda alguna ha sido una de las películas más aclamadas  del 2012 y años recientes, afirmación a la que me uno sin reservas. El tercer largometraje de Gomes es una exquisita reflexión cinematográfica acerca del replanteamiento de la historia y sus más recónditos vericuetos. Dividido en dos partes, una primera en la Lisboa moderna y otra en la jungla africana de hace medio siglo atrás, Tabú sigue la historia de Aurora, una señora mayor y acaudalada (Laura Soveral),  Pilar, su vecina (Teresa Madruga) y Santa, la inmigrante africana que la cuida (Isabel Cardoso) y como el pasado de la primera tendrá repercusiones inesperadas en el entorno de las otras dos mujeres. Pero eso es solo la explicación más superficial y escueta que se puede dar de una línea narrativa mucho más compleja y rica en matices sociopolíticos, metafóricos y visuales. Se trata de una obra maestra de esas a las que hay que volver más de una vez. Verla por vez primera es solo escarbar un poco su superficie, hay que volver a ella para seguir desentrañando sus misterios. Destacan las excelentes actuaciones de las tres protagonistas ya mencionadas y la excelente fotografía en blanco y negro de Rui Pocas. Miguel Gomes es otro de esos indispensables que de seguro tendrán mucho que ver en los caminos que tome el cine narrativo mundial en los próximos años.

     Más que indispensables, imprescindibles son los Hermanos Paolo y Vittorio Taviani, que aunque octogenarios afortunadamente siguen produciendo. Su filme más reciente Cesar Must Die  es un docudrama que fue premiado con el oso de oro en el festival de Berlín del 2012. En esta ocasión los directores de La Notte di San Lorenzo se enfocan en un grupo teatral de una prisión romana que está montando el clásico shakesperiano Julio Cesar. Sin hacer alardes de ningún tipo de virtuosismo más que el de ser aparentemente invisibles cronistas de un proceso, los Taviani nos presentan el proceso de los reos/teatreros en cada una de sus fases: reunión inicial, audición, primera lectura, ensayos en diferentes puntos de la prisión, la memorización de líneas y ensayos individuales de cada integrante, el montaje escenográfico y la presentación final, y están entremezclados por igual diferentes momentos de reflexión de los diferentes integrantes del grupo en revelaciones que ponen en justa perspectiva para el espectador un proceso mucho más liberador y digno de lo que pudiera pensarse a simple vista. Cesar Must Die trabaja con maestría distintos niveles que deben dar pie a una discusión más amplia, pero destaco dos: reivindica el poder de la obra del bardo Shakespeare a cuatro siglos de su desaparición física y la universalidad de sus temas y su prosa- uno de los presos/actores comenta con convicción y entusiasmo en un momento antológico del filme que “Ese Shakespeare debe venir de Nápoles como yo, esto es lo que pasa en mi barrio”- y sobre todo, el filme es un documento que debería ser obligatorio en todo centro pedagógico por la manera en que sin tener un fin propiamente didáctico y sin para nada sermonear ni diluirse en debates morales, el filme es quizás el mejor que he visto en años recientes acerca de cómo el arte puede aportar positivamente a la reivindicación del ser humano en la sociedad. En el transcurso del proceso de postproducción y estreno del filme, tres de los presos que participaron del montaje han salido en libertad y han encontrado sus caminos en el mundo de las letras, el teatro y el cine. Y es que como uno de ellos mismos comenta en lo que es quizás la escena más estremecedora de la película: “después de conocer el arte, las paredes de esta celda se me hacen pequeñas”.

     Beyond the Hills es el tercer largometraje de Christian Mungiu, y si bien no es una obra maestra como su 4 Months, 3 Weeks, 2 Days, es otro poderoso filme que lo reivindica como uno de los cineastas más importantes de su generación. En su mayoría transcurre en una especie de finca/monasterio en un pueblo remoto en las montañas de Rumania. Una joven, Voichita (Cosmina Stratan) espera en una estación de tren a una amiga de infancia, Alina (Cristina Flutur) recién llegada de Alemania que viene a pasar una temporada con ella con la esperanza de reencaminar su vida. Lo que sucede es que Voichita es monja y no quiere dejar su vida en el monasterio, que para sorpresa y algo de incomodidad de Alina, le causa felicidad. Mientras Voichita quiere con todas sus mejores intenciones ayudar a su amiga de infancia, Alina la desestabiliza cada vez más la vida en el conventos, sus rituales y su disciplina estricta. El gran acierto de Mungiu entre muchos es que más allá de trabajar a los que habitan en el monasterio como arquetipos, los humaniza y el espectador no logra identificarse plenamente con ningún personaje en específico porque en realidad, se identifica con todos. Podría parecer que una película de dos horas y media ambientada en su mayoría en un monasterio iría a ser una tortura para cualquier espectador. Pero sorpresivamente la puesta en escena de Mungiu es nada menos que letárgica, adentrándonos con profundidad inusual en la psicología de sus personajes, por más extrañas, impulsivas o despiadadas que sean sus acciones. Al igual que Tabú, es otra de esas películas a las que decididamente hay que volver a mirar más allá de su superficie. El guion de Mungiu fue premiado en el pasado festival de Cannes así como las actuaciones de Cosmina Stratan y Cristina Flutur, honores muy merecidos.

     Bella Addormentata es el filme más reciente del maestro Marco Bellocchio. Como nos tiene acostumbrados el gran cineasta, se trata de otra de sus exploraciones a la psiquis social, moral y religiosa de la Italia actual, esta vez partiendo del caso real de Eluana Englaro, una mujer que paso 17 años de su vida en estado vegetativo. La película se desarrolla durante los días de febrero de 2009 en donde el estado italiano iba a votar y a pasar veredicto acerca de si se le aplicaría la eutanasia a Eluana. Pero más que nada eso sirve de pretexto a Bellochio para contar varias historias que se encuentran en la periferia de dicho proceso: un senador (Toni Servillo) que está a punto de votar en el proceso que liberaría a Eluana o no de su estado vegetativo, su hija (Alba Rohrwacher, cara recurrente en el cine más reciente de Bellocchio) muy nerviosa y contrariada por la posible decisión de su padre, una actriz madura (Isabelle Huppert, que no necesita presentación) cuya hija también se encuentra en estado vegetativo, y una indigente (Maya Sansa) que solo quiere morir. Bellocchio cuenta sus historias con su maestría habitual, manteniéndonos tensos e interesados en todo momento y apuntando sus dardos siempre muy llenos de denuncia hacia las principales instituciones políticas y religiosas de Italia. A pesar de ser una leyenda viva del cine italiano el cineasta no está exento de controversia y cuando este filme no fue premiado en el pasado festival de Venecia no le faltaron razones para criticar al jurado de censura hacia el filme por la manera en que retrata críticamente la gestión de Silvio Berlusconi como primer ministro italiano, al cual Bellocchio nunca ha ocultado su desdén. No estamos ante una de las grandes películas de Bellocchio pero sí ante otra valiosa adición a la filmografía del mejor cineasta italiano vivo.

     Barbara de Christian Petzold, es el quinto largometraje de este destacado cineasta alemán al igual que otra excelente colaboración con su actriz fetiche Nina Hoss. El personaje titular interpretado por Hoss es una enfermera recién liberada por las fuerzas del STASI alemán, que es trasladada de Berlín- en donde trabajaba en un lujoso hospital- a un pueblito cerca del mar. La magistral actuación de Hoss de la mano con el excelente guion y puesta en escena de Petzold- quien ganó el premio de mejor dirección en el festival de Berlín 2012- nos devela poco a poco, fragmentadamente y de manera casi voyerista a un personaje que nada tiene que ver con lo que inicialmente imaginamos. Barbara va lentamente relajando su rígido exterior y adentrándonos en su psiquis, volviéndose un personaje mucho más compasivo y extrovertido. El filme no solo es un excelente estudio de personaje y un valeroso retrato de lo que probablemente fue la readaptación social de muchos prisioneros políticos y activistas alemanes, es también un retrato curioso acerca de cómo el individualismo puede devenir en un sentido más amplio y humano de comunidad, regímenes y dictámenes sociales aparte.

     Sin duda la película más esperada y aplaudida del festival lo fue Blancanieves de Pablo Berger, apenas su segundo largometraje después de su muy divertido y metacinematográfico debut del 2004, Torremolinos 73. Berger es un director claramente interesado en el metacine y en la evocación de géneros fílmicos pasados o ya prácticamente inexistentes. Blancanieves se trata de una película muda, más a la usanza de los filmes silentes europeos que al Hollywood convencional que retrata The Artist. Claro está, el cine de Guy Maddin es una referencia obligada y su influencia permea Blancanieves en cada fotograma, pero claro, siendo Maddin uno de los mejores cineastas del mundo en este caso, eso es una cosa muy positiva. Como el título y los avances dejan entrever, se trata de una adaptación del mundialmente famoso e infinitamente adaptado cuento infantil de los Hermanos Grimm, llevándolo a la España de los años 30 y resaltándole sus elementos más españoles: los toros y el flamenco. Esta vez Blancanieves (Macarena García) es hija de un corneado torero (Daniel Giménez Cacho), una cantante de flamenco (Imma Cuesta) y en vez de siete enanitos son cinco, una muy peculiar troupe de enanitos toreros y claro, la madrastra genialmente interpretada por una Maribel Verdú- a quien siempre hemos asociado con papeles más cálidos – que no tiene miedo a caer en la caricatura ni la más extrema teatralidad que requiere la interpretación de un personaje tan malvado. Si bien la línea narrativa del filme flaquea por momentos- con muchas escenas que no hacen más que marcar tiempo como para que el filme llegue a la hora y media de metraje- al final Berger remata con una potente vuelta de tuerca al tan conocido final del cuento original y sus instintos visuales por lo general nunca fallan para crear una película visualmente muy original y por mucho más osada de lo que por lo general nos tiene acostumbrados el cine comercial español- de hecho los 13 premios Goya que recibió el filme parecen ser el reclamo por la vuelta a una integridad artística que cada día más parece que la industria cinematográfica española pierde por su creciente “industrialización” en el más hollywoodense sentido de la palabra, algo que contrasta curiosamente con la actual situación económica española, pero eso es tema de otro ensayo.

¡Bravo a la Alianza Francesa de Puerto Rico por este festín! Ya hago embocadura para el año que viene.

Tiempo y memoria en FamilyStrip

Rompo mi ciclo de Cinema Novo brasileño para escribir sobre una película que estaba fuera de cualquier programación pendiente, fuera de todo proyecto ideado y amasado con tiempo y que se presenta, imprevista, como una llamada de un familiar lejano, como una enfermedad. FamilyStrip (2009), documental de Lluís Miñarro, no deja lugar a la decisión de quien escribe y exige una atención que anega el resto de la noche y sus pensamientos, quizá por estar dirigida directamente a la memoria. ¿Y quién se libra de ese fantasma? Catalogada como “el retrato de una especie en extinción”, como si una familia pudiese morir en cualquier canto, como si la historia no contara con aliados malévolos que la construyen, deforman, pisotean y, por ello, imprimen más fuerte, FamilyStrip es, más bien, una negación de la extinción hecha retrato, una conciencia de presente caleidoscópico, de ojos estrábicos apuntando, en su devenir, a diferentes direcciones.

“Il y a un bel été qui ne craint pas l’automne”, reza la letra de En Méditerranée, de Georges Moustaki, al comienzo del filme. En este primer peldaño de la película, un plano secuencia eterniza la mirada del espectador ante una masa de agua que muta de forma, de color, acompañando una historia de humanidad en deriva por el Mediterráneo. Huyendo de otros mediterráneos familiares para cierta generación de españoles (el famoso himno de Serrat, por ejemplo), el director escapa de clichés y nos deleita con una reflexión sobre el tiempo que nace en un idioma foráneo que, sin embargo, conocemos. La secuencia primera, junto con la final (planos largos de árboles y sierras que se debaten entre el verde y el ocre, peleándose por las estaciones), componen los únicos momentos de color de una película enteramente en blanco y negro en la que se negocian, a golpe de declaraciones de los más viejos, los recuerdos de una vida, de una generación. El pasado y sus elementos (agua, tierra), nos dice Miñarro, enmarcan nuestro presente, al mismo tiempo que otras lenguas (el francés de Moustaki, el gallego que canta el personaje pintor, el italiano de la canción Il mondo) ecoan y constituyen la nuestra. Las coordenadas de siempre, fuera de sus ejes, llevan al espectador a escuchar, por recomponerlas, a sus protagonistas.

Una ristra de recuerdos en la que caben rostros y mapas, eso es FamilyStrip. Unas cuantas sesiones en las que la pareja de ancianos María Luz Albero y Francesc Miñarro cuenta, con la ayuda del hijo y director de la película, lo que parece ser el injerto en palabras de cualquier álbum de familia. Como fondo de sus declaraciones, el pintor Francesc Herrera (que se suicidó poco tiempo después de haberse rodado el filme, a los 27 años) retrata a los tres en un lienzo mientras están siendo filmados. A la manera de El Sol del Membrillo (1996) de Erice, la película transcurre mientras dura la actividad de los pinceles, lo que sirve para enhebrar arte y vida y enlazar varias formas de representación en una misma mirada que, al final, acaba siendo la nuestra. La cámara y la pintura se alían, no obstante, a las fotos de familia, construyendo un juego de reflejos mutuos que acrecienta, en las consabidas palabras de Barthes, el poder deletéreo del retrato fotografiado, la pose que cada cual elige cuando sabe que va a morir, mientras busca, como en la película, a los testigos de ese fin que disloquen lo inevitable y preserven lo vivo. 

 Con un montaje que recuerda a El Desencanto (1976), de Jaime Chávarri, obra que también anuncia un “fin de raza” y que marcará las interpretaciones de la Transición española; con el mismo color grisáceo pero menos clasismo en sus protagonistas y sin el sabor trágico de la drogadicción y la poesía consagrada, María Luz expone, en FamilyStrip, una visión de su genealogía desprovista de reproches y traumas, espontánea – dentro de la maquinaria ficcional del cine, aquí hecha obvia como efecto de distanciamiento –, comenzando, como comienza o acaba cualquier reflexión sobre el siglo XX español, por la Guerra Civil (1936-1939). Se conocieron en la playa. Se casaron y tuvieron su primer hijo en plena guerra, una contienda que separó el matrimonio y el noviazgo mandando al hombre al frente y, después, a un campo de concentración en Galicia. Republicanos ambos, narran sus amores como si la guerra fuese el inconveniente cotidiano de cualquier generación, sin mitologías, con la sencillez del superviviente que ha vivido múltiples vidas en una, y las admira todas. En una actitud tranquila, sin moverse apenas de las sillas desde las que están siendo pintados por Francesc, el marido acariciando a ratos al perro, ella con el simulacro de un bebé en un muñeco que representa, en su regazo, la maternidad siempre buscada, van relatando las vicisitudes de sus encuentros y desencuentros: María es andaluza (por eso canta Ojos Verdes, según ella), inmigrante en Barcelona después de pasar tiempo en Marruecos; su marido hace maquetas de aviones de guerra, como agradecimiento al sueño nunca cumplido de ser piloto, porque todos los que conoció fenecieron a manos de la aviación alemana e italiana en la contienda. La historia, sin embargo, no se acaba ahí: entre planos que van del lienzo a las fotos, de las fotos a las paredes llenas de platos de cerámica, siempre en la misma habitación, apuntan trazos de franquismo según su forzado aprendizaje: la oscuridad del cine como lugar de escape a la represión sexual; la ventana como símbolo de división de espacios y roles de género cuando María despedía en el alféizar al esposo que iba al trabajo; la escasez de alimentos en el llanto de la hermana pequeña de María, en el estraperlo obligado para poder celebrar el banquete de bodas.

FamilyStrip no es, sin embargo, una apología de la miseria, ni tampoco un plañir de la cámara en honor a los vencidos, aunque les rinda homenaje. De entre los testimonios de media vida en dictadura se escapa la carcajada de la opción inocente de la rebeldía, por ejemplo, cuando María dejó de ser creyente: “porque el cura me preguntó que, si cuando yo tenía ganas de aquello, lo hacía con el dedo o con la almohada… habría que partirle la cara”. Así abandona el catolicismo y así cuestiona: “¿es esto la religión?”, orgullosa de su boda civil pero también de las fotos de sus hijas vestidas de primera comunión. La religión, la historia que se desprende de casi cuarenta años de nacional-catolicismo, va dando paso a distintas formas de arrebatamiento y reapropiación del cuerpo a través de la experiencia subjetiva: el sexo hecho tabú, la primera menstruación de una niña que clama que “se me han roto las tripas”, los métodos para escabullir el embarazo, siendo el más usado, según el esposo, “el del saltito”. En la mitad del filme, como el punto de giro de una narración que, sin embargo, no recurre a los métodos tradicionales de composición, la cámara se desplaza por única vez a un espacio diferente de la sala: el dormitorio. Una vez allí, al ritmo de “gira il mondo gira”, una panorámica hace del espectador el voyeur de los objetos que componen sesenta y cinco años de intimidad, desencadenantes de recuerdos: más fotografías familiares, la cama de matrimonio, un retrato de la Virgen del que cuelga un rosario. Este último símbolo, más que una creencia, representa una época. 

FamilyStrip, pudiendo ser clasificada como una de esas obras cinematográficas pertenecientes a la corriente artística sobre la “memoria histórica”, se diferencia de éstas en la ausencia de juicios certeros, incuestionables, sobre la experiencia del bando republicano derrotado. Estrenada en 2010, tres años después de la promulgación de la Ley de Memoria Histórica que concede cierto reconocimiento a las víctimas sin anular, sin embargo, la Amnistía de 1977, pero quizá por ser una película aparentemente “improvisada, destinada a ser un regalo familiar”, según los propios realizadores, carece de reconstrucciones históricas trazadas en pro del ensalzamiento de la víctima o, por el contrario, de cualquier tipo de construcción de heroicidad entendida en el sentido clásico. En su lugar, el filme tiende, a través de la cámara, un micrófono a los protagonistas para que sean ellos quienes rescaten, entre tristezas y alegrías, su propia forma cotidiana de ser héroes en la esforzada maternidad, en las jornadas laborales de doce horas, con el fin de que todo ello permanezca: “es una cosa para el mañana”, como afirma María Luz. La película de Miñarro, se podría decir, persigue el homenaje a una lucha familiar tan ausente de medallas como de llantos, el reconocimiento de las contradicciones inherentes a la supervivencia del juicio crítico y del pensamiento de izquierdas en convivencia con la educación sentimental franquista y, como telón de fondo, una lección artística sobre las maneras posibles de no olvidar lo que somos y lo que fuimos – en las fotos, en el retrato – mientras vamos dejando de serlo.

Azahara.