miércoles, 22 de mayo de 2013

Una voz única: la acusmática en Sans Soleil

En 1983 el director francés Chris Marker trae a la luz uno de los trabajos centrales de su prolífica carrera, Sans Soleil. Por mucho tiempo considerado uno de los realizadores más importantes de su generación, esta nueva entrega sólo hace acrecentar el mito detrás de su figura de recluso, de fantasma creador. Una técnica notable en la película es la utilización de una voz en off que narra una serie de cartas del hipotético Sandor Krasna, fotógrafo que viaja por todo el mundo y compone los textos que acompañan las imágenes salteadas que se presentan.


            Comencemos, entonces, hablando de la voz. Pocos objetos encarnan tanta problemática en su estudio como ésta. Nada más efímero: la voz es una emisión, una vibración en y del aire que ejerce una serie de órganos en un cuerpo humano. Hablando materialmente, la voz surge del aliento, del aire, que es procesado desde los pulmones hasta ser expulsado fuera de la boca. En su carrera ha franqueado los pulmones, las cuerdas vocales, ha sido moderado por la lengua, los dientes, los labios y luego, como objeto mágico, es lanzado fuera de sí para desvanecer en el aire y no ser más. Es una huella inmaterial, puramente transitoria, un fantasma de la materia. Y aún así, la percibimos por medio de los sentidos, la localizamos tan pronto es soltada vertiginosamente al abismo. El contrapunto no tan directo de esta inmaterialidad es el cuerpo, el lugar de donde se emite el sonido, su origen material. Es precisamente esta relación problemática entre el aspecto inmaterial y el material que ha caracterizado las corrientes de pensamiento en torno a este objeto. La voz se emite, logra su devenir sonido y aún así no la podemos adjudicar a ningún punto en particular. Es el efecto de un proceso complicado, y justamente es ella la que nos constituye como humanos, como sociedad.
            En su libro Una voz y nada más, el catedrático y filósofo esloveno Mladen Dolar lleva acabo una investigación sobre algunas facetas de la voz. En su exposición logramos ver el valor ambivalente pero indudable del objeto voz. Dos de los ejes principales de la obra giran en torno a las observaciones de Jacques Derrida y de Jacques Lacan. Según Dolar, para el primero la voz se privilegia como fuente de una originaria presencia de sí. […] Esta ilusión -la ilusión por excelencia- es así constitutiva de la interioridad, y en última instancia de la conciencia, el yo y la autonomía.[1] En Derrida la voz adquiere, como acto constitutivo de la psiquis, un rol central para el desarrollo del ser humano. Por medio de una voz interna (la conciencia) se reconoce por primera vez la dualidad del ser: un exterior y un interior, se crea una auto-conciencia del Yo. La voz es precisamente el puente entre un interior y un exterior, el alma y el cuerpo. En adición, por medio de la voz de la madre se sientan las bases para una primerísima instancia de conciencia del Otro, que concreta los pasos iniciales en el proceso de individuación. Lacan, por su parte, lleva esta observación aún más lejos. En él los dispositivos narcisistas por excelencia son el espejo y la voz. Son harto conocidas son sus teorías sobre el espejo y el primer momento de auto-reconocimiento. Posteriormente Lacan aislaría luego la mirada y la voz como las dos encarnaciones primordiales del objeto a [objeto del psicoanálisis, objeto causa del deseo].[2] Las ramificaciones que se derivan de esta conclusión lacaniana son demasiadas para ser encaradas frontalmente, y por limitación de espacio nos confinaremos sólo a mencionar que siendo las dos encarnaciones primordiales del objeto a, la mirada y la voz, muy convenientemente tienen un encuentro en el medio del cine –banda de imagen y banda sonora- y crean entre ellas un dispositivo capaz de infiltrar la psiquis del hombre para llegar a lo más profundo de su ser: su narcisismo, su ego.
            Al modular nuestra voz para dar forma a ciertos sonidos usamos la facultad humana de crear sentidos. La voz y la palabra: la voz como vehículo del significado. Como sagazmente menciona Dolar: Si hablamos con el propósito de “dar sentido”, significar, transmitir algo, entonces la voz es el soporte material para producir significado, y sin embargo en sí misma no contribuye a él […] la voz es el instrumento, el vehículo, el medio, y el significado es la finalidad.[3] La voz hace posible el significar, la transmisión entre los seres humanos. Es el instrumento necesario, ambiguo, ciertamente, pero necesario que tenemos para hacer que las palabras salgan de uno para comunicarse con el Otro. Lo interesante es que, aún siendo el medio de transmisión, desvanece después de la emisión, se esfuma en el aire. Si el significado es la finalidad, y en muchos casos se cumple, no para de asombrarnos el hecho de que el andamiaje de dicha acción sea tan frágil. No obstante, dependiendo de qué ángulo lo miremos puede resultar lo contrario: es precisamente la voz la que mantiene unidos los cuerpos y los lenguajes.[4] La voz es el puente, es el unificador de dos mundos independientes que necesitan el uno del otro.
Cuando imaginamos un cuerpo emitiendo una voz más allá de sí, lo hace pasando por el umbral de la boca. La boca, el orificio que asociamos con la voz, la ilusoria fuente del sonido. Es natural intentar buscar una boca al escuchar una voz. Podríamos inferir que uno de los roles del cine es cuestionar esta asociación que damos por sentada en nuestro diario vivir: una voz, un origen.
            Entremos en Sans Soleil. La película está estructurada de tal manera que lo que escuchamos a través de toda la duración es la voz de una mujer, una voz en off, que lee la correspondencia unilateral que sostiene con ella un fotógrafo llamado Sandor Krasna. Él le envía cartas de sus viajes, le cuenta sobre las imágenes que va adquiriendo en sus travesías por el globo. Y es la voz de ella, la que acompaña las imágenes. Ella lee lo que él ha escrito, lo cual después termina siendo la narración de la película; ella funciona como mediadora del mensaje, toma el lugar simbólico de la voz. En realidad, Sandor Krasna es uno de los infinitos aliases del director, Chris Marker. Pero lo que nos interesa aquí es esta voz inquietante, ominosa si se quiere, que permea toda la obra, que nos lleva de la mano a través de esta maraña de imágenes. Una voz que proviene del vacío. Si observamos desde el inicio de Sans Soleil, luego del epígrafe, observamos que la historia comienza con un pedazo de film negro, no hay imagen. Es la voz la que inicia todo con estas simples palabras: “The first image he told me about was of three children on a road in Iceland, in 1965.”, e inmediatamente vemos la imagen de tres niños caminando; ha comenzado la aventura que es Sans Soleil. La primacía de la voz es evidente, es el catalizador de la historia.


            En su ensayo sobre Sans Soleil, Burlin Barr hace una serie de observaciones acerca de la caracterización y la funcionalidad de esta voz:
As is the case throughout the film, this assertion is spoken by a narrator, the film’s primary voice; it is important to note that we never hear Krasna speak. All of his statements are mediated by a voice of ambiguous characterization, at once maternal, intimate, distant, reassuring, mesmerizing, and commanding. With this voice-both remote and palpable sexual- the film unfolds an intense acoustic presence into its narrated commentary, and thereby further enacts the impossibility of possession (the voice never finds a body).[5]
En primer lugar, como ya hemos mencionado, la voz de la chica termina siendo un relevo de la voz (o la escritura) de Krasna. Se transmite el lugar del poder. Segundo, hay que admitir que cualquier acto de caracterización de una voz parte de principios totalmente subjetivos. Al leer esta lista de cualitativos nos remontamos a lo que decía Lacan con respecto a la voz: es una de las expresiones del objeto a, el objeto causa del deseo. Aquí Barr hace referencia a matices maternales, a lo cautivador, una mezcla entre lo íntimo y lo distante, que representa ese eterno movimiento que es el deseo.
            Para referirse al mecanismo detrás de esta puesta en escena específica de la voz, Dolar hace uso de un termino acuñado por Michel Chion (que por su parte lo toma de Pierre Schaeffer), la voz acusmática. Ésta se define así:
La voz acusmática no es más que una voz cuya fuente no se ve, una voz cuyo origen no se puede identificar, una voz imposible de ubicar. Es una voz en busca de un origen, en busca de un cuerpo, pero aun cuando encuentra su cuerpo, resulta que no funciona bien, que la voz no se pega al cuerpo, es una excrecencia que no combina con el cuerpo.[6]
La técnica de voz acusmática es sostenida durante la prolongación del filme. La espera es eterna, y al final, cuando todo termina, la voz nunca encuentra un cuerpo, se ha independizado totalmente de su causa material. La impresión aurática que tiene esta des-materialización de los cuerpos en el espectador es central en la experiencia de Sans Soleil.
            Hablando de los orígenes de la acusmática, Dolar cita el ejemplo filosófico presentado en el Larousse: En un principio la acusmática se relacionaba con la escuela de Pitágoras, el cual exigía que sus estudiantes principiantes lo escucharan dictar sus seminarios tras un telón por un período de cinco años. Como no disimula salir de ningún cuerpo, la acústica da la impresión de venir de todos lados, abraza al espectador por medio de una técnica formal: se elimina la conexión visual y dirige toda la atención hacia un órgano en particular, el oído. Dolar explica:
El propósito de este dispositivo era en última instancia separar el espíritu del cuerpo. No se trataba sólo que los discípulos pudieran seguir mejor el significado, sin distracciones visuales; era la voz misma la que adquiría autoridad y un plus de significado en virtud del hecho que la voz estaba oculta; la voz parecería volverse omnipresente y omnipotente.[7]
La voz acusmática dota la voz de un aura muy específica, la hace parecer venida de otro mundo. Cumple una serie de objetivos: le añade valor ceremonial, ritual, la vuelve omnipresente y omnipotente; podríamos decir que ésta es casi la voz de Dios.
            Hagamos algunos apuntes sobre el rol que cumple la tecnología con lo que está en juego en esta operación. Está claro que la historia de los modos de percepción ha cambiado drásticamente desde el tiempo de los griegos para acá. Un ejemplo claro de estos avances: el dispositivo de la voz acusmática en todo su esplendor, el teléfono. Un aparato que no sólo nos presenta una voz sin cuerpo, sino que conecta la voz desde lugares espacialmente distantes en el globo. Pero estos avances trajeron consigo además otro movimiento inherente a la modernización: la banalización del carácter mágico de la voz. Según Dolar: con la llegada de los nuevos medios de comunicación, la cualidad acusmática de la voz se volvió universal, y por ende, trivial.[8] Al estar presente todos los días de nuestra vida, se va desgastando la cualidad sagrada o mágica de este aparato. Esta universalidad y posterior trivialidad de la tecnología sigue presente todavía cuando hablamos del medio del cine. La sensación experimentada por un espectador que iba al cine por primera vez circa 1900, no puede ser comparada con la de una persona que ha nacido y ha sido criada desde el primer día de su vida con el cine.
Volvamos al principio de Sans Soleil. En la versión con la banda sonora en inglés, luego del epígrafe de T.S. Eliot (pura textualidad), escuchamos la voz en vacío sobreimpuesta al pedazo en negro de film, una voz acusmática que nos habla sobre una imagen que no hemos visto todavía. Justo al terminar la oración, surge la imagen, sin sonido, que remonta a lo que la voz hablaba. Puro punteo de los sentidos. Tan pronto se corta la imagen de los niños, volvemos a otro pedazo de film en negro y la voz retoma su lugar, reaparece. Esta vez dice: “He said that for him it was the image of happiness and also that he had tried several times to link it to other images, but it never worked”. Inmediatamente al acabar de decir he had tried several times to link it to other images, hay un corte de la imagen a un portaviones. Luego, una vez acabada la oración volvemos a cortar a negro. Continúa la voz mediadora: “He wrote me: one day I'll have to put it all alone at the beginning of a film with a long piece of black leader; if they don't see happiness in the picture, at least they'll see the black”. Como podemos ver la voz en este caso no sólo va añadiéndole el sentido a las imágenes, sino que las precede, las orienta, dictamina su dirección. Es casi como si las imágenes fueran un efecto secundario de las palabras que las conjuran. Por medio de esta correspondencia directa entre voz e imagen, la palabra va adquiriendo un lugar propio y central dentro del aparato cinematográfico.
            Eventualmente vemos que la voz se libera, por decirlo así, y no está tan claramente delimitada como en esta primera escena. Al tomar impulso vemos que la voz sigue dándole dirección a las imágenes pero lo hace desde una posición de mayor fluidez. En su ensayo sobre El diablo probablemente de Bresson, Serge Daney hace una serie de observaciones esenciales sobre el rol de la voz en off en el cine. En relación con el documental cita un ejemplo de una voz en off que comenta unas imágenes de sardinas, dice: este enunciado contaminará no a las sardinas sino a la mirada que el espectador tendrá sobre ellas, ya que está conminado a arreglárselas con la evidente falta de relación entre lo que ve y lo que escucha.[9] No importa cuánto se trabaje siempre hay un inherente desfase entre una imagen y un texto. Según Daney, este uso específico de la voz en acusmática en el documental ejerce una influencia directa sobre el espectador, sobre su manera de ver y entender las imágenes, dota la imagen de un sentido en particular. Este no es el caso directo de Sans Soleil, como hemos podido ver. En lugar de permitir a la imagen regodearse en su sentido abierto e inconcluso de imagen, este metalenguaje creado por la voz, sedimenta un sentido. Esta voz, por ende, está dotada de autoridad. La voz en off es el lugar de todos los poderes, de todos los arbitrios de todos los olvidos.[10] Volvemos a ver un resurgimiento de las posibilidades divinizadoras de la acusmática: es la voz indiscutible de la Ley, es una voz incuestionable, no es la voz de la conversación, la lógica. Es una voz entronada en una torre de marfil.
Esta voz poderosa, casi venida de la ultratumba nos llama desde un más allá. La voz acusmática parecería ser el remanente de un cuerpo dejado muy atrás en el tiempo. Porque, ¿qué más nos recuerda una voz separada de su cuerpo que la viva e independiente voz de los muertos?[11] Una voz sin cuerpo es lo que escuchamos cuando intentamos recordar un ser querido que ha pasado al más allá, es una de esas huellas que uno deja atrás, un timbre, una tonada, la presencia de la voz.


Se podría trazar un cierto paralelo entre lo que Roland Barthes apreciaba de la fotografía y el medio del cine. Aunque en su libro La cámara lúcida se exprese, de primera instancia, en contra del cine vis-à-vis la fotografía, al fin y al cabo cada una de estas disciplinas a su manera le provee lo mismo. Lo que Barthes considera importante sobre todo de la foto es su carácter fijo, que le posibilita al espectador analizar una foto con el tiempo debido, le permite pensar sobre esta imagen, internalizarla; por su dinámica de movimiento, su fuga constante, el medio del cine no le permite espectador internalizar la imagen, hacerla suya. Todo bien hasta ahora, sin embargo lo que él salvaguarda puntualmente de la fotografía es que esta tecnología finalmente permitió captar e imprimir directamente los rayos emitidos por un objeto iluminado de modo diverso. La foto es literalmente una emanación del referente.[12] La fotografía lo que logra finalmente capturar es una marca que se origina del referente dejada en el pasado, una emisión de luz del referente. El cine hace lo mismo, lo único que capta tanto la imagen en movimiento, una imagen llena de vida, como el sonido: siguen siendo emisiones del referente. Al ver una fotografía o una película, tenemos constancia de que eso ha sido, ha pasado, existe siempre un referente en la vida real que sirve como contrato de ese documento con un realidad. Las consecuencias de esta tecnología son sumamente importantes para Barthes, ya que le es posible finalmente encontrar el punctum de la fotografía, es decir el tiempo, el sentir concientemente aquello que sale de la foto y llega al espectador: Yo leo al mismo tiempo: esto será y esto ha sido; observo horrorizado un futuro anterior en el que lo que se ventila es la muerte. Dándome el pasado absoluto de la pose (aoristo), la fotografía me expresa la muerte en futuro.[13] No sólo es un tiempo palpable, es todos los tiempos a la vez: un pasado que veo al agarrar la foto que ya ha pasado, un presente donde se tomó la foto que queda cristalizado en la imagen, un futuro cierto que es la muerte. Lo vertiginoso de la fotografía es que muestra todos estos planos con aparente indiferencia. La voz acusmática nos remite al mismo punto. Una voz que ha sido grabada, protegida del tiempo en algún medio, ora en cinta magnética, ora en cine, no importa, sigue siendo una emisión de un referente que en algún tiempo estuvo vivo. Es un registro de un presente que podemos revisar desde el futuro. Escuchamos un momento pleno de vida, y sin embargo en algún momento este referente real, el cuerpo de donde salió dicha emisión, se encontró con la muerte. Podríamos decir que la voz es un objeto aún más sugestivo que la imagen; cuando se desgasta el cuerpo, cuando no queda más esa imagen que la memoria borra, todavía puede quedar una voz, una voz de ultratumba ¿No sentimos que habitamos un espacio ominoso cada vez que ponemos un disco de algún músico que sabemos recién ha fallecido? ¿No es este acto un rescatar de la muerte? Es como si todos fuésemos Orfeo en ese momento, descendiendo al Hades a recobrar a Eurídice, pero vedados de la posibilidad de mirarla, de observar su cuerpo para saber que está ahí.




[1] Dólar, Mladen. Una voz y nada más. Buenos Aires, Manantial, 2007. pp. 53.
[2] Ibid.
[3] Dólar, Mladen. Op. Cit. pp. 27.
[4] Dólar, Mladen. Op. Cit. pp. 76.
[5] Barr, Burlin. “Wandering with precision: contamination and the mis-en-scene of desire in Chris Marker’s Sans Soleil. En Screen, Vol 45, Nº3, 2004, pp. 174.
[6] Dólar, Mladen. Op. Cit. pp. 77.
[7] Dólar, Mladen. Op. Cit. pp. 78.
[8] Dólar, Mladen. Op. Cit. pp. 79.
[9] Daney, Serge. El órgano y la aspiradora (Bresson, el Diablo, la voz off y algunas otras)”. En Cine, arte del presente. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2004. pp. 72.
[10] Ibid.
[11] Dolar, Mladen. Op. Cit. pp 80.
[12] Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona, Paidos, 1989. pp 126.
[13] Barthes, Roland. Op. cit. pp 146.

miércoles, 15 de mayo de 2013

Tres películas del XIV Havana Film Festival, New York


Cuando me acerqué al cine Quad en el Village, sede principal del Havana Film Festival, New York, (festival que ya va por su XIV edición), me encontré con una oferta rica de películas latinoamericanas actuales, cosa paradójicamente difícil de encontrar en una ciudad llena de hispanohablantes. Salvo por Almodóvar, las distribuidoras no están interesadas para nada en el cine hecho en español. Oportunidades como esta no se pueden desperdiciar.

El Havana Fest ofrece constantes conversatorios- en casi todas las tandas-con directores, actores y productores; screenings en varios venues; fiestas y una audiencia entusiasta con el oasis cinéfilo.

De la amplia selección logré ver cinco películas. Pero para este escrito he decidido hablar de las tres que más me impactaron:


Un mundo secreto

México, 2012. Escrita y dirigida por Gabriel Mariño


Este filme pertenece a la onda lacónica del reciente cine latinoamericano que ha extirpado el diálogo al mínimo, preocupándose más por retratar instantes cotidianos de personajes con mundos internos difíciles. La película es tanto una excursión a los espirales psicológicos de María, la solitaria protagonista adolescente, como una excursión/road movie al norte, desde Ciudad México hasta Baja California.

Utilizando paradigmas del movimiento romántico del siglo XIX, el paisaje es un espejo del alma del personaje. No es casualidad que el camino que nos propone comience por la congestionada urbe, pase por varios pueblitos desmoronados, el desolado desierto y termine en la refrescante costa. Así mismo es el viaje de auto descubrimiento de la jovencita: una chica apática pero de imaginación desbordada que decide escaparse de casa.

A pesar de su timidez e incapacidad de establecer relaciones significativas, María es un imán, la mayor parte de las veces sexual, para los que la rodean. Aunque quizás tenga las hormonas calientes, el sexo para ella lejos de crear lazos de intimidad es una actividad tanto compulsiva como tediosa.

Ya que para María, chica de clase media, el viaje al norte es un viaje de redención interna, Mariño aprovecha para comentar sobre otros viajeros que realizan la misma travesía por motivos económicos. Sus efímeros compañeros de viaje, sobretodo el indígena Juan, le muestran un trato más humano, amoroso y solidario del que ella conoce aunque no menos desesperado.

Con la información mínima que nos da la película es difícil establecer una genealogía de sus conflictos psico-sexuales. Mariño no busca adentrarse en ello, sino utilizar una estructura psíquica que acentúe la poesía de la imagen. El fuerte de la narrativa es su fotografía y unas actuaciones comedidas. En muchas escenas cobra más significación lo que se omite en el encuadre o la duración de este. El escogido visual es delicado y cuidado y es desde esta técnica que logra sus mayores efectos.

Sibila
Chile/España, 2012. Dirigida por Teresa Arredondo


El filme de Teresa Arredondo funciona como un enlace entre el documental político y el cine auto-confesional en donde el investigador es tan importante como el sujeto de su investigación. Aunque el foco del documental parecería ser Sibila Arredondo, viuda del escritor José María Arguelles, es Teresa en calidad de sobrina de Sibila la que mueve el filme. “Yo tenía 7 años y el silencio protector de mis padres ayudó a que su figura se convirtiera en un gran misterio en mi vida.” (Sinopsis de la cineasta)

Sibila fue encarcelada durante 15 años bajo alegaciones de terrorismo por su implicación con el grupo Sendero Luminoso de Perú. En gran medida Arredondo limita su campo de observación al círculo familiar. El motor de la investigación es un deseo psicoanalítico de explorar el trauma encarnado en la figura de Sibila, y adquirir en el presente una consciencia de sí misma, de su familia e incluso de la historia revolucionaria radical de Perú.

Las entrevistas a distintos miembros de la familia son intensas y cargadas de emociones fuertes y conflictivas. Se nota que es un tema tabú para todos los miembros. Su familia pertenece a la izquierda intelectual y las conversaciones son muy lúcidas en cuanto a explicar procesos históricos e ideologías complejas. El tranque para todos sucede a nivel emocional. La inflexión radical de Sibila es una herida abierta todavía.

El punto climático del documental es la entrevista con Sibila quien ahora reside en Francia. El documental logra humanizar a esta mujer demonizada por el gobierno y la prensa peruana. Los momentos cotidianos entre tía y sobrina son muy hermosos y hasta cómicos.

Hacia el final ocurre un duelo político entre ambas. Teresa sale mal parada ya que lamentablemente no esta a la altura de la discusión y recurre a lugares comunes y retóricas simplonas acerca del terrorismo. Sibila le debate los planteamientos fácilmente. Peor aún, se le ve las costuras y nos percatamos que esta buscando apologías oficiales de la mujer (por los actos de Sendero Luminoso) en vez de intentar comprender o simplemente escuchar sus planteamientos.

Al menos con honestidad el documental afirma el impasse y la incapacidad de Arredondo de dilucidar los muchos tonos grises en el espectro político que se discute. Incluso quizás sin quererlo muestra lo insignificante del trauma familiar frente a la magnitud de los hechos históricos. Este es un logro que redime unos últimos minutos muy mal llevados.

Paisajes devorados
Argentina, 2012. Escrita y dirigida por Eliseo Subiela

Esta película del reconocido Eliseo Subiela, director argentino de Un hombre mirando al sureste (1986) o del díptico El lado oscuro del corazón (1992/2001) utiliza dos premisas principales. La primera tiene que ver con los dilemas meta-cinematográficos de construir un documental y la segunda con el retrato de un genio loco en un asilo siquiátrico.

Unos estudiantes de cine se instalan en un hospital mental para entrevistar a Remoro Barroso un viejo director de los cincuenta y tempranos sesentas que terminó fulminado mentalmente por su excesiva creatividad como cineasta, o quizás por matar a una de sus actrices. Nadie sabe en realidad. No hay archivos, copias de películas, ni datos en los periódicos o el Internet.

Las fronteras en la cabeza de Remoro entre memoria, realidad y fantasía son frágiles y de poco fiar aunque no por esto deja de ser un señor carismático con muchas lecciones de vida y de cine que enseñarle a los jóvenes estudiantes. En un principio el pasado borroso resulta problemático para poder montar un documental basado en hechos que se puedan corroborar pero los chicos abandonan rápidamente esta intención y se deciden por hacer un perfil de la persona que tienen al frente, sea quien sea.

El antiguo director cual Antonin Artaud, el loco surrealista, les abre las puertas a la creatividad intuitiva y a un estudio poético del medio fílmico. Ellos a su vez le despiertan el lumen a Rómulo y este empieza a grabar escenas extrañísimas en la vena de Alejandro Jodorowsky.

Así se mueve la película como una celebración a la creación cinematográfica y a la vida poética. La locura es un catalizador para todos aunque también tiene unas consecuencias terribles de aislamiento e incomprensión.

Aunque los estudiantes documentalistas y su meta proyecto le brindan la estructura al filme, es Remoro (interpretado por el tótem del cine argentino, Fernando Birri), el gran centro de atención. La película es un vehículo para la actuación de Birri y la escritura filosófico-poética de Subiela.

El director quien estuvo en la sala para contestar preguntas mencionó que este filme pequeño se financió con sólo 60 mil dólares, se filmó en tres semanas y fue trabajado con un equipo de estudiantes de la escuela de cine que dirige en la Argentina. Efectivamente la idea era una colaboración-homenaje a Birri y una manera de condensar muchas de las ideas de ambos sobre el cine y la pedagogía.

Un aspecto de la conversación con Subiela me parece muy pertinente para concebir el estado del cine latinoamericano actual. El presupuesto de una sola película de cine independiente en Estados Unidos, unos cuantos millones, es el equivalente a la producción entera de un año en cualquiera de nuestros países. Directores consagrados como Subiela se pasan años tocando puertas para lograr la financiación de un solo proyecto. Luego de terminado requieren del circuito de festivales para el acceso a una audiencia. Muy pocas logran la distribución deseada y se quedan en unas cuantas proyecciones.

No me parece raro que luego de años largos en esta situación se empiece a pensar en la locura y el absurdo de hacer cine. Hace todo el sentido del mundo.

miércoles, 8 de mayo de 2013

Iron Geeks


 
Chillin'
El sábado fui a ver Iron Man 3 (2013) al Cine Metro, en Santurce, con la expectativa de reírme un rato con las bicherías de Tony Stark (o de Robert Downey, Jr.  – a estas alturas da igual), de ver un desfile decente explosiones, y de, pues, darle seguimiento a la super-narrativa que se ha ido expandiendo con cada filme (episodio) nuevo del universo cinematográfico Marvel, o como le llaman por esos lares cibernéticos, el “Marvel Cinematic Universe” (MCU). Desde su incepción el ambicioso proyecto, que, comenzando por el primer capítulo de Iron Man (2008), hilvana las historias de los otros super-secuaces Hulk, Thor, y Capitán América, entre otros, resultaba una idea llamativa, especialmente para esa juvenil afición que aún me aferra al mundo de los comics, tebeos, tirillas o como se les quiera llamar.

En general, las producciones de Marvel han sido exitosas en lograr un lenguaje que balancea la comicidad con la acción, distanciándose así de la seriedad que, lograda o no, perseguía Christopher Nolan en su tratado de Batman y que además terminó llevándose por la borda el horrible regreso de Superman en manos de Bryan Singer en el 2006, aunque no así la subestimada y sorprendentemente fiel adaptación Watchmen(2009) de Zack Snyder. El nivel de auto-parodia es, por un lado, el mayor acierto de las producciones de Marvel, pues cuando no ofrecen mucho más, a lo mínimo proveen un nível razonable de entretenimiento sin caer en las acostumbradas orgías de violencia e insulsos efectos a los que nos tiene acostumbrado alguien como Michael Bay, quien, dicho sea de paso, tiene las riendas de la próxima de las tortugas ninjas – a saber cuántas tomas de 360 grados tirará en esta ocasión; favor de llevar dramamina.


Por otro lado, en ocasiones la auto-parodia del MCU tiende a sacrificar el nivel de peligrosidad inminente al cual se enfrentan cualquiera de los héroes mencionados. En este sentido, mientras vemos una especie de “pasión según Tony Stark” en Iron Man 3, en la cual luego de amenazar al terrorista Mandarin (Sir Ben Kinsgley) el magnate “pierde” todo (menos su compostura de jodedor), sufre de ataques de pánico y debe comenzar desde “cero”, nunca nos creemos enteramente la caída del personaje, nunca se nos vende que se encuentra al borde del precipicio. Claro que saber de antemano que existe un proyecto más amplio en el horizonte, es decir, la próxima de Avengers, no ayuda a crear la ilusión de que este o aquel héroe pueda perecer o salir realmente herido de un encuentro. No obstante, dicha ilusión, ese talón de aquiles tan necesario para la contrucción de este tipo de historias, afianza la conexión emotiva del espectador con la historia que ve.     
   
Pues sí, ignorando la vagancia evidenciada en el exceso de deus ex machina presente en el guión de Shane Black, también director, Iron Man 3 y Robert Downey me dieron más o menos lo que esperaba. Casi dos terceras partes del filme no tienen al protagonista en su indumentaria metálica, lo cual en principio parecía interesantemente riesgoso para este tipo de blockbuster. Sin embargo, como cualquier guión elucubrado bajo la sombra de la taquilla, este “riesgo” también resultó ser una ilusión, pues por cada tercio de la película en que no se muestra la armadura de Iron Man en total funcionamiento, habrán tres armaduras y pico en la escena climática del filme. El que vea o haya visto el filme entenderá la ecuación.  

Diatriba digresiva contra el purismo geek
Siempre que aparece una nueva película de superhéroes surgen dos fenómenos a la par.

El público disfruta de Amour en Fine Arts, Hato Rey
Por un lado, cuando un crítico de cine evalua un nuevo filme de manera no tan favorable, la horda de geeks puristas arremeten en su contra. El mencionado grupo – y sí, estoy generalizando – parece inerte a las fallas de un filme cuando éste versa sobre los héroes a los cuales son devotos. Los estudios, por su parte, rechazan las malas críticas con el razonamiento de que los críticos no son su mercado. Entonces, ¿habrá que diseñar una serie herramientas analíticas específicas para la escritura sobre el cine de superhéroes? ¿Y para qué, para complacer al purismo geek? Un carajo. El crítico no está para complacer a nadie. Yo soy ultra fanático de The Dark Knight (2008), entre otras cosas, porque me fascina el Guasón de Ledger y porque me parece que propone cuestionamientos éticos raramente hallados en este tipo de película, pero no por eso debo ignorar las lagunas que sufre su narrativa. De hecho, las mencionadas elipsis accidentales, fallas lógicas, lamentablemente se han vuelto el sello de Christopher Nolan, a pesar de su manejo virtuoso de el aspecto técnico del llamado séptimo arte. Así que, zapatero a su zapato. Ni la presencia de Superman salva una mala película, hecho que hollywood ha demostrado una y otra vez.      

Al respecto, los críticos del Village Voice sostienen una discusión muchísimo más interesante de lo que yo pueda dilucidar, así que presione aquí si le interesa.

 La inquisición no detiene su ataque ahí. Resulta que la horda de geeks tampoco puede digerir cuando las versiones fílmicas de sus ídolos se toman libertades y realizan cambios al material original. Esto no es exclusivo del mundo de los comics, claro, se da en todo tipo de adaptaciones cinematográficas. Que si el libro es mejor que la película o que la serie, bla, bla, bla… Sencillo: el cine es otro medio, y si el proceso de adaptación es en muchos sentidos un proceso de traducción, bien o mal, el material original se verá trastocado.  Cada medio – literario, de arte secuencial o cinematográfico – conjura una serie de convenciones intrínsecas a su naturaleza. Como tal, siempre hay algo irrepetible en las transferencias. Pero en el universo, o mejor debo decir, en los “multi-versos” de Marvel (igual en DC), donde diversos héroes tienen a su vez varios avatares, o lineas narrativas simultaneas, paralelas e incluso intersecadas, parece aún más oportuno tomarse libertades y ofrecerle a los fanáticos nuevas confabulaciones de las viejas aventuras. Why not?  

Aborrezco a los puristas.   

miércoles, 1 de mayo de 2013

Cobertura del XVI Festival Internacional Cine las Américas


     Como es costumbre, el mes de abril en la ciudad de Austin se vio marcado por la llegada de películas de Iberoamérica gracias a los esfuerzos del Festival Internacional Cine las Américas. Del 16 al 21 de abril de 2013 los cines de Austin mostraron películas de Argentina, Brasil,  España, México, Ecuador, Uruguay, Portugal, Colombia, Chile, Venezuela, Perú, Haití, Puerto Rico, Cuba, Estados Unidos, Canadá, entre otros países. Fue para nosotros los cinéfilos un gran banquete.

     El festival abrió con la galardonada "Blancanieves" (2012) de Pablo Berger, una coproducción franco-española. Siguiendo los parámetros del reciente filme "The Artist"- aunque muy distanciada de él- esta película utiliza las técnicas del cine silente en blanco y negro para contar, o mejor dicho recontar, la historia de Blancanieves en una adaptación libre. Berger extrapola la historia de los hermanos Grimm al contexto español de sevillanas y toreros. El protagonista es un famoso torero cuya hija se llama Blancanieves y más allá de estos detalles no contaremos la película para no arruinársela a los que no la hayan visto. Basta decir que tiene uno de los finales más hermosos de los últimos años. Además, la combinación tragicómica merece la pena sobre todo para aquellos que disfruten del sentido de humor español.

"Blancanieves" (España, 2012)
     El segundo día del festival contó con la presentación de "3" (2012) de Pablo Stoll Ward, uno de los directores de la afamada película uruguaya "Whisky" (2004). Con el típico sentido de humor de los uruguayos, "3" cuenta la historia de una familia disfuncional de padres separados hace mucho y cuya hija adolescente está en plena etapa de rebeldía y de un desaforado apetito sexual. Al igual que en Whisky, esta película presenta las pequeñas tragedias humanas de forma cómica para reírnos de ellas. Este humor negro es el gran acierto de este filme, sobre todo porque reconoce que a veces la vida es tan absurda que solo nos queda reírnos de ella. Además, el minimalismo en la narración y la sutil exposición de los personajes- técnicas que ya se han convertido en marca del cine latinoamericano contemporáneo- hacen del filme uno logrado y donde se evidencia que todo ha sido fríamente calculado. No es por error que Pablo Stoll sea hoy en día "El" director uruguayo.

"3" (Uruguay, 2012)
     En el tercer día del festival se presentaron dos excelentes películas: el documental "Carriére, 250 metros" (2011) sobre el dramaturgo y colaborador de Luis Buñuel, Jean Claude Carriére, y el largometraje de ficción guatemalteco "Polvo" (2012). "Carriére" fue dirigido por Juan Carlos Rulfo, hijo del escritor mexicano Juan Rulfo, y producido con el apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE). Este documental sigue los pasos de Carriére en sus viajes por los lugares donde compartió con Buñuel: el DF en México, Toledo en España, entre otros. La narración es la del propio artista y en él aparecen otras figuras importantes del séptimo arte como el director Milos Forman. "Polvo", por otro lado, fue la gran revelación del festival y a mi entender la mejor de todas las películas que pude ver. Dirigida por el joven director Julio Hernández Cordón, el también director de "Gasolina" (2008) y "Las marimbas del infierno" (2010), esta película cuenta la historia de Juan, personaje que busca a su padre desaparecido en la guerra civil de Guatemala. Tras múltiples intentos de suicidio al no poder lidiar con esta pérdida, Juan decide cobrar venganza con sus propias manos para poder apaciguar el sufrimiento. Este filme es bien logrado gracias a que logra borrar las fronteras entre realidad y ficción- se podría decir que es un docudrama- tanto en términos estéticos como narrativos. La cámara parece adentrarse en la búsqueda de la historia de la guerra civil guatemalteca, al estilo documental, pero a la vez haciendo incapié en el personaje y la historia de Juan. En momentos en que esta película coincide con el juicio a los genocidas militares guatemaltecos, verla resulta impresindible porque lo que no cuenta la historia oficial de Guatemala lo cuenta y contará la ficción.

"Polvo" (Guatemala, 2012)
     El sábado 20 de abril se presentaron dos películas brasileñas que a diferencia de las mencionadas anteriormente, no fueron logradas. La primera fue "Colegas" (2012) del director Marcelo Galvão y su compañía paulista de producción Gatacine. A pesar de que la idea original parecía prometedora, este filme se prolonga por demasiado tiempo y termina siendo repetitivo. En un principio, la idea de colocar como protagonistas a tres personajes con síndrome de Down es de por sí transgresora, aunque no es la primera vez que se hace, en tiempos en que la hegemonía hollywoodense de géneros cinematográficos está influenciando grandemente al cine latinoamericano y particularmente al brasileño. Además, su propuesta de rendirle homenaje al séptimo arte también le atrae a cualquier cinéfilo como el que escribe pero pienso que la película se queda corta en su propósito. Homenajear por homenajear no lleva a ningún lado la trama a parte de una trivial persecusión de pillos y policías. Los pillos son los personajes con síndrome de Down, detalle que le añade un tono jocoso a la película pero que por sí solo no se sostiene. De todas formas, el plan metacinematográfico se le agradece.

"Colegas" (Brasil, 2012)
El segundo filme "O som ao redor" (2012) de Kleber Medonça Filho es aún menos logrado que el primero. Éste cuenta la historia de una región en Recife vigilada por una nueva compañía de seguridad. En los sonidos alrededor hay secretos que se irán descubriendo a medida que avanza la trama. Aunque entiendo el intento de construir un thriller a través de la manipulación de los sonidos y silencios del filme, la tensión de la trama no se sostiene. La película es demasiado larga como para mantener la incertidumbre de lo que va a pasar al final y deja de ser interesante después de la primera media hora. Visualmente hablando también es algo aburrida por ser demasiado tradicional y lógica en la cinematografía. Quizás algún que otro intento de experimentación la hubiera hecho más interesante.

     Desde la Argentina apareció el largo de ficción "Las acacias" (2011) de Pablo Giorgelli sobre la vida de un chofer de un camión que transporta madera. Esta película sí funciona gracias a la manera en que desarrolla a su personaje principal. La trama es sencilla y retrata con sumo realismo la travesía de la madera desde el Paraguay hasta Buenos Aires. A Rubén, un chofer de más o menos unos cincuenta años, le cambiará la vida un nuevo acompañante en su viaje. Quizás esta transformación fue lo que provocó que en Cannes ganara el premio Caméra d'Or (Mejor primera película).

"Las acacias" (Argentina, 2011)
     Por último, pero no menos importante, otra de las revelaciones del festival fue la película que cerró el evento "7 cajas" (2012) de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori. Esta película paraguaya cautivó al público del festival con su tono cómico y con la fórmula de las películas de acción y de thrillers. Un joven adolescente debe entregar siete cajas a su destino para recibir una recompensa de $100 dólares pero en el camino se complicarán las cosas. Aunque a mi entender la película podía haber jugado más con la trama y las complicaciones que evolucionan, aún así funciona dentro de los parámetros de un thriller. El segundo aspecto que le ayuda es el hecho de que los directores no se tomaron el drama tan en serio. En ocasiones la película se vuelve una comedia y esto le fascinó al público. Si hubiera sido un dramón, creo que la reacción hubiera sido diferente. Lo único que no funciona de la película es la música que exagera el nivel de tensión que la audiencia debe percibir. La exageración llega a ser incluso algo ridícula. Pero este es solo un detalle menor que no afecta el éxito de la película en su conjunto.

"7 cajas" (Paraguay, 2012)
     Este es solo un breve resumen de las películas que alcancé a ver en el festival ya que, por razones de tiempo, muchas otras no las pude ver. Pero quizás en el futuro surja otra oportunidad para ver otras películas que se presentaron durante el festival como la última de Nicolás Pereda "Los mejores temas" (2012), la última de Raúl Ruiz "La noche de enfrente" (2012), o la portuguesa "A última vez que vi Macau" (2012) de João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra da Mata.