El Cinema Novo desde el compromiso popular: Rocha revisited

“Donde haya un cineasta, de cualquier edad o de cualquier procedencia, listo para poner su cine o su profesionalidad al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cinema Novo”. Estas son las palabras que Glauber Rocha utilizó en su manifiesto Uma estêtica da fome, publicado en 1965, para definir el Cinema Novo, un movimiento del que fue su principal impulsor y teórico, su cineasta más aclamado internacionalmente, y que ha llegado a confundirse con su propia persona. Y es que no se puede hablar de Rocha sin mencionar el Cinema Novo, de la misma forma que no se debe eludir tanto el carácter internacionalista de éste, como su función política explícita: se trata de un arte al servicio de su tiempo, los sesenta, probablemente la última época de sueños, denuncias y reivindicaciones populares y colectivas que ha existido hasta ahora, cuando las calles vuelven a agitarse. 

El Cinema Novo forma parte de esa amalgama de movimientos que revisitan las vanguardias históricas al mismo tiempo que otorgan al pueblo un papel protagonista en sus objetivos socio-históricos. Emparentado principalmente en la forma con el neorrealismo italiano y, sobre todo, con la Nouvelle Vague francesa, según la moda crítica de hilvanarle genealogías y deudas a todo arte siempre con Europa, este movimiento, sin embargo, se relaciona históricamente con otras corrientes artísticas como el posterior Tercer Cine surgido en Argentina, en cuanto que localiza su foco narrativo en una problemática latinoamericana de desigualdad social y (post)colonización cultural y económica. Concretamente, el Cinema Novo indaga la particularidad nacional de Brasil, un territorio que hasta 1964 gozó del ambiente democrático que otros carecían para un desarrollo pleno de la creatividad y la queja. Glauber Rocha, siendo padre pero siendo parte, se inscribe en dicho contexto desde su primera película, Barravento (1962). 

Como el mismo Rocha declaró en cierta ocasión, Barravento presupone la iniciación de un género, la “película negra”, tendencia que halló continuidad en O leao de sete cabeças, filmado en África en 1969, lo que desvenda un interés del cineasta por la recreación ficcional de la vida de una parte de la población brasileña marcada por la impronta de la práctica esclavista colonial y, por ende, la desigualdad económica. Filme comprometido, narra la historia, en riguroso orden cronológico, de Firmino (António Pitanga) que llega de la ciudad a un poblado bahiano de pescadores para intentar inculcar a la población rural los valores que él ha aprendido durante su estancia en la urbe. Firmino, contrario a las supersticiones correspondientes al candomblé que practican los aldeanos, intentará luchar contra éstas – no sin dificultades – y demostrar a la población autóctona que ni la pesca depende de Yemanjá, ni Aruá (Aldo Teixeira) ni Naína (Lucy Carvalho) son hijos protegidos de aquélla, la diosa del mar en la mitología orixá afro-brasileña. En torno a este argumento se articula una crítica feroz a la religiosidad “trágica y fatalista”, así como a las condiciones económicas en que este pueblo sobrevive: “400 para el patrón, 4 para mí – el intermediario – y 5 para repartir entre los pescadores”, como expone el guión. Filmado enteramente en la playa de “Buraquinho”, literalmente “agujerito” cercano a Itapoava, Rocha prescinde de los grandes estudios y se vale de la naturaleza del lugar para ambientar la fábula, una naturaleza que, siempre plasmada en planos generales y medios, como corresponde a su intencionalidad de crear un “cine-verdad”, se contrapone a las prácticas empleadas hasta el momento en el cine paulista, acusado por los cinemanovistas de falsear escenarios y realidad a base de planos cortos. La ficcionalización verosímil de un sufriente “agujero” exótico contrasta con la total carencia de exotismo que emerge de la situación de explotación y misticismo religioso que arrastra a los protagonistas: un ejercicio de desmitificación y re-semantización del espacio en toda regla. 

 Revisada la idiosincrasia de la población negra de Brasil, Glauber Rocha sorprende, en su segundo y más famoso filme, Deus e o Diabo na terra do sol (1964), con la participación en otra de las mitologías nacionales concretizadas en el universo del sertao, lugar común en la literatura brasileña desde Euclides da Cunha hasta Guimaraes Rosa y que, dentro del Cinema Novo, quizá halle su cumbre en Vidas Sêcas (1963), una adaptación de Nelson Pereira dos Santos del libro homónimo de Graciliano Ramos. En el caso de Rocha, dos películas tematizan la problemática de la vida nordestina de Brasil: Deus e o Diabo y O dragão da maldade contra o Santo Guerreiro (1968). La primera, rodada en una época de promesas sobre una reforma agraria que nunca se materializará, fue nominada a la Palma de Oro en Cannes y realizada bajo el impulso de abierto rechazo a cierto tipo de westerns al estilo hollywoodiense de cuyo máximo representante es O Cangaçeiro (1953), de Lima Barreto. Deus e o Diabo se desarrolla sobre dos ejes narrativos, según expone Víctor Amar: el misticismo y la violencia (¿acaso no será sólo uno?). De un lado, el filme narra la adhesión del vaquero Manoel (Geraldo del Rey) al Beato (Lídio Silva), representante del sebastianismo, corriente mesiánica ligada a la desaparición del rey portugués Sebastiao en el siglo XVI; de otro lado, la unión del protagonista a Corisco, (Othon Bastos), el cangaceiro de las tierras que hace frente a los poderes locales.  Entre un eje y otro se sitúa António das Mortes (Maurício do Valle) como unión de estas dos esferas, un sicario, un jagunço, “matador de cangaceiros” en principio, hasta que acepta asesinar al Beato por encargo de un cacique de la zona y por el que parece ser el cura, representante oficial del cristianismo, que se está viendo sustituido por la filiación que suscita el sebastianismo. En este cuadro se desarrolla una contienda entre la alianza oficial del poder político y el religioso y sus incómodos espejos análogos cristalizados en el cangaceiro y el mesianismo. Tal como ocurriera en Barravento, Rocha parte de una situación nacional de desigualdad para desarrollar su historia, si bien en este filme se contempla ya a un director maduro que utiliza las más variadas fuentes (desde el cine de neovanguardia europeo hasta el japonés, pasando por la literatura de cordel) para ofrecer al público una espectacular película que termina con la significativa sentencia musicada: “a terra é do homen, nao é de Deus nem do Diabo”. 

Terra em transe (1967), su siguiente obra, es ya un filme rodado en dictadura, aunque anterior al Acta Institucional número 5 que radicalizó sobremanera la restricción de todo tipo de libertades dentro de dicho régimen. Si bien algunos críticos han visto en ella la iniciación al tropicalismo, tendencia de la última fase del Cinema Novo, por situar la diégesis en el país imaginario “El Dorado”, Terra es más una alegoría política de una nación en decadencia dentro de la cual lo “tropical” constituye un motivo circunstancial y metafórico y no un estandarte. La película narra la turbia situación histórica de un país cuyo gobierno se disputan dos fuerzas políticas que luchan entre ellas – el gobernador Vieira (José Lewgoy) y Porfirio Díaz (Paulo Autran) –, mientras que otros actantes, a favor del primer o del segundo bando, intervienen en el proceso de dominación: la Explint (Compañía de Explotaciones Internacionales) y los medios de comunicación, al mando de Julio Fuentes (Paulino Garcindo). Entre Vieira, representante del populismo y la demagogia, y Díaz, conservador y católico a ultranza – siempre con un crucifijo en la mano, simbología del colonialismo pero también de cualquier tipo de experiencia religiosa alienante – se encuentra Paulo Martins (Jardel Filho), un poeta, el protagonista, incapaz de configurar su posición ideológica, infeliz y crítico con su condición de intelectual acomodado: “gente como nosotros, burgueses, débiles”. Junto a él, Sara (Anecy Rocha), de su mismo rango social pero menos indecisa, apuesta por el control del poder por parte de Vieira y arguye: “la plaza es del pueblo como el cielo es del cóndor”. 

Rocha se sirve esta vez de la capacidad recordatoria del protagonista Paulo para abandonar el orden cronológico de otros largometrajes anteriores y contar la historia mediante analepsis narrativa, como no podía ser de otro modo: el flash-back se debe a que el autor está volviendo a 1964, el comienzo de la dictadura. Alejado del gusto por los exteriores, Rocha utiliza escenarios suntuosos para sus fines críticos, por ejemplo: el palacio de Díaz que es, en realidad, el teatro municipal de Sao Paulo, donde se celebró la archiconocida Semana de Arte Moderna de 1922. En contraposición abierta también a otros filmes, aquí los diálogos son complejos, crípticos, y los discursos de Paulo, enteramente poéticos, constituyen a veces indescifrables monólogos interiores. No obstante, Rocha no sólo se vale de la poesía para el habla de ciertos personajes, sino que construye la acción con técnicas plenamente vanguardistas: la mirada a cámara; la elaboración del encuadre; la lentitud o rapidez del montaje según la secuencia lo requiera; la inclusión de otros géneros fílmicos (documentales) en la película; la escenografía ostentosa burguesa que contrasta con la tierra seca en la que se filma el pueblo; el uso estratégico de la música, que va desde la samba hasta el jazz pasando por la ópera, según a qué estrato socioeconómico se aplique. En general, el sonido se convierte en un personaje más y sirve también para escenificar la lucha entre poderes en la secuencia en que Paulo y Díaz luchan a ritmo de ópera y percusión de metralletas integradas en la misma escena. La batalla, entre el intelectual y el político, entre burguesía letrada y dictador, adquiere una singular relevancia respecto a la ausencia que representa: el pueblo no está presente en ella, como atestigua otra de las escenas, en que al habla de éste se le niega el sonido. 

Esta película constituye probablemente el cenit de la producción cinematográfica de Rocha antes de que el autor decidiera exiliarse de forma voluntaria en Chile, en Portugal o en España. Sin embargo, su preocupación política por el funcionamiento del mundo transciende las fronteras de Brasil y, si bien se centra en una problemática latinoamericana, deja lugar a interpretaciones más globales si se considera que Rocha retoma el tema dictatorial en la España de Franco, lugar donde realiza Cabeças Cortadas (1970) saltando la censura gubernamental mediante la presentación de un guión inocente sobre Macbeth, de Shakespeare. Como él mismo declaró en una entrevista, su visita a España se corresponde tanto a un interés por el arte del país en general como, sobre todo, a una avidez de conocimiento por la raíz del colonialismo que por razones geográficas tenía más cercano, el latinoamericano, al mismo tiempo que reconoce en España la semilla de una civilización de la que forma parte, la ibérica. Pudiéndose criticar esta postura con la razón de una obvia genealogía descentrada – fruto del iberismo ensayístico de, entre otros, Gilberto Freyre – lo cierto es que Rocha transciende las barreras nacionales en su preocupación popular y, a través del cine, ofrece al espectador una síntesis de la denuncia de la desigualdad de clases, el racismo y la alienación religiosa. En general, contra las posibilidades frustradas de emancipación del pueblo, Rocha erige un cine comprometido con la realidad de los de abajo, vanguardista en las formas y popular en la materia, en que el hambre, como en el título de su ya citado manifiesto, será el motivo transversal de su mirada, hilo conductor de matiz desgraciadamente global que continúa de plena actualidad. 

Azahara Palomeque Recio.

Terra em transe o la cruz de Eldorado

Glauber Rocha, ya consagrado en el panorama cinematográfico internacional gracias a Deus e o diabo (1964), compone ahora un filme que revisa los patrones políticos y sociales de la época próxima al golpe militar de 1964. Terra em transe (1967), complejo, con una fuerte resemantización de la técnica de Godard, porta la marca de autor. Se trata de una película totalmente alegórica, llena de símbolos y de guiños, a través de la que Glauber narra la turbia situación política de un país imaginario, Eldorado – que es Brasil pero abarca un espectro simbólico más amplio – cuyo gobierno se disputan dos fuerzas políticas que luchan entre ellas – el gobernador Vieira (José Lewgoy) y Porfirio Díaz (Paulo Autran) –, mientras que otros actantes, a favor del primer o el segundo bando, intervienen en el proceso de dominación: la Explint (Compañía de Explotaciones Internacionales) y los medios de comunicación, al mando de Julio Fuentes (Paulino Garcindo).

Entre Vieira, representante del populismo y la demagogia, y Díaz, conservador y católico a ultranza – siempre con un crucifijo en la mano – se encuentra Paulo Martins (Jardel Filho), un poeta, el protagonista, incapaz de configurar su posición política, infeliz y crítico con su condición de intelectual acomodado: “gente como nosotros, burgueses, débiles”. Junto a él, Sara (Anecy Rocha), de su mismo rango social pero menos indecisa, comprometida, apuesta por el control del poder por parte de Vieira y arguye: “La plaza es del pueblo como el cielo es del cóndor”. Paulo, criticado duramente desde la cámara como miembro de la élite intelectual del país que piensa pero no actúa, que critica pero no es capaz de abandonar su propio estatus aburguesado, será el eje conductor de la historia, narrador intra y homodiegético.

Rocha se sirve esta vez de la capacidad recordatoria del protagonista para abandonar el orden cronológico de otros largometrajes anteriores y contar la historia mediante analepsis narrativa (no podía ser de otro modo, el flash-back se debe a que el autor está volviendo a 1964). También desdeña los espacios naturales, que sólo aparecen en perspectiva aérea para situar Eldorado en mitad de una vegetación que rebosa frondosidad, cercana al mar. Alejado del neorrealismo, utiliza escenarios suntuosos para sus fines críticos, por ejemplo: el palacio de Díaz es, en realidad, el teatro municipal de Sao Paulo, donde se celebró la archiconocida Semana del 22. En contraposición abierta también a otros filmes, aquí los diálogos son complejos, hasta crípticos, y los discursos de Paulo – a veces monólogos interiores - enteramente poéticos, recuerdan a los de algunos protagonistas masculinos de películas de Godard. Las secuencias de amor, marcadas por las miserias intestinas de los personajes, poseen la huella de Antonioni.

Más allá de los modos fagocitados por Rocha, ésta es una película original, cargada de lirismo, bien brasileña (o bien latinoamericana, si se quiere), que vuelve la vista a la etapa justo anterior a la dictadura y propone una visión única del panorama de reformas frustradas propuestas. Por otra parte, es un filme visionario, pues adelanta ciertos acontecimientos, anecdóticos mas significativos, que estaban por llegar, por ejemplo en la escena en la que Don Porfirio sostiene un crucifico. Ello lo cuenta Avellar:

En octubre del año 1968, año y medio después del estreno de Terra em transe, los periódicos publicaban una foto del mariscal Costa e Silva, entonces al frente del gobierno, con un crucifijo entre las manos. Y en diciembre de 1968 el Acto Institucional número 5 repetía casi palabra por palabra el discurso final de Don Porfirio Díaz. El poder había decidido dominar la tierra, poner en orden las tradiciones. (…) entre el cine y la realidad existe precisamente este intercambio de informaciones e influencias.

Mas allá de lo puntual, en Don Porfirio se materializa, alegóricamente, buena parte del componente dictatorial latinoamericano (la otra parte será Vieira), que agarra en las manos un símbolo de dominación histórico desde la época colonial: la cruz cristiana.

Terra em transe expone sin tapujos una realidad social vergonzosa: Sara y Paulo, acongojados ante fotografías de “niños sin escuela, hospitales llenos”, discutirán de política entre vino y risas con Vieira; éste, supuestamente comprometido, se introduce en el jolgorio popular, con un niño negro en brazos, para luego no ser capaz de condenar al asesino de uno de los miembros de ese pueblo, subdesarrollado, por haber financiado parte de su campaña promocional; Paulo, ante su impotencia en la política, se refugia en fiestas orgiásticas con múltiples mujeres a ritmo de jazz. Mientras tanto, el pueblo, abajo, aguarda una respuesta. Rocha, convertido ya en maestro de la cámara, resume en una panorámica el efecto que ese colectivo desnutrido provoca en la élite burguesa: el objetivo recorre una plaza abarrotada de miembros de la clase baja que portan carteles y pancartas. Se les ve, pero no se les oye: el sonido ha sido eliminado de la toma. Asimismo, en uno de los actos populistas de Vieira, Paulo tapa literalmente la boca a uno de los representantes del pueblo. En otra secuencia, cuando un miembro de la masa popular decide hablar en nombre propio, sin que intermedie un sindicalista, es reducido por las autoridades y llamado “extremista” tras pronunciar esta frase, mirando a la cámara en una clara apelación al espectador: “El pueblo soy yo, que tengo siete hijos y no tengo donde vivir”.

Se comprueba, así, que “la fuerza liberadora no viene verdaderamente de lo registrado, sino de la manera de registrarlo, viene de los procesos cinematográficos (...)" (Avellar). Glauber no sólo cuenta con un guión lírico, alegórico, sino que construye la acción con técnicas plenamente vanguardistas: la mirada a cámara, la elaboración del encuadre, la lentitud o rapidez del montaje según la secuencia lo requiera, la inclusión de otros géneros fílmicos (documentales) en la película, la escenografía ostentosa burguesa que contrasta con la tierra seca en la que se filma el “pueblo”, los planos de personajes de espaldas (que nos devuelven los de arriba), y un uso estratégico de la música, que va desde la samba hasta el jazz pasando por la ópera, según a qué estrato socioeconómico se aplique. En general, el sonido se convierte en un personaje más, tanto cuando desaparece y debería estar – según los cánones pre-vanguardistas hollywoodienses – como cuando se manifiesta como elemento provocador, verbigracia: en la secuencia en que Paulo y Díaz luchan a ritmo de ópera y percusión de metralletas integradas en la misma escena.

Por otra parte, es significativa la representación sociológica que Rocha efectúa: la burguesía, aunque parcialmente comprometida, posee un lenguaje diferente al del pueblo, por lo que la comunicación nunca es efectiva. Este distanciamiento no es sólo lingüístico: ninguno de los personajes principales es negro, la antigua raza esclava se destina a representar a las clases populares, que son el todo y la nada a la vez: se les ve, pero no se les escucha, tienen rostro, pero el filme no da nombres. Ante este panorama, sólo queda una salida, la única verdad que Paulo encuentra: su muerte. Lejos de la ciudad, en soledad, acompañado por un estruendo de rifles desahogándose, Paulo se retuerce en una postura mímica, dramática y distanciadora al mismo tiempo – que por momentos recuerda al miliciano de Robert Capa – como un guerrillero muerto en combate; después de todo, escenario bélico no faltaba: era el propio Brasil.

Azahara

Cuestionamientos culturales en "Como era Gostoso o Meu Francês"

Fue durante el rodaje de Vidas Sêcas cuando Nelson Pereira dos Santos se percató de la existencia de una tribu indígena cercana al sertao retratado en la adaptación de la novela de Graciliano Ramos. Esta presencia inquietante, unida a su interés por la antropología brasileña, daría como resultado Como era gostoso o meu francês (1971), su octavo largometraje estrenado ya en el nadir del Cinema Novo. El filme, como Vidas Sêcas, es también una adaptación, esta vez de la obra Verdadera Historia y Descripción de un País de Salvajes Desnudos (…), del viajero Hans Staden, escrita en el siglo XVI como resultado de la experiencia personal del protagonista como cautivo de los indios caníbales en mitad de las empresas coloniales de la época.

La cinta comienza con la narración periodística de una carta de Villegagnon a Calvino, datada el 31 de marzo de 1557. En ella expone qué tipo de población han encontrado los franceses tras llegar al nuevo mundo: “verdaderos animales con figuras humanas”, refiriéndose a los indios, y cómo 26 mercenarios son condenados por su exceso de “instinto carnal”. Uno de ellos, el que luego será el protagonista del filme (Arduino Colasanti), habiendo sido liberado, según la carta, se tira al mar y muere ahogado. Mientras la alocución prosigue, las imágenes mostradas – en color – contrastan con las palabras del cronista: el francés no fue liberado ni murió ahogado accidentalmente sino que fue tirado al mar maniatado y con una pesada bola de hierro al cuello. Esta introducción anuncia el que va a ser uno de los principales cometidos de la cinta: discutir – y contradecir – las “versiones oficiales” dadas en diferentes documentos por los cronistas colonizadores. Tal tarea se realiza, a lo largo de toda la película, mediante la confrontación de frecuentes intertítulos de dichas versiones con la imagen filmada. Se citan relatos de Pedro de Magallanes Gândavo, Gabriel Soares de Sanza, el Padre Anchieta y Mem de Sá, entre otros.

Tras esta crónica, comienzan los títulos de crédito, en los que aparecen grabados originales de Hans Staden. El filme emerge realmente cuando el francés sale del agua y se libera de la pesada bola de hierro y de las cuerdas que inhabilitaban sus manos. Después de haber estado primeramente en otra tribu – en la que conocerá a un prisionero portugués – es capturado por los indios tupinambás, antropófagos, que lo mantendrán vivo durante ocho lunas y después lo devorarán. Nelson, en esta época ya un maestro del cine, no sólo cuestiona la validez de la Historia con mayúscula escrita por el colonizador, sino la de la Lengua, siendo el portugués desplazado por la lengua tupí en prácticamente la totalidad del filme, exceptuando algún parlamento aislado y pocas intervenciones del francés. De la traducción del guión de Pereira dos Santos a la lengua de los indios se encargará Humberto Mauro, considerado el “abuelo” del movimiento cinemanovista, que en esta época contaba con más de setenta años.

Helena Salem, la biógrafa de Pereira dos Santos, comenta que “el film tiene la capacidad de tratar con ligereza temas que no son en absoluto ligeros: la antropofagia, el choque de dos culturas, el enfrentamiento entre subdesarrollo y desarrollo”. Si no es con ligereza, al menos el tratamiento es con simplicidad y una pretendida "objetividad" que transmite al espectador la apariencia del juego documental: rodado en espacios naturales, casi vírgenes (en las cercanías de Paraty, Río de Janeiro), con luz natural y una singular ausencia de recursos típicos de los nuevos cines como los primeros planos de matiz psicológico o las miradas a cámara, el director sigue los parámetros del denominado cinema verité. Pocas veces se aleja Nelson de tales parámetros, una de ellas, la que probablemente sea más significativa, consiste en un zoom acechante, en los últimos minutos del filme, que se aproxima al rostro de la india Seboipepe (Ana María Magalhaes), dejándola parcialmente traslapada, mientras ella devora un trozo del francés, mirando directamente al objetivo. Esta mirada, como un desafío a las coordenadas impuestas por Occidente, resume la desconfianza del director hacia las grandes categorías teórico-científicas de Europa, lo cual no deja de ser paradójico, pues la india es, para el francés, amor y mantis religiosa al mismo tiempo.

Seboipepe había sido previamente entregada al extranjero como su esposa por el cacique y jefe de la tribu, Cunhambebe (Eduardo Imbassahy Filho). La india estará con él durante las ocho lunas que le corresponden de vida antes de ser deglutido. En este período, el francés conocerá de primera mano las costumbres y los ritos de la tribu, su religiosidad y sus jerarquías de poder. Además, tratará con un comerciante, también francés que, lejos de ayudarle a escapar, lo condenará a su destino. Como única vía posible de salvación, el hombre cautivo intentará integrarse en el modo de vida indio. En este sentido, la figura del francés preso contrasta con la del francés comerciante – vestido “a la europea” – y también con la de los indios, quedando relegado el protagonista a un lugar intermedio entre ambas civilizaciones, sumido en un proceso de desculturización, privado de ser de su tierra, y también del nuevo territorio, “colonizado” en cautiverio. Así, aprende el manejo del arco y la fecha; lucha en las guerras de los tupinambás – “su” tribu – con los tupininquís – enemigos, supuestamente aliados a los portugueses –; se comunica en la lengua tupí y a partir de la segunda mitad de la película se rapa la cabeza como ellos y camina desnudo y depilado por la frondosidad del paisaje y por el poblado.

Nelson Pereira dos Santos realiza, de este modo, un estudio etnográfico y antropológico de la tribu tupinambá, bien documentado y en la lengua de los “salvajes”. Buena parte de los problemas que le ocasionó el filme surgieron, precisamente, de esta exactitud a la hora de recrear – o, por veces, desmentir – a través de la pantalla lo que las crónicas y testimonios históricos afirmaban. La censura prohibió el filme en Brasil por los desnudos integrales que éste presenta, tanto de los indios como – lo que se consideró más grave y ofensivo, aliándose la industria brasileña al eurocentrismo cultural e ideológico – del francés. Por otra parte, la película no obtuvo la identificación del público con el indio que el director esperaba, como éste asevera en una entrevista para la Folha de Sao Paulo, en 1977: “El público no se identificó con mis ideas. Se identificó con el francés, con el colonizador. Todos los espectadores lamentaban la muerte del héroe. No entendieron que el héroe era el indio y no el blanco, a tal punto estaba influidos por las aventuras de John Wayne”.

Este trágico final – distinto al del libro de Staden, donde el protagonista europeo consigue escapar – impone la máxima según la cual, por muy integrado que estuviese el protagonista en la tribu y apegado a su esposa, no dejaba de ser un enemigo, miembro de una cultura diferente, colonizador frente al colonizado. Así lo repetirá Cunhambebe varias veces a lo largo del filme, y así lo aceptará Seboipepe que, aunque lo aprecia, le dispara dos flechas tras haber hecho el amor con él y lo devora naturalmente al final del periodo marcado para su supervivencia, según impone su cultura. Se trataba de una suerte de “justicia, codificación de la venganza”, como décadas después de la época colonial proclamaría el Manifiesto Antropófago, en pleno seno del modernismo, adelantando, como en tantos otros aspectos, los presupuestos teóricos y simbólicos del Cinema Novo.

De nuevo Nelson, como en otras ocasiones, conseguía levantar ampollas en el ámbito de la cultura brasileña, arrojando a debate sus pilares más sólidos y realizando, mediante adaptación de un relato preexistente, una obra personalísima y rica, tanto en su labor de recolecta de la Historia anterior, como en el cuestionamiento de ésta.

Azahara Palomeque

Si esto es un filme: Barravento, de Glauber Rocha

Guión: Glauber Rocha, José Telles de Magalhaes, Luiz Paulino do Santos. /Argumento: Glauber Rocha, Luiz Paulino do Santos. /Fotografía: Tony Rabatoni. /Montaje: Nelson Pereira dos Santos. /Música: Washington Bruno e Baratinha. /Productora: Iglú Filmes./Reparto: António Sampaio Pitanga, Luiza Maranhao, Aldo Texeira, Lucy Carvalho, Lídio Cirillo dos Santos, José Telles, Rosalvo Plínio, Alair Liguori, Antonio Carlos dos Santos. /Premios: Mejor dirección en el Festival Internacional de Karlovy Vary (1962), antigua Checoslovaquia.

No litoral da Bahía vivem os negros pescadores de ‘xareu’ cujos antepassados vieram escravos da África. Permanecem até hoje os cultos aos Deuses africanos e todo êste povo é dominado por um misticismo trágico e fatalista.

Aceitam a miséria, o analfabetismo e a exploraçao com a passividade característica daquêles que esperam o reino divino.

‘Yemanjá’ é a rainha das águas, ‘a velha mae de Irece’, senhora do mar que ama, guarda e castiga aos pescadores.

‘Barravento’ é o momento de violencia, quando as coisas de terra e mar se transformam, quando no amor, na vida e no meio social ocorrem súbitas mudanças.

Qué mejor introducción a este filme brasileño (1961) - que forma parte de nuestra saga de reseñas sobre Cinema Novo - que la que realiza su propio director en el comienzo de la obra. Barravento, vocablo que proviene de una equivocación lingüística del término marítimo "barlovento’" es también - puede ser, quién sabe - una película, rodada en una época en que el movimiento empieza a desprenderse de su estado embrionario, que revela, ya desde su comienzo, más de lo que erra.

Filme comprometido, filme social (¿acaso no lo fueron todos los de Glauber?) narra la historia, en riguroso orden cronológico, de Firmino (António Pitanga) que llega de la ciudad a un poblado bahiano de pescadores para intentar inculcar a la población rural los valores que él ha aprendido durante su estancia en la urbe. Firmino, contrario a las supersticiones correspondientes al candomblé que practican los aldeanos, intentará luchar contra éstas – no sin dificultades – y demostrarle a la población que ni la pesca depende de Yemanjá, ni Aruá (Aldo Teixeira) ni Naína (Lucy Carvalho) son hijos ni protegidos de ésta, la diosa del mar en la mitología orixá afro-brasileña. En torno a este argumento se articula una crítica feroz a la religiosidad “trágica y fatalista”, así como a las condiciones económicas en que este pueblo sobrevive: “400 para el patrón, 4 para mí – el intermediario – y 5 para repartir entre los pescadores”, como desvenda el guión.

Los pescadores, dominados por patrones dueños de la redes, trabajan a destajo para conseguir sobrevivir, viendo cómo el resultado de su pesca se desliza hacia las manos de otros y arriesgando incluso su vida cuando se ven obligados a pescar en balsas y a mano porque la vetusta red de la que disponen no es renovada por el patrón: se les cuela la existencia por un tamiz desgarrado. Glauber Rocha, su autor en el sentido aclamado por Cahiers, realiza un trabajo con influencia visible del neorrealismo italiano para dar cuentas de estas injusticias. Filmado enteramente en la playa de “Buraquinho”, literalmente “agujerito”, cercano a Itapoava, Rocha prescinde de los grandes estudios y se vale de la naturaleza del lugar para ambientar la fábula, una naturaleza que, siempre plasmada en planos generales y medios, casi en estado salvaje, se contrapone a las prácticas empleadas hasta el momento en el cine paulista, acusado por cinemanovistas y vanguardias de falsear escenarios a base de planos cortos. El reflejo verosímil de un sufriente “agujero” exótico contrasta con la total carencia de exotismo que emerge de la situación de explotación y misticismo religioso que arrastran los protagonistas: un ejercicio de desmitificación y re-semantización del espacio en toda regla.

Glauber bebe también de las fuentes galas y filma con la cámara en la mano, porque, como él mismo afirmaría “es estéticamente más sugestivo, abre nuevos horizontes del movimiento, es más rápido y más barato.” Elimina los fundidos y se vale del corte brusco entre planos en su anhelo de conseguir, en sus palabras, “un cine-verdad”. En algunos momentos, como cuando Naína (supuesta hija de Yemanjá) entra en trance en las distintas ceremonias de candomblé, el montaje se torna completamente esquizofrénico: rápidamente se suceden planos desiguales (cortos, medios y generales) de las viejas santeras danzando, de un negro que toca el tambor, de Naína y de pollos y peces muertos. Entre ellos, se intercalan primerísimos planos del rostro de Naína, perturbador y perturbado, desencajado, con una expresión que se debate entre el espanto y la pérdida de conciencia. Este rostro, níveo, exangüe, enteramente blanco, se alía en un claro movimiento tenebrista con el negro del fondo: imagen que recuerda a la estética fílmica bergmaniana, cinco años antes de que, por ejemplo, Persona se estrenara. Por otra parte, el ritmo caótico de los planos en este tipo de secuencias, junto el modo de yuxtaponerlos que emplea Rocha y la novedad sintética resultante se relaciona íntimamente con los postulados del montaje de Eisenstein: todo un ejercicio de historia cinematográfica puesta al servicio del agitado Brasil de los sesenta.

Pero no queda ahí la antropofagia de Glauber, no radica sólo en su técnica devoradora y calibrada, sino también en los tópicos utilizados. Barravento es una iniciación al género de la “película negra”, como él mismo declaró en su día, rescatadora de tradiciones y cantos derivados de un pasado de esclavitud (como la “samba de roda” o la capoeira), que aboga por el exotismo, por el “selvavirgismo” en los paisajes y el erotismo en la negritud femenina (encarnado en Cota – Luiza Maranhao, que muestra su anatomía desnuda frente a Aruá y al espectador) y estudia – mientras denuncia y desmitifica– el modo de vivir y de ser de un parte de la población bahiana, la que corresponde al “Brasil criollo” que ha sido descrito por el antropólogo Darcy Ribeiro. No obstante, Glauber no es sólo director, autor, documentalista… sino también un gran poeta.

Aproximadamente en el ecuador del filme, Rocha narra hábilmente dos secuencias que ocurren simultáneamente: los pescadores que penetran en el mar en sus jangadas (balsas), y las viejas santeras que efectúan sus danzas rituales. Unos y otros planos se suceden como acontece en las mejores rimas en versos alternos. El ritmo naciente de paralelismos visuales rocheanos – pescadores-viejas, pescadores-viejas –, como líneas de engranado lirismo clásico – conforma un poema visual escrito con la pluma del montaje. Unos minutos más tarde, la cámara “se baña” con Cota en la playa, sigue sus movimientos, tiembla, baila con la mujer para, en la siguiente secuencia, alternar un zoom hacia ésta con otro aún más intenso hacia el rostro de Naína, poseída. Este tipo de correspondencia de imágenes, más que iluminar la “verdad” inherente a cada filme, según su autor, la poetizan. La oda continua: mientras Cota y Aruá hacen el amor en la playa, la hija de Yemanjá asiste a otra ceremonia religiosa. Los planos de una y otra escena se simultanean y se van acercando progresivamente al objeto filmado: al final, tras el que parece ser el climax de la pareja, la sangre de un pollo estrangulado en plano detalle cae sobre las cabezas de algunos de los asistentes al ritual – el orgasmo pía en su último suspiro.

Sin embargo, el cenit lírico de Barravento probablemente se encuentre en la secuencia de dos minutos y medio aproximadamente que muestra una tempestad que acontece en el poblado, causante de la muerte de uno de los pescadores, sorprendido en el mar por el temporal. En la escena, la cámara, como un personaje más, es sacudida frecuentemente por los enérgicos vientos contrariados: los planos pierden la estabilidad que otorga el horizonte, se alternan imágenes de tierra, mar y cielo con la desesperada carrera de Cota, seguida por un objetivo trémulo y veloz como sus propias piernas, llegando a recordar a las carreras del protagonista de Rashomón (1950). Los planos en sus distintos tamaños se suceden, el montaje es dinámico, turbio, la imagen, por veces, borrosa, los cortes presentan firmeza y brusquedad, varios travellings aumentan la sensación de movimiento… la verosimilitud está servida. Tras la tormenta, la calma, que se salda con un pescador fallecido y una secuencia de extrema tensión dramática en torno a los fallidos poderes de la religión, que no han conseguido evitar esta muerte.

Poco antes del final, las santeras caminan en fila, como panateneas afro-brasileñas, en honor al finado. La película concluye con una panorámica paisajística de casi 360º y dos planos finales. En el primero, que rompe con todas las normas hollywoodienses, la cámara encuadra a Aruá para irse alejando progresivamente, retirando zoom, captando cada vez más cielo y un puente cercano, hasta que de Aruá – que camina en el sentido contrario al que se mueve la cámara - únicamente aparece la parte trasera de cabeza en el encuadre, lo que conforma un traslapo inusual, que nada tiene que envidiar a las vanguardias europeas. El plano, lejos de acabar ahí, continúa su paseo fílmico por el puente que antes se nombró, en dirección a un faro, en forma de travelling: en total dura 59 segundos. El marco final del filme refleja el faro en contrapicado, mientras en una reveladora melodía, no se sabe si intra o extradiegética (puesto que se trata de un canto popular, que puede – o no – estar entonando el pueblo) alguien canta “Barravento”, mientras que un espectador desconcertado se interroga sobre lo que acaba de ver, según Rocha: “un filme impulsivo; es un filme de explosiones; es un filme de tensión creciente (…) espero que en el fondo sea un filme…”

Azahara Palomeque Recio.

Vidas Sêcas: Apuntes de bifrontismo de una época

Director y guión: Nelson Pereira dos Santos/ Productores: Luiz Carlos Barreto, Herbert Richers, Nelson Pereira dos Santos. / Reparto: Atilo Iório, Maria Ribeiro, Orlando Macedo, Jofre Soares, Gilvan Lima, Genivaldo Lima, Baleia./ Premios: Premio de Cine de Arte y Ensayo; Mejor film para la juventud, Premio de la OCIC (Oficina Católica Internacional del Cine). Mención honorífica en el Festival de Cine de Varsovia (1964). Mejor film en la reseña de Cine Latinoamericano de Génova (1965). Nominado a la Palma de Oro en Cannes (1964).

A mitad de camino entre el pasado y el futuro, Vidas Sêcas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, puede considerarse una película-eje, un gozne cinematográfico sobre el que se irgue cualquier tipo de puerta de entrada y de salida a una realidad brasileña mucho más compleja de lo que yo pueda exponer aquí. Comparte el Cinema Novo una problemática que ya estaba presente en el Modernismo de los 20 y en el Regionalismo literario de los 30, que Florencia Garramuño ha sintetizado como “esa ansia modernizadora, una misma preocupación por la nacionalización de la cultura”. Se trata, en efecto, de una cuestión tan sempiterna como la brasilidade, que a golpe de reinterpretación ha acabado por tornarse polimórfica, polisémica, casi fantasmal. 1963 es un año clave en dicho debate, tiempo de reverberación de nacionalismo, año de candencia política justo antes del golpe de estado que establece la dictadura militar en Brasil en 1964. La película precede también a la publicación del manifiesto militante y artístico Uma Estética da Fome (1965), de Glauber Rocha, pero ya practica sus presupuestos futuros, a través de la mirada a una época anterior: Vidas Sêcas es una adaptación del libro homónimo de Graciliano Ramos (1938) que, probablemente por la universalidad que se le atribuye al haber sido calificado propulsor del “regionalismo sin tierra” fue tan actual en las manos de Pereira dos Santos: en su genialidad revisionista y premonitoria al mismo tiempo.

Fabiano, Vitória, sus dos hijos y Baleia, la perra (sí, eso es, animal acuático en el desierto), caminan por la caantiga. Se acercan poco a poco a la cámara, que los capta casi sin movimiento desde un plano general en el que apenas se les ve, hasta enfocarlos en plano medio. Baleia se adelanta y es el primer personaje que el espectador observa, como un guiño del autor al cuento de Graciliano Ramos, el que dio lugar a la novela. Mientras todos caminan, un ruido estridente extradiegético aturde al espectador, chirría, como toda la secuencia. Tres minutos y medio de plano inicial anuncian una película diferente, lenta, con una historia verosímil en la que lo que menos importa es entretener. El sertao, ya explotado en la literatura, es llevado a las pantallas de la mano de un filme que expone lo que pueda tener de estético el hambre en su plenitud. La primera frase de la película ya se refiere a la subnutrición de la familia: “tampoco servía para nada, ni sabía hablar”, espeta Vitória, mientras asa un papagayo en una fogata improvisada para alimentar a los suyos.

Si existe un rasgo que diferencie este filme de otros, ése es la fotografía, de Luis Carlos Barreto. Llama la atención la luz cegadora que abrasa al espectador tanto como a los protagonistas: una luz natural, sin filtros, a través de la que el sertao sigue siendo seco y el sol caliente. La película, totalmente quemada, persigue un efecto de verosimilitud sobre el espectador: “trata de obligarle no a ver sino a participar en la tragedia de la sequía”, diría Glauber Rocha, una tragedia que sobrellevan personajes realistas, que ejemplifican la vida famélica de millones de nordestinos que emigraban del sertao a la ciudad buscando una existencia mejor, la vida severina (o la muerte), como expondría Joao Cabral de Melo Neto en 1955.

En este filme, la cámara acompaña las vidas de los protagonistas: se detiene ante sus paradas, “camina” con ello temblorosa – en la mano – cuando ejecutan su marcha y hasta se agacha para llegar al punto de vista de Baleia en muchas ocasiones, filmándola desde su altura o mostrando planos subjetivos de su visión, puesto que ella es, al fin y al cabo, un miembro más de la familia. El realismo crítico está servido: la historia es el reflejo de un sufrimiento colectivo, la cámara lo es de una tortura individual. Encuadres blanquísimos se alternan con tomas tenebristas en el interior de la chabola en la que vive la familia. El diálogo es escaso, y en los momentos en que se produce no siempre se logra alcanzar la comunicación: es significativa la secuencia que acontece en la casa, mientras llueve, en la que Vitória y Fabiano hablan a la vez, sin mirarse a los ojos y sin escuchar lo que dice el otro. Vitória termina destacando su mayor deseo: tener una cama de cuero, objeto que simboliza la ascensión de rango social, el bienestar y la satisfacción del hambre: una cama como la del Sr. Tomás (su antiguo patrón, fallecido).

Sin embargo tal cama no llegará por varias razones: el propietario de las tierras no les paga lo que debe y Fabiano gasta lo poco que ahorran en cachaça y juego en el pueblo, cercano a la hacienda que habitan los protagonistas. Fabiano, un macunaímico “héroe sin carácter”, no es capaz de negarse a las proposiciones lúdicas del policía que lo acabará trasladando a una celda donde es torturado. El pueblo se presenta así como un lugar amenazador, pero no opuesto al campo: la vida, en cualquiera de sus esquinas, es seca. Mientras Fabiano permanece en la celda, un desfile ocurre fuera: la población está en fiesta, en una procesión alguien se disfraza de vaca – símbolo de la principal fuente económica del sertao – y los otros le siguen, rindiéndole homenaje. Planos medios de este ambiente festivo, aderezado con música popular, se cruzan con primeros planos de gente anónima, que asiste a la función: son las briznas de neorrealismo, de costumbrismo en el filme, mientras Fabiano rabia de dolor en la celda. El objetivo se acerca a su rostro varias veces, la luz de una candela improvisada por su compañero de prisión, un cangaceiro, torna la secuencia aún más dramática: de nuevo el tenebrismo inunda la pantalla, en la que nunca aparecieron luces medias.

Vidas Sêcas es un filme molesto, incómodo, como arena en los zapatos o en el plato de comida. Rocha resume la actitud de un hipotético espectador, que “se aburre con ese Fabiano inútil en la pantalla” y “rechaza seguir el movimiento que el film le obliga a hacer para comprender que Fabiano no vive en el mejor de los mundos, y que, para que Fabiano pueda cambiar, es necesario que él y los demás cambien el mundo”. En Vidas Sêcas se acabaron los westerns de vaqueros felices, se terminaron los exotismos: el hambre es el hilo conductor que, como aseverarían Robert Stam y Randal Johnson, “caracteriza no sólo la estética y el sujeto de la película, sino también sus métodos de producción”.

La desnutrición, junto con el calor sofocante, metaforiza el sertao para convertirlo en infierno, a los ojos de uno de los hijos de Vitória y Fabiano, tras esta conversación:

- Madre, ¿qué es el infierno?

- Es un lugar demasiado ruin.

- Demasiado ruin, ¿cómo?

- …………………………....

- ¿Qué es el infierno, padre?

- ……………………………

- ¿Cómo es? – dirigiéndose de nuevo a la madre.

(…)

- Es un lugar para donde van los condenados, lleno de hogueras, aspecto caliente.

Tras este parco diálogo, el chico sale fuera de la choza – la luz del plano quema la imagen -, se tumba en el suelo. A continuación una serie de planos subjetivos del paisaje seco, las vacas, el tejado, acompañan la repetición de palabras del niño: “infierno”, “aspecto caliente”, “lugar ruin”. Seguidamente, el crío se tumba en la caantiga, gira su cabeza y el plano pierde la estabilidad que otorga la línea del horizonte para ofrecer al espectador la choza volteada 90º: la visión del niño, un mundo torcido. El espectador, lejos de ser voyeur, vuelve a participar. Reina en el plano el “aspecto caliente”, que perseguirá los protagonistas hasta sus últimos minutos filmados.

En la secuencia última, después de que Baleia haya sido asesinada por Fabiano porque, como cualquier otra vida, ésta se rige por su funcionalidad: “no servía para nada”, los cuatro caminan como al principio, buscando un lugar mejor, con los objetos personales a cuestas, “huyendo que ni los bichos”, en palabras de Vitória. El filme termina prácticamente como empieza, se amalgaman la “mudanza” y la “fuga” de Graciliano Ramos. El desplazamiento no significa meta sino transcurso: una larga caminata sorda y tórrida, con el mismo estertor estridente del comienzo, pone fin a una historia circular, el eterno retorno del hambre, la espiral cegadora.

Azahara Palomeque Recio

Nota: Nelson Pereira dos Santos estará en el I Congreso de Cine en Español y Portugués que organiza la Universidad de Salamanca, en junio de 2011.