Lecturas paralelas: Mitologías de Roland Barthes/ Alphaville y Weekend de Jean-Luc Godard

Mito y cine negro
En Alphaville (1965), Jean-Luc Godard construye un escenario social futurista en donde la ciudad, como entorno de una realidad automatizada, ha llegado a tal punto de higienización, que ha perdido todo tipo de rasgo propio. Los espacios que retrata Godard se caracterizan por su neutralidad: lobbies y cuartos de hotel, estacionamientos, pasillos de oficina, salones de computación, autopistas, etc. En estos espacios estériles y sobrios confluyen personajes dispares y anacrónicos como el reconocido detective duro, los gangsters, las mucamas “femme fatale” que se comportan como androides, los científicos, los ingenieros, los funcionarios de gobierno y por supuesto la computadora omnipresente y todo poderosa Alpha 60 que suprime el lenguaje de la población. La inteligencia artificial de Alpha 60 desaparece palabras del idioma y con ellas, conceptos y comportamientos sociales de épocas anteriores dejando a la población en un vacío existencial.
El filme comienza con la llegada a la ciudad del detective Lemmy Caution procedente de las “tierras extranjeras”. Con su presencia Caution altera el orden y los sistemas de control de la ciudad. Ser extranjero trae el peligro de la diferencia. Él es una amenaza que se mueve, como buen detective, por encima de la ley.

En el ensayo Poder y desenvoltura del libro Mitologías, Roland Barthes analiza el papel y la importancia del gesto dentro de los filmes de serie negra o sea el cine de detectives y gangsters; Filmes de los cuales Lemmy Caution parece provenir. Barthes distingue cómo estos personajes son reducidos en una estrecha economía gestual y a asumir una desenvoltura que enaltece el carácter calculador, desafectado y cínico. El poder, la astucia y el control de estos personajes residen en la limpieza emotiva, la sangre fría para articular el gesto preciso: “Lo exiguo del gesto decisivo posee una tradición mitológica, desde el numen de los dioses antiguos que con un movimiento de cabeza hace tambalear el destino de los hombres” (Barthes, p.73) La potencia de cada acto realizado reside en el absoluto control de las facultades motoras. El cuerpo realiza un mínimo de esfuerzo en donde cada movimiento y cada gesto señala a la muerte para aplicarla o revertirla. Desde el primer plano en donde Caution prende su cigarrillo dentro del auto con un golpe sonoro del encendedor, este absoluto control que describe Barthes se establece. Godard coloca con ello su película en el terreno del cine negro. Sin embargo, contrario a la usanza de estos filmes en donde el detective inicia la narración con una reflexión interna, la computadora Alpha 60 (representada por una luz intermitente) es la primera que habla instaurando su poder en la ciudad y al filme dentro de los contornos de la ciencia ficción.

Luego del clásico cigarrillo, Caution pasa a verificar el buen funcionamiento de su pistola. De esta forma logra la cristalización total del personaje detective. Ante estos gestos fílmicos Barthes observa la naturalidad con la cual el revólver se convierte en objeto privilegiado. Simboliza para estos personajes la continuidad de una vida que se apoya en el peligro y el riesgo constante. El revólver le promete al espectador la continuidad de las aventuras, la vitalidad de los personajes involucrados. “La emergencia del revólver no tiene en este caso un valor trágico, sino únicamente cognitivo; significa la aparición de una nueva peripecia, el gesto es argumentativo y no concretamente aterrador”. (Barthes, p.74) Como lo indica el subtítulo del filme estamos ante la “extraña aventura de Lemmy Caution”. Barthes, advierte como ese gesto contrapone la acción a la palabra. Para el personaje del cine negro la palabra hablada es un lujo que pertenece al orden del ocio. Hablar es solo una muestra de ingenio, un estado de relajación donde los discursos acentúan y confirman todo aquello que el gesto ya había expresado. Al entrar al hotel Caution decanta la palabra al mínimo. “El espectador posee así la ilusión de un mundo seguro que se modifica sólo bajo la presión de los actos y jamás bajo la presión de las palabras”. (Barthes, p.74) El detective rechaza los estímulos de conversación que proponen los empleados o la mucama, por ningún motivo se relajaría en un parloteo trivial o mucho menos en un flirteo. El acto lo es todo. (Irónicamente Caution pasa a ser el protector del lenguaje dentro de la desintegración idiomática de Alpha 60).

Barthes explica como la desenvoltura presentada por el cine negro indaga en la eficiencia de un mundo bajo el dominio del acto en el cual la palabra no detiene ni obstruye las relaciones entre vida y muerte. En el cuarto ante la primera y sorpresiva amenaza de ataque, Caution golpea y saca a balazos al anónimo enemigo. Caution se libera de los enemigos con su pistola y de la seducción fácil vistiendo a la mucama que realiza un rápido striptease.

En el ensayo Striptease Barthes analiza como este acto contradictoriamente desexualiza a la mujer al mismo momento en que se le desnuda, “como si el erotismo dejara en el ambiente una especie de delicioso terror” (Barthes, p.150) Caution desconfía de las mujeres que se le ofrecen. Tener sexo con ella sería una debilidad que no puede permitirse, sería afirmar su naiveté, un blanco fácil para los enemigos. Caution la viste y le toma una fotografía con un dibujo pornográfico en la cabeza. El desentraña los motivos de su juego erótico antes que suceda y la identifica con esta foto en el rol mitológico de la seductora. Caution no se interesa tampoco por un placer de voyeur. Sabe que verla desnuda es, utilizando las palabras de Barthes, “igualmente irreal, pulido y cerrado como un objeto bello que se desliza al margen del deterioro humano por su misma extravagancia.”(Barthes p.152)

Aunque el filme de Godard merecería un análisis exhaustivo de todas sus partes por la cantidad de referencias mitológicas y guiños juguetones a los géneros cinematográficos con los que trabaja, analizo aquí solo los primeros minutos del filme, o sea, la presentación del personaje principal para ejemplificar el manejo concienzudo del cineasta de los signos mitológicos de la cultura popular moderna. Godard presenta un mito híbrido en donde mezcla el comic, la literatura “pulp”, la fantasía distópica con teorías y cuestionamientos meta-cinematográficos acerca del lenguaje y la tecnologización de la sociedad. Con esta hibridez estética y formal, Godard logra lo que Susan Sontag analiza en su ensayo Godard como “un rechazo irónico a la consagración de un género específico o a una manera específica de encarar la acción”. (Sontag, p. 250)

Burguesía y mito
En uno de los últimos ensayos de su libro Barthes explica la razón de esbozar los mitos contemporáneos que trabaja en su serie: “nuestra sociedad es el campo privilegiado de las significaciones míticas”(Barthes, p.232). La razón es precisa: se vive en una sociedad capitalista burguesa. Los aspectos de la vida cotidiana están interpretados por una filosofía de lo práctico y lo moderno, conceptos que están profundamente ligados al ritmo y las propuestas del mercado. Manejados, y por tanto controlados por las representaciones que “la burguesía se hace y nos hace de las relaciones del hombre y del mundo”, la vida en sociedad fluctúa y se modifica mediante los poderes de la producción y la caducidad de los productos. La normalidad es para el burgués una relación de actitud, apropiación y manejo de objetos adquiridos y por adquirir. Incluso el arte y la cultura se engloban como objetos consumibles y desechables como muy bien trajo a colación el Pop Art.

En este análisis social, Godard coincide marcadamente con Barthes. Sus películas examinan esta problemática constantemente. Es quizás Weekend (1967) su filme más crítico y cínico al respecto. De manera episódica, la película retrata las peripecias insulsas de una pareja burguesa deshumanizada en el intento de pasar de la ciudad al campo para un descanso de fin de semana. En este mundo desechable, (de hecho uno de los subtítulos de la película es “un filme encontrado en la basura”) el automóvil se eleva a la categoría máxima en el fetiche del mercado. Perecería tratarse de cierto tipo de prótesis, los personajes son, existen, en la medida en que transitan o se relacionan con sus autos. La carretera es el espacio del desbordamiento donde la población se acorrala y lucha por un flujo veloz. Las relaciones humanas todas violentas, todas insensibles, ocurren en el contexto de los inevitables accidentes que ocurren.

“En Weekend, Godard contrasta la barbarie mezquina de la burguesía urbana propietaria de automóviles con la violencia posiblemente catártica de una juventud reencontrada con la barbarie”. (Sontag, p. 256) No más comienza el filme, con un estruendo de bocinas, la pareja que toma café en la terraza de su lujoso apartamento, llena su aburrimiento con los datos de un accidente de carros donde murieron siete personas. Al mismo tiempo, en el estacionamiento, dos autos chocan y uno de los conductores le da una paliza al otro. En otra escena ocurre otro choque innecesario que termina en insultos y disparos. Como analiza Barthes en el ensayo El nuevo Citroen para el consumidor burgués el auto es el producto de culto: “constituye una gran creación de la época, concebido apasionadamente por artistas desconocidos, consumidos a través de su imagen, aunque no de su uso, por un pueblo entero que se apropia, en él, de un objeto absolutamente mágico”. (Barthes, p.154) Esa concepción del carro como objeto mágico parece influir a los personajes de Godard, que lejos de concebir el peligro de los impactos en la carretera, se piensan y actúan en él como indestructibles.

Moviéndose caóticamente, el auto es sobretodo una imagen del poder de adquisición burgués en donde el traslado es lo de menos. Lo importante es presumir estar al volante. Como en la publicidad del Citroen que estudia Barthes, “todo significa una especie de control que se ejerce sobre el movimiento, concebido en adelante en función del confort y no de los resultados sorprendentes”. La paradoja reside, como bien presenta Godard, en que el confort siempre es potencial porque con la saturación de autos, lo que resta es consumir el tiempo en tapones interminables y accidentes.

Godard muestra esta absurdidad con un plano secuencia de ocho minutos en donde retrata un tapón en una carretera campestre. La cámara retrata animales enjaulados, grupos de estudiantes cantando, juegos de pelota y cartas, carrozas con caballos, veleros, carros estrellados contra árboles o volcados en el camino, cuerpos sangrientos esparcidos por la brea. Todo forma parte del ritual de viaje del fin de semana, la crueldad de la ciudad reencontrada en el camino, el precio terrible del disfrute de un día sin trabajo.

Tanto Roland Barthes como Jean-Luc Godard enfocaron su trabajo durante los años sesenta al examen de la cultura de masas y los movimientos populares. Como mitólogos en sus escritos y películas, respectivamente, realizan un retrato que no escatima en mostrar los defectos y vicios de la sociedad capitalista. Aceptando una fascinación por las narrativas populares que estructuran la vida del ciudadano, el ensayista y el cineasta utilizan estos mismos relatos que trabaja la publicidad, la televisión, las revistas o el mismo cine para cuestionarlas y develar su poder de seducción. Sus obras son meta-referenciales porque se saben inmersos en el funcionamiento de los discursos de poder. Su obra les funciona como escalpelo que penetra en las entrañas del cuerpo socio-cultural de la época.

-Barthes, Roland. Mitologías. Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2004
-Sontag, Susan. Estilos Radicales. Santillana, Buenos Aires, 2005

Un diezmo para surtir

Army of Shadows (1969)

Dir.: Jean-Pierre Melville

Sombras nada más. La culminación de la modernidad o el honor como el impasse de la historia.

Stalker (1979)

Dir.: Andrei Tarkovsky

Fenomenología. Sobre los límites de la experiencia o de cómo el viaje conduce hacia el eco huidizo de una revelación.

Paris, Texas (1984)

Dir.: Wim Wenders

Añoranza. Impresionismo de mirada nostálgica, extraviada por un radiante Southwest soñado.

Mulholland Dr. (2001)

Dir.: David Lynch

"Silencio." Una clave para una noche de gala, fundida por faroles opacos y gestos ausentes.

Withnail and I (1987)

Dir.: Bruce Robinson

Puro teatro. Con tarima inamovible bajo la lluvia hedionda a tufo.

The Good, The Bad & The Ugly (1966)

Dir.: Sergio Leone

Tras la derrota, victoria. La mística del bandidaje y su indomable espíritu pionero. (El que se va pa' Sevilla, ¿pierde su silla?)

Salaam Bombay! (1988)

Dir.: Mira Nair

Desgarro. La inocencia como el único bien preciado y su pérdida como la gran tragedia humana.

La ville des pirates (1983)

Dir.: Raoul Ruiz

"Nous sommes ici." En la muerte, como en la vida, permanecemos. A la deriva, como el pirata.

Wise Blood (1979)

Dir.: John Huston

Redención. Cuando hierve la sangre, se coagula el juicio. ¡Santa morcilla!

Why Has Bodhi-Dharma Left For The East? (1989)

Dir.: Yong-Kyun Bae

Trascender. La corriente del ser es un riachuelo que desemboca al estar. Todo drama es interior.

Un top !0

"¿Cómo te atreves a poner una imagen de mi película si ni siquiera salgo en la lista?" - Robert Bresson

Mi lista prescinde de ciertas menciones ya antes presentadas por mis compañeros. Entre éstas: Godard, Reygadas, Resnais, los Marx... Mi único propósito es, desde luego, darle espacio a otros filmes que igualmente me “tocaron la fibra”. Por un momento pensé, lo admito, escribir cada uno de los episodios El Decálogo (1989) de Krzysztof Kieslowski, pero no la haré.  ;)

 Damnation (1988) – Béla Tarr

 “When you looked at me yesterday, I realized something. I realized that, between you and me and a world forever out of reach, there is a strange and empty tunnel. I don’t know anyone else who knows that road. You’re standing alone at the entrance to the tunnel because you know something I can’t even put a name on, something deeper and more ruthless than I can even understand. I realize that I can never get closer to that world. I can only long for it, because it is hidden by a light and warmth that I cannot bear. I have been able neither to believe in it nor to renounce it. Yesterday I realized I had made a fatal mistake. If I were to lose you, it would be the unforgivable end of me, because I know nothing about that unnamable world. Since you are part of it, you mean the world to me. That can never change. Please don’t repudiate me. Let me see you and I’ll do anything for you. Kick me, spit at me and I’ll return again and again for you to kick and spit at. Because you are right, you are ruthlessly right. And I really do love you.” 

Este monólogo lo conservo todavía copiado en alguna libreta… No es la mejor del maestro húngaro, pero fue la primera que vi. Las tomas largas y sus correspondientes planos secuencias convidan a la hipnosis, en este filme neo-noir sobre el lastre de la libertad y/o la pulsión del animal humano a encadenarse.

 The Long Goodbye (1973) – Robert Altman

Padre legítimo de The Big Lebowski (1998)… El genio intuitivo del iconoclasta Robert Altman; la osada y serpentina cinematografía de Vilmos Zsigmond; la lúdica banda sonora de John Williams, tan lejos de sus trabajos más conocidos; recrean una atmósfera donde el arquetípico pero ya anacrónico detective Philip Marlowe – caricaturizado por un Elliot Gould en claro contraste a la cara dura de Bogart –, es más víctima de la investigación que protagonista. La ciudad “noir” de Altman, vía la técnica “flashing” de Zsigmond, pierde sus habituales contrastes para volverse un borrascoso simulacro, un chiste donde el detective solo puede aspirar a jugar a la verdad, no a encontrarla. Pero como bien declara la juguetona muletilla de este Marlowe, “It’s okay with me.” 

 Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1963) – Stanley Kubrick
En un momento crítico de la llamada Guerra Fría, un temerario Kubrick, con la asistencia insuperable de Peter Sellers, invitó a los espectadores a reírse del patético pero inminente gesto apocalíptico de las superpotencias y, por ende, del fin del mundo. La infame secuencia final del filme es simultáneamente graciosa, horrible y hermosa. Cada vez que regreso a ella, me pregunto si yo también he aprendido a despreocuparme...

 Romance (1999) – Catherine Breillat

 El eros, más allá de pequeñas muertes (y del glande de Rocco Siffredi), es escurridizo; surca la carne, lo sórdido, sólo para culminar – insatisfecho, claro – en la muerte amplia y fecunda.   

 Fitzcarraldo (1982) – Werner Herzog

"¿Eso es un '!' en el título?"- Aki Kaurismaki

Si la memoria no me falla, en un momento dado de My Best Fiend (1999), documental de Werner Herzog sobre su relación con el volátil Klaus Kinski , el director alemán observa una emblemática fotografía del rodaje de Fitzcarraldo, en la cual aparece el barco cruzando por encima de la montaña. “Todavía no sé qué rayos significa esto”, o algo así comenta Herzog. Lo sublime permea el cine de Herzog, y en un sinnúmero de ocasiones, trasciende cualquier intento de apalabrarlo. 

Faces (1968) – John Cassavetes

Cassavetes es mi pastor; nada me faltará.

 Le Quatro Volte (2011) – Michelangelo Frammartino

Postulaba Pitágoras que el alma transmigra de un ente vivo a otro: lo mismo viaja de humano a animal, que de animal a vegetal, etc., y viceversa. Según lo que indica la sinopsis, de esta premisa parte el filme de Frammartino. Poco importa. Los cuatro tiempos que retrata el filme, dividido a su vez en cuatro capítulos cuya duración entera apenas acaricia los noventa minutos, son prueba fehaciente de que la vida no está “en otra parte”, como diría Rimbaud, sino en todo lo que nos rodea. Aquí no hay que recurrir a una metáfora fuera de la disciplina del cine para ensalzar la obra en cuestión – como en esas ocasiones donde nos permitimos comentarios como “esta película es música”, o algo por el estilo. Esto es cine. Cine y sólo cine; porque no hay otro arte ni otro medio que pueda replicar lo aquí logrado. 

    

Un año de trece lunas (1978) – Rainer Werner Fassbinder

Chemi González le da su merecido a Enrique González.

Sólo Fassbinder puede concebir una historia como esta. Y, cual Cuca Gómez - “yo lo fabrico, yo lo uso y yo se lo recomiendo” -, sólo Fassbinder puede, además, escribirla, dirigirla, filmarla y editarla (aunque esta última tarea la compartió con Juliane Lorenz). No cabe duda de que el prolífico director/guionista/dramaturgo/actor había alcanzado un dominio pleno del llamado séptimo arte para esta época. Resulta difícil destacar un ápice en la carrera de Fassbinder. Sin embargo, la historia de un hombre al borde de un ataque de nervios, que se cambia de sexo por un amor inconsecuente y sin correspondencia, consolida de manera excelente todas las preocupaciones estéticas, políticas y sociales que motivan su filmografía. “El amor es más frío que la muerte”.

El espíritu de la colmena (1973) – Victor Erice

 De pequeño recuerdo muchas películas que me sirvieron de remanso. Esto lo concibo muy distinto al cine como acto de escape. El cine como remanso ofrece un refugio, una fantasía; y en tanto fantasía, no ignora la “realidad”: la codifica y la incorpora.  La obsesión de la pequeña Ana (Ana Torrent) con Frankenstein, en ningún momento la protege de los vestigios de la Guerra Civil Española. 

The Blues According to Lightning Hopkins (1968) – Les Blank. 

Les Blank abarca en 30 minutos lo que muchos documentales, parapetados en esa falacia del rigor histórico y de tener que explicarlo todo, no pueden decir en dos o más 

horas. Hay belleza en la idiosincrasia.

Top 10 – Rodrigo Lopes de Barros

Esa lista es la imagen con la que me vestí hoy por la mañana.

“Shoah” (1985) de Claude Lanzmann: Después de más de nueve horas escuchando los testigos de los sobrevivientes de la catástrofe, uno percibe que el horror está compuesto de incontables esferas de lo indecible. 

“La Société du spectacle” (1973) de Guy Debord: El cine necesitaba ser destruído y exhibido como un cuerpo abierto en plena mesa de autopsias para que pudiéramos verlo a toda fuerza.  

“Histoire(s) du cinéma” (múltiples episodios) de Jean-Luc Godard: Porque el cine debía ser resucitado, ahora como escritura de la historia, o la historia como ficción.

“Deus e o Diabo na Terra do sol” (1964) de Glauber Rocha: Simplemente alguien podría dividir el cine brasileño en antes y después de Deus e o Diabo. La estética del cangaço mezclada a la música popular y a la fotografía de Glauber es el medio perfecto para presentar la Edad Media que pasó tardíamente en Brasil.

 

“Man With a Movie Camera” (1929) de Dziga Vertov: En el cine lo más importante es el ojo, o cómo engañarlo.

“Fuego en Castilla” (1961) de José Val del Omar: La película es por excelencia el espacio artístico en el que la tecnología está permanentemente unida a lo místico.

“Red Psalm” (1972) de Miklós Jancsó: La temporalidad de Jancsó, con sus largas tomas sin cortes, y la música melancólica, crean una de las sensualidades más sensiblemente violentas. 

“The Cut Ups” (1966) de Antony Balch y William Burroughs: Porque la vida es también fragmentaria.

“Bodas de sangre” (1981) de Carlos Saura: La adaptación cinematográfica es tal vez el género más difícil de las artes, aquí, aparentemente sin muchas pretensiones, vemos la obra de Lorca pujante.   

“Hiroshima mon amour” (1959) de Alain Resnais: Una de las formas más fuertes del amor entre dos personas es cuando éste toma la forma de un amor entre dos ciudades.

Un top 10 visceral

Hace unas semanas el compañero Enrique González pidió que compartiésemos en el blog nuestro “top 10” cinematográfico a manera de compartirnos cosas, y conocer un poco mas de lo que nutre nuestros gustos cinematográficos. Yo admito ser un “freak” de las listas, pero casi siempre es para criticarlas o alabarlas, confieso que a veces también siento que nos organizan. Rápido para escoger solo 10 y que no saliese un top 10 con casi 200 películas tuve que ponerme un gran límite: tan solo una película por director, porque si no mi lista hubiese sido mitad de Altman y mitad de Buñuel. También al igual que Sofía me decidí por películas que tuvieron un gran impacto visceral en mí al verlas por primera vez, que fueron definitivas en moldear mis gustos cinéfilos y a las que siempre vuelvo con el mismo entusiasmo que cuando las veo por primera vez. Aclaro que ahí es que pienso reside la diferencia entre una lista de las “10 mejores” a las “10 favoritas” creo que son dos términos distintos y creo que muchas de estas listas mas profesionales- Sight & Sound sobre todo- tienden a confundir los términos y terminan siendo muy académicas. Creo que nuestro propósito es otro y por ahí es que va mi seleccion:

 McCabe & Mrs. Miller (Robert Altman, 1971)

Escarbando en la memoria me doy cuenta que no hay película que me haya llegado mas, impactado mas a todos mis sentidos en una sensación de pura visceralidad. Para mi Altman conjura la poesía, melancolía, tristeza, lo patético, lo tierno y lo doloroso de la condición humana con esta joya, que es la más destacada deconstrucción de género- un anti-western- del mejor deconstructor de géneros cinematográficos del cine. Si se me pregunta si alguna vez yo he visto poesía hecha cine, mi rotunda contestación es esta película. Y si por otro lado dejar fuera 3 Women, The Long Goodbye o Short Cuts resulta muy doloroso, al menos se que esta filme representa al mejor Altman en todo su esplendor. Las magníficas actuaciones de Warren Beatty y Julie Christie y las canciones del gigante Leonard Cohen redondean exquisitamente todo.

     El Ángel Exterminador (Luis Buñuel, 1962)

   Al igual que con Altman, con Buñuel se me hace imposible escoger solo una prácticamente, al ser estos dos cineastas objeto de mi devoción mas absoluta y sin reservas. Pero al igual que con McCabe & Mrs. Miller, este Buñuel es el que siempre se me antoja como una revelación cada vez que lo veo. No es la película suya que mas he visto ni la que usualmente repito mas- ese honor se lo llevan Ensayo de un Crimen y Simón del Desierto, que si pudiese las hubiese incluido en esta lista- pero es esa película que siempre te puede tomar por sorpresa, reconocerle cosas nuevas y arrastrarte en su absurda e ilógica lucidez. Es fácil resumir su trama, pero muy difícil describirla y descifrar que exactamente es lo que nos provoca. Es una de las mejores comedias que he visto en mi vida que fácilmente puede ser también drama desesperado o hasta película de horror. Mike Nichols tiene razón, en Buñuel hay que pensar todos los días.

The Apartment (Billy Wilder, 1960)

Siempre que me preguntan por cual considero que es el mejor guion de la historia del cine mi contestación firme y sin titubeos es este que firman Wilder y su genial co- conspirador en la pluma I.A.L Diamond. Los diálogos que ponen en boca de los también maravillosos Jack Lemmon Shirley MacLaine y Fred MacMurray, destilan una inteligencia, naturalidad y honestidad que raras veces se encuentran en el cine- sobre todo hoy en día- Detrás de la historia de amor  al parecer imposible entre Lemmon y MacLaine hay también toda una crítica mordaz y unos dardos sin piedad que Wilder lanza a la mezquindad y deshonestidad de los ambientes labores corporativos y es una reafirmación moral de los valores mas altos de la decencia y la solidaridad en un ambiente dominado por quien tiene mas poder y pisotea a todo el que tenga a su alrededor para lograr su propósito en la vida sin importar a quien se lleve por delante. Y para rematar tiene el final mas encantador, tierno y romántico de la historia del cine, sin beso final.

Deus e o Diabo Na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964)

Si hay una película en la vida que considere haya sido toda una revelación para mí al verla por primera vez, es sin duda la experiencia de enfrentarme a un filme de Rocha por vez primera hace 6 años en una clase sobre cine brasileño que tome en la universidad. Glauber era de esos cineastas de los que siempre se escuchaba hablar con entusiasmo desmedido, pero hasta hace muy poco su filmografía era muy difícil de conseguir. Es la primera vez en la vida que siento también que alguien haya superado a Godard en su dominio pleno y revolucionario de hacer, sentir y ver el cine. Glauber trabajando desde el “tercer mundo” y utilizando los esquemas libres y la replantación de códigos cinematográficos que Godard desde la “nouvelle vague francesa” planteaba logro superar plenamente a su maestro. Glauber después de los  años 60 no volvió a la cima que tuvo con  este filme, Terra em Transe y Antonio Das Mortes, pero no importa. Lo que Glauber logro con su “estética del hambre” y las tres obras maestras que realizo del 1964 al 69 es algo que afortunadamente queda para la historia como testamento cinematográfico de una era turbulenta, en un continente abatido y “en transe”

  Chinesisches Roulette- Chinese Roulette- (Rainer Werner Fassbinder, 1976)

Quizás lo obvio en escoger un Fassbinder seria escoger Maria Braun o Ali: Fear Eats the Soul o The Merchant of Seasons. Quizás no sea la mejor película de Fassbinder y resulte ser una de las mas divisivas y problemáticas. Pero lo cierto es que en términos de dirección y puesta en escena me parece que Fassbinder despliega aquí toda su maestría y virtuosismo en un filme complejo, calculado y por lo demás perverso y extremadamente cruel- es la película mas cruel que he visto en mi vida, y me he visto casi todo Haneke- Si bien es quizás su obra mas breve- 82 minutos de metraje apenas- ni uno de esos minutos esta exento de intensidad y su efecto sobre el espectador se extiende por mucho mas tiempo que el de su brevedad. La fotografía de Michael Ballhaus aquí representa el punto mas álgido de su colaboración entre el cinematógrafo y el director y no deja duda de porque Ballhaus paso a convertirse en uno de los grandes directores de fotografía del mundo. He intentado repetir obviamente sin éxito en algunos de  mis incipientes intentos de cortometraje el  plano “360” que logran  Fassbinder y Ballhaus en el momento culminante del filme, claro está el mejor “360” de la historia del cine.

Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966)

A través de los años me he dado cuenta que en la historia del cine probablemente no exista un cineasta mas divisivo que Antonioni. Los que amamos su cine lo defendemos con  ganas- aunque al menos yo reconozco sus errores con Beyond the Clouds y su segmento de Eros, ambas  experiencias totalmente insoportables- y los que lo odian con las mismas ganas hacen lo posible por convencernos de que es el cineasta mas pedante, lento e insoportable de la historia. Pero lo cierto es que todavía en dos décadas de ver cine seriamente he visto yo película semejante a esta. Es simplemente el mejor texto fílmico que he visto acerca de lo que significa la percepción visual y su interpretación. Tomando como punto de partida el cuento “Las Babas del Diablo” de Cortázar, Antonioni nos lleva a lo mas profundo de varios cuestionamientos: “es la realidad visual real o inventada?, como distinguimos ambas?, “es acaso lo que vemos o lo que nos imaginamos”? en el ínterin nos da un paseo por el Swingin 60’s londinense con la música de Herbie Hancock y The Yardbids y Vanessa Redgrave topless para completar. Además es el único caso de una película que ha sido objeto de dos igualmente excelentes homenajes cinematográficos: The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974) y Blow Out (Brian De Palma, 1981)

    Vivre sa Vie –My Life to Live- (Jean Luc Godard, 1962)

Si tuviese que escoger a mi mujer ideal de seguro tendría que ser Nana S., la figura central encantadoramente hermosa y tristemente triste que encarna Anna Karina en este filme de su entonces esposo y el innovador mas rotundo que ha tenido el cine contemporáneo, Jean Luc- Godard. Al igual que me pasa con Buñuel este no ha sido el Godard que mas he repetido a través de los años, pero es al que constantemente vuelvo como la experiencia mas visceral al volverme a enfrentar a su obra.  Al ver a Nana S bailando sola en un café parisino, llorando viendo a Falconnetti, o escribiendo sus mas íntimos pensamientos mientras sostiene sensualmente un bolígrafo en sus labios se me antoja pensar que Godard ha capturado la tristeza y la poesía de la condición humana como muy pocos cineastas- o artista en general- han logrado . Después de esta película su obra tomaría una complejidad ideológica y estética mucho mas profunda que resultaría para muchos divisoria. Pero no sé si le hubiera sido posible lograr esa evolución en su filmografía si no nos hubiese legado antes la triste y tierna historia de la hermosa Nana S.

  Crimes of Passion (Ken Russell, 1984)

Otra revelación cinematográfica definitoria en mi vida cinéfila. La primera vez que la vi me desconcertó, la segunda vez supe que volvería constantemente a ella. El enfant terrible  del cine por excelencia Ken Russell, recientemente fallecido y que sacudió al universo con sus excesos en los setenta como The Music Lovers o The Devils va incluso mas allá en esta película,  haciendo la sátira definitiva acerca de la obsesión/represión sexual totalmente hipócrita de los gringos- claro esta tenía que ser hecha por un cineasta inglés- Hilarante y desmedido, es un filme post- post moderno que ya en 1984 se mofaba y totalmente abrazaba lo que sería considerado en las década venidera por la estética kitsch ochentosa “video clip”.  Bañada en luces de neón y con sintetizadores de Rick Wakeman que casi no paran de sonar, con una de las peores actuaciones principales masculinas de la historia del cine- la de John Laughlin- y una de las mejores femeninas- Kathleen Turner como China Blue, diseñadora de modas por el día, prostituta ninfómana de noche-  y Anthony Perkins como un reverendo psicópata- que asesina utilizando una cuchilla en forma de falo- que hace parecer a Norman Bates como un tipo absolutamente normal. Todo esto claro está, explícitamente a propósito. No la busquen en DVD o Blu-Ray, es de esas películas que en un VHS viejo es que mantiene su total encanto.

   Duck Soup (Leo McCarey, 1933)

Si tener que escoger 10 películas entre al menos 100 que podría nombrar como películas que amo es difícil. Escoger solo una de los Hermanos Marx es casi una tragedia. Y sin pensarlo mucho y olvidar que ignoro a Horse Feathers, Animal Crackers o Monkey Business escojo este retrato de la vida en el pequeño país de Freedonia, que con un líder como el inimitable Groucho Marx es el estado anárquico perfecto. Este es el mejor texto cinematográfico sobre la anarquía como ideología que he visto. La defiende a ultranza como el estado político mas posible e inevitable. Entre los diálogos poéticamente hilarantes y lucidos de Groucho Marx, las bellaquerías irreverentes de Harpo, y la desfachatez de Chico  no es de extrañar que Woody Allen haya exaltado a esta joya de joyas en su Hannah and Her Sisters, donde su personaje recupera la razón de vivir al son de  el “ all god’s  children got guns!” que cantan los Marx en el palacio presidencial de  Freedonia, declarándole la guerra al estado opresor e inspirando así varias generaciones de utópicas luchas. Lo único trágico del filme para Marxistas de la tendencia Groucho como yo, es que dure apenas 67 minutos.

1    A Woman Under the Influence  (John Cassavetes, 1974)

Cuando se me pregunta cuál es la mejor actuación cinematográfica que he visto en mi vida mi rotunda respuesta es la de Gena Rowlands en esta película. Probablemente la mas emocionalmente intensa y drenante experiencia del mas intenso y drenante cineasta que haya existido. Si uno se pone a escarbar la historia detrás de las historias se dice que esta película refleja mucho mas de la verdadera situación del matrimonio Cassavetes- Rowlands de lo que ellos en realidad hubiesen querido admitir y probablemente otra pareja de cineasta/actriz al haber hecho una película como esta no hubiesen sobrevivido como matrimonio, pero Cassavetes y Rowlands sobrevivieron 15 años mas de unión hasta la muerte de este y otras 3 películas- una de ellas nunca vista por mi muchos la consideran la obra maestra definitiva del maestro Cassavetes, Love Streams-  Yo tengo el  poster de esta película en mi apartamento, pero solo la he podido completar de ver unas 3 veces, la empiezo tantas otras y no la termino. Esta película exige que te entregues a ella, si tus energías y tus ganas no están en ello no te acerques a esta ni a otra película de Cassavetes, pero una vez sumergido, es imposible mantenerse ambivalente a su cine.

Mención honorifica:

Estas otras 10 películas pudieron haber compuesto mi top 10 en cualquier otro día, momento o instante, las lanzo al vacío porque pueden complementar las otras:

Husbands and Wives (Woody Allen, 1992), Elisa Vida Mia (Carlos Saura, 1976), The Fury (Brian De Palma, 1978), Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Placido (Luis Garcia Berlanga, 1961), Imitation of Life ( Douglas Sirk, 1959), Aguirre (Werner Herzog, 1972),  Il Gatopardo (Luchino Visconti, 1963), Le Notti di Cabiria (Federico Fellini, 1957) y The Servant (Joseph Losey, 1963)