5x2 From Me to You

Nota: Este texto se realizó en colaboración con Veraalba Santa.

Nuestro proyecto artístico, El kibutz del deseo, acaba de cumplir 10 años. Luego de una década de trabajo en la cual hemos realizado obras, cortos, performances, eventos musicales y publicaciones, nos hemos embarcado en nuestra producción más ambiciosa, la película The Sound of Ill Days. En medio de los ensayos y la campaña de recaudación de fondos, nos reunimos para hablar y reflexionar sobre nuestro proceso de creación actual. Esta es la conversación que tuvimos.

Primera Parte de Rojo a Vera

Rojo Robles: La idea de hacer esta película surgió de tu propuesta de recobrar el texto de nuestra obra del 2007, El sonido de los días perdidos, ¿por qué te interesó retomar ese texto? y, ¿cómo piensas que ha evolucionado?

Veraalba Santa: Cuando te contacté estaba deseosa de concretar un proyecto fílmico en Nueva York y de volver a colaborar contigo. En Puerto Rico montamos muchas piezas teatrales y disfrutábamos la dinámica divertida y de libertad que se generaba dentro de los procesos creativos. Pensando en un posible guión, hice un recorrido mental por nuestro repertorio, recordé El sonido de los días perdidos e imaginé las posibilidades cinematográficas de colocar la historia en Brooklyn, añadir personajes y crear nuevas situaciones.

La puesta en escena de El sonido de los días perdidos era experimental, pero al destilar la historia se trataba de una premisa sencilla: la fluctuación entre el amor y el desamor. Teresina y Patroclo (ahora Patrick), desean romper con la rutina matrimonial que les ha quitado parte de su individualidad. Conocen personas nuevas durante la misma semana, sintiéndose especiales en la mirada de otros. En ellos encuentran una oportunidad de reinventarse.

La película The Sound of Ill Days me parece más rica y profunda, al desprenderse de varias capas textuales. En efecto, los diálogos, que antes eran teatrales y poéticos, pasaron a ser cotidianos, expresando sólo lo necesario. La poesía se trasladó a lo visual.
Al adaptar el texto al marco de Brooklyn se crearon posibilidades nuevas, entre ellas el juego y la convivencia con dos idiomas. Ser realistas con como hablamos.

RR: Uno de los aspectos de tu personaje, Teresina, es que ella es una artista del performance y la danza, ¿cómo la película retrata su proceso artístico? ¿Cuán importante es este aspecto dentro de la historia?

VS: La película comienza con Teresina haciendo un unipersonal. La conocemos en un espacio donde ella está en control. Luego, a medida que se va desarrollando la historia, vemos la contraparte. Se revela que en su día a día, Teresina es torpe con su cuerpo y poco elocuente con sus palabras. Tiene dificultades expresando lo que verdaderamente siente. Nos damos cuenta también que es una artista que no logra vivir de su arte. Sobrevive trabajando como maestra de teatro en un pre-escolar mientras va a audiciones y escribe sus propias piezas. Está constantemente en la lucha y el ajetreo de la ciudad aunque siempre mantiene una mirada sensible y abierta.

En la versión teatral del 2007 Teresina era una escritora de ficción y el público podía ver sus historias hacerse realidad mientras las escribía. Ella bailaba y cantaba en su habitación con los personajes que creaba. Al convertir a Teresina en una artista del performance nos da la oportunidad de mantener ese elemento de teatralidad que tanto caracteriza a El kibutz del deseo, a la par de intensificar y elevar la realidad cotidiana dentro de la historia.

RR: El guión utiliza elementos autobiográficos en la construcción de los personajes, pero sobretodo en el tuyo, ¿qué diferencias existen entre Teresina y tú?

VS: Tenemos muchas cualidades en común pero navegamos por la vida de formas diferentes. Teresina es mucho mas caótica e impulsiva que yo. Su nivel de imprevisibilidad es sumamente entretenido. Ella es feroz, no tantea, se lanza de cabeza y se atiene a las consecuencias al día siguiente. Ella es un poco más rockera en ese sentido, vive la vida con más urgencia.

Ambas somos actrices y bailarinas pero el tipo de trabajo que hacemos es distinto, Teresina hace una serie de performance semanales donde narra sus aventuras cotidianas, expone su vida íntima y a veces, de manera muy ingenua, expone a los demás.

No sé, entre más lo pienso me parece que es muy fina la raya entre nosotras, tal vez Teresina simplemente sea una versión más intensa de mi. Estas son cosas que se van a ir descubriendo una vez comience a encarnar al personaje.

RR: Como productora/creadora, qué te gustaría ver representado en la peli de la vida en Brooklyn.

VS: Brooklyn es un área de grandes posibilidades cinematográficas. Es muy grande, con edificios súper hermosos pero más pequeños que los rascacielos que caracterizan a Manhattan. Se puede ver el cielo. Es un ambiente mucho más relajado, especialmente durante el verano. Las personas se echan en los parques a leer, se pasea por los mercados al aire libre, hay stoop sales, dones jugando cartas, chicos corriendo en la calle… Es impresionante la variedad de viñetas que se pueden apreciar al pasear por los barrios de Brooklyn. Como se anda mucho a pie, en bicicleta o en transportación pública, se presta a la reflexión y a la soledad. Por lo general se viaja con un colectivo pero cada cual anda con sus propias historias. De repente eres uno más entre la muchedumbre y te haces invisible.

También hay días que, por razones inexplicables, la ciudad se vuelve súper pequeña y te encuentras con amigos en la calle, en el tren, en el cine, en todas partes. La idea de ubicar a estos personajes dentro de estos entornos y documentarlos me genera mucha curiosidad; Mezclar lo planificado y lo ensayado dentro de un ambiente completamente impredecible. Creo que va ser un ejercicio muy divertido para los actores… o tal vez genere un poco de ansiedad, ya veremos.

RR: ¿Puedes hablar del elenco?

VS:El elenco esta compuesto por un grupo sumamente multidisciplinario que además de ser actores tienen otros intereses y pasiones. En este grupo de artistas tenemos escritores, directores, cineastas, maestros, bailarines, acupunturistas y fotógrafos. Contamos con miembros de tres de las compañías de teatro experimental más interesantes de Nueva York: Caborca, Dangerous Ground y One-Eighth.

Lo que hace este elenco especial es que dentro de la variedad de entrenamientos y disciplinas existe una profunda sensación de afinidad en tanto colectivo y eso es algo que se va a reflejar en la película.

Segunda Parte de Vera a Rojo

Veraalba Santa: En nuestras primeras conversaciones en la UPR me contaste que de niño pertenecías a una compañía de teatro de títeres, tocabas piano y participabas de un programa de radio. Cuéntame sobre esas experiencias y cómo te influyeron como teatrero, cineasta y escritor.

Rojo Robles: Yo vengo de una familia de maestros y artistas. Desde muy temprano ellos se encargaron de darme una educación muy creativa. La filosofía iba de aprender por medio de la creación. Por ejemplo, mi padre tuvo un programa de radio por cerca de 15 años. Él me dio una sección de poesía en el programa. Yo tenía toda la libertad de escoger los textos o incluso escribirlos. Según fui creciendo mi sección fue evolucionando de un segmento para niños, a unas intervenciones en las que hablaba de bandas y cantantes que me gustaban durante los ’90.

El teatro de títeres, los Títeres Pitirriqueños, fue un proyecto de mi hermana Guanina. La idea fue de hacer un grupo de niños que presentara historias propias y construyera sus propios personajes; Fue un grupo muy divertido con él cual me acerqué por primera vez a la dramaturgia y tuve una experiencia directa con la producción teatral.

Durante esos años también, estuve aprendiendo a tocar piano por influencia de mi madre. Aunque no me convertí del todo en músico, ese aprendizaje me hizo tener una conexión intensa con la música. Esto permitió que se integrara como uno de los elementos esenciales de mi trabajo. En mis textos se hace referencia, se escucha o incluso se estructuran escenas enteras a partir de canciones o piezas sonoras. En mis cortos, casi videos musicales, es aún más evidente.
Fue un camino muy rico e intuitivo que me dio el aplomo y la seguridad de expresarme en el mundo desde el arte.

VS: ¿Qué referentes fílmicos estuvieron presentes durante el desarrollo del guión?

RR: Ciertos modelos cinematográficos están presentes en el guión y en la manera que en que estoy pensando la puesta en escena y las tomas. Me interesa hacer conexiones directas entre el paisaje urbano, las saturaciones sensoriales y los impulsos que experimentan los personajes. La cámara será un testigo cercano- incómodo a veces y otras amistoso e integrado. Pensando en esto se pueden mencionar muchos maestros. Antonioni y Cassavetes son indispensables, la nueva ola francesa via Godard, Truffaut y Rohmer también. Y ya pensando en el cine de Nueva York, los cineastas del No wave, Woody Allen, Jim Jarmusch, Spike Lee o Noah Baumbach, entre otros, son excelentes fuentes de inspiración.

Estas influencias y mil más informan la película. Por supuesto, algún rastro y homenaje habrá, pero espero también que podamos generar una voz propia y fresca que surja de nuestras circunstancias particulares muy diferentes a las de estos cineastas.

VS: ¿Con qué retos u oportunidades te encontraste al adaptar una obra de teatro al cine?

RR: La adaptación resultó sencilla una vez hice un mapa de los eventos principales de la historia. El arco narrativo estaba construido así que lo que tocó fue abordarlo desde otra perspectiva. La adaptación al cine pedía un tratamiento más cotidiano y crudo. El reto fue re-escribir todos los diálogos a nivel de estilo y tono. Llevarlo a la realidad diaria. En este proceso ayudó trabajar mayormente en inglés-un idioma que me hace escribir de manera concisa y sin adornos poéticos. Gracias a este acercamiento, los personajes crecieron y sabemos más de sus pequeñas idiosincrasias. La historia, antes en 3 actos, también evolucionó. Se volvió episódica, un capítulo por cada día de la semana.

VS: ¿Cómo describirías los cambios en estilo desde que escribiste y montaste la obra El Cabaret de los Elefantes en el 2001 hasta hoy con The Sound of Ill Days?

RR: Creo que el cambio más evidente fue pasar de una escritura poética articulada desde técnicas surrealistas como el fluir de consciencia o el cut and paste, a una escritura sencilla y al grano. La tendencia pasada a recrear mundos fantásticos y hablar desde el absurdo a sido parcialmente sustituida por una mirada del aquí y el ahora. Algunos elementos unificadores siguen presentes como la narración de sueños, las fronteras elásticas entre fantasía y realidad, o las relaciones amorosas, pero ahora las miro creando enlaces directos con espacios y referentes reconocibles por todos. The Sound of Ill Days es una historia que surge y se desarrolla en Nueva York. La ciudad dio pie a ella, no una quimera mental apartada.

VS: Considero que con The Sound of Ill Days se logrará retratar y celebrar nuestra comunidad artística en Brooklyn. ¿Puedes profundizar sobre esto?

RR: En Nueva York y Brooklyn se vive una vida bastante aislada e individual. Creo que en nuestro caso lo que ha funcionado para sentirnos en comunidad ha sido crear grupos de colaboración artística. Es más probable sentirnos juntos por que estamos realizando un proyecto, o por que pertenecemos a un mismo taller o lugar de entrenamiento.

El guión de la película se escribió en una de estas comunidades, el grupo de escritores de Caborca dirigido por Javier González. Desde el principio, las voces de los personajes empezaron a hacer sentido por los comentarios y la lectura que hacían los compañeros del taller, por eso, al momento de convocar al elenco, lo más orgánico fue incluir a ese mismo grupo que aportó tanto a la gestión del texto. De igual manera fue importante llamar a varios colaboradores old school del Kibutz del deseo con los cuales venimos trabajando desde Puerto Rico.

Confío mucho en la complicidad creativa y el alto voltaje que podemos lograr. El carácter episódico del texto nos va permitir incluir a mucha gente querida y hacer una película coral con muchas voces y rostros. Siento que seremos más fieles a la ciudad que vivimos de esta forma.

Esta comunidad no se limita a nuestro ambiente inmediato, sino que se expande a Puerto Rico y otros lugares del globo donde nuestro amigos y mentores viven. Hemos sentido mucho cariño y apoyo en estas semanas de campaña. La película nos pertenece a todos.

Claims to Truth in Documentary Pt. 2

Disrupting The Real

  Using a cinematic style usually associated with the Direct Cinema movement of the 1960s, Frederick Wiseman’s brand of filmmaking focuses greatly on the diverse institutions either organized, provided or policed by the State, in his case, the U.S. Films such as Blind (1986), Near Death (1989), and Law and Order (1969) offer glimpses into the lives of people, usually sequestered either because of law or health issues, and their day-to-day activities in these institutions of education, detainment and care. As Brian Winston writes, “Frederick Wiseman was drawn to direct cinema ... by ‘the idea of using film and film technology to have a look at what’s going on in the world’” (Real 151). These snapshots also include family members as well as those who provide the services in said institutions. 

Frederick Wiseman

  However, it is the more controversial works, such as Hospital (1969) and, perhaps more famously, Titicut Follies (1967), which have been credited with exposing those instances when these institutions fail in providing the dignified and humane treatment usually demanded from such establishments. Without any voiceover to guide the spectator and opting for the extensive use of long shots, Wiseman, a former lawyer and law professor, constructs films which make the viewer feel as if he or she were granted entry into institutional spaces usually outside the bounds of the public gaze. Thus, the viewer gets a sense of privileged access in the engagement with Wiseman’s subjects. As Michael Chanan has noted, “[f]or Wiseman, the institution is a social microcosm that reveals an inevitable gap between aims and practices which can be ‘dramatised’ through observational cinema” (226). Chanan adds that Wiseman calls such an approach in the “dramatization” of the documentary “reality fictions” (226) which, I would contend, recalls, or better yet, signals an approach to the documentary similar, at least philosophically, to John Grierson’s “creative treatment of actuality.”  

Poster for Titicut Follies (1967)

  Titicut Follies presents the daily goings-on at Massachusetts’ Bridgewater State Hospital, an institution for the confinement of the criminally insane. In the process, Wiseman exposes the audience to the increasingly abusive treatment of the inmates on the part of those running the hospital. Ward attendants verbally harass or physically punish the patient-inmates; doctors’ interrogations seem to go according to scripted procedures, which never take into account the true needs and improvements/deficiencies of the patients; overall, the perspective goes from seeing a hospital to recognizing an institution mainly employed in torture. What is interesting about this spectacle is that the State and its representatives granted Wiseman access to film such events; they seemingly found nothing wrong, at least at the beginning, with letting an outsider see the events that went on inside the hospital. Wiseman believes that his approach to documenting – embedding a camera into a particular space, waiting until its subjects become used to the presence of the camera and the filmmakers, constantly filming even in moments when seemingly nothing is occurring; what Brian Winston calls the “‘wait and watch’ method” — allows for an unfiltered access to moments that would otherwise remain out of reach. In particular, Wiseman’s belief in the invisibility of the camera becomes his emphasized modus operandi. And judging from the behavior of the guardians in Titicut Follies, one gets a sense of witnessing these events without the awareness of many of those participating. 

  The history of this film’s distribution is rife with multiple battles involving the State and the subjects themselves. Despite obtaining permission from the State, the latter later contended, upon finding out about the film’s “true” content, that Wiseman was in fact breaching both the privacy of the inmates and the privacy of the State to function for the benefit of its citizens. Lawsuits went from accusing Wiseman of filming patients who never gave their consent, to claiming that subjects where in fact wards of the State, ultimately to allegations that the need for the destruction of the film itself served the greater interest of the citizens of Massachusetts. In the end, the film survived on the grounds of documentary being art and protected under freedom of speech. Yet, despite the ruling, the State of Massachusetts banned the film, looking to avoid criticism from the very citizens it supposedly wanted to protect. 

  At first viewing the film itself appears as an exercise in minimalism. Shooting in 16 mm black and white stock with just one camera handled by one cameraperson and one boom microphone, with Wiseman himself carrying the audio equipment, the film weaves into different situations over Wiseman’s month-long documenting of the hospital. Most of the episodes, such as the internment of prisoners, a doctor’s interview of a self-confessed pedophile, a situation involving an inmate who dirties his cell with feces and blood every night, and many more, are usually constructed using long takes. One gets the sense of witnessing the events in the same fashion that Wiseman and his crew did during filming. Thus, the film comes across as straightforward in its representation of life at Bridgewater. Chanan notes that the “observational style of documentary that emerges in the 1960s, above all in the work of Wiseman, ...chooses to respect the unities of time and space, but this is only an option, strongly associated with the technique of the long take” (106). 

  However, one sequence in particular, at the 50th minute mark, offers what I would consider to be Wiseman’s attempt at revealing a kernel of Truth. The sequence involves an inmate who has refused to eat and drink for days. With various employees at his side, the ward’s doctor confronts the inmate, threatening the latter with force-feeding by tube if he continues his refusal to eat on his own. Despite the threats, the inmate persists on his refusal. As a result, the doctor takes the drastic measure of inserting a tube down the man’s nose and into his stomach, as other men hold the inmate down on a table. 

  Wiseman holds the shot on the proceedings, even capturing the fact that the hospital lacked enough vaseline to cover the entire tube in order to make its insertion more tolerable. During this event, something occurs which has not happened before in the film; Wiseman intersperses shots of the same inmate some time in the near future, dead on an embalmer’s table, being prepared for his wake. Wiseman offers no explanation, trusting that the jump cuts will provide his audience with all the information they need. It is the only time Wiseman employs the technique, and various effects come with it. 

  First, Wiseman catches the audience by surprise, offering no warning for the image of a dead person, with his face contorted in apparent pain. The image feels invasive in the sense that in the same instance that the audience is reeling from the horrendous spectacle of an inmate being force fed, Wiseman increases the moment’s visceral investment with an image that confronts the audience directly with death. Second, Wiseman, who has lulled the audience into accepting the film’s realtime feel by way of the long shot, breaches this contract by breaking the film’s apparent, though illusory, linear temporality. The audience is suddenly projected into the future, thus, in its moment of self-reflexiveness the film reveals the fact that the filmmaker knows more than the audience.  Wiseman has withheld information; he has seen the effects of his month-long sojourn at Bridgewater. And he has decided to provide said information by way of a disruptive cutting style. Finally, in a Lacanian sense, Wiseman’s disruption has confronted the audience with the Real; something that remained out of reach, latent, and repressed has come to the surface for an instance. But like the Real, that something which in the scheme of the overall film would seem to be the Truth, is immediately lost, somehow absorbed into each individual audience member. The filmic mechanism and its characteristic movement forces the vanishment of that kernel of momentary reality. Moreover, if someone tried to access that moment in the form of a still image, he or she would find that such a kernel remains elusive since such an attempt would disrupt the film’s indexical nature. After all, a film depends on movement to achieve all its effects.

  In such a filmic moment, Wiseman, I believe, reveals what I call the filmmaker’s signature. Wiseman unveils a truth that in his film takes over, by filtering all that the audience has witnessed up to that moment in the film. The audience is forced to reassess all that it has seen and heard before and is similarly called to keep the event in mind as the film moves on. Up to this moment, Wiseman has given us the liberty to question his film, its stylistic methods as vessels of truth, but, in this moment of disruption, Wiseman unveils a greater Truth which he’s removing from our criticism; Death and its disruptive force on the film is unquestionable in its finality. Said moment becomes Wiseman’s true intention; this institution, which is responsible for the safety and care of its patients, has failed. 

         

       The moment marks all the other moments like a wound that has healed but remains somewhat visible, a reminder/remainder of what has occurred. Consequently, while Wiseman’s method has been associated with a detachment that is solely interested in capturing reality, the disruptive instance reveals a “Voice”, or signature, which is guiding our experience. Carolyn Anderson and Thomas W. Benson have written that “Wiseman testified that he ‘wanted to put the audience for the film in the state hospital’; he ‘wanted to put the audience in the midst of Bridgewater immediately’” (39). As Bill Nichols remarks, Wiseman’s uses of editing in this particular sequence “work to make an editorial point in the spirit of expository cinema rather than allow events to unfold according to their own rhythm” (41). As a result, Wiseman’s “wait and watch” method allows the filmmaker to claim a truth, at least in this film, in the act of amending the method through its very disruption. At least as far as Titicut Follies is concerned, Truth for Wiseman is accessible by way of a severity that cancels the method itself.  

Anderson, Carolyn and Thomas W. Benson. Documentary Dilemmas: Frederick Wiseman’s Titicut Follies. Southern Illinois UP: Carbondale, 1991.

Chanan, Michael. The Politics of Documentary. BFI: London, 2007. 

Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana UP: Bloomington, 1991. 

Winston, Brian. Claiming the Real: The Griersonian Documentary and its Legitimations. BFI: London, 1995. 

---. Lies, Damn Lies and Documentaries. BFI: London, 2000.

Wiseman, Frederick. Titicut Follies. 1967. Zipporah: Cambridge, 2007.