Segunda Parte
CC: El
nombre de tu compañía de producción nos recuerda la de François Truffaut, “Les
Films du Carrosse”, cuyo nombre rinde homenaje a Jean Renoir. La película de
Renoir, Le Carrosse d'or, retrata
a una compañía de teatro que viaja a América Latina donde enfrenta problemas
con su arte y sus patrocinadores. ¿Esa fue la inspiración para tu compañía?
AD:
Bueno, conozco la compañía de Truffaut porque soy fanático de sus películas. Me
encanta su manera de retratar a las personas y de narrar una historia. Pero él
no me sirvió de inspiración. Realmente, estaba buscando un nombre que sonara
interesante y que tuviera un contenido político bajo la superficie. Creo que
cuando las personas leen “Iskremas” no saben lo que significa. Pero suena bien,
suena a un helado (risas). Si me preguntan, puedo contar la historia detrás del
nombre, decir que está conectado a cierto tipo de películas del la Europa del
este y a una trayectoria política también. Para mí, eso era una buena mezcla.
CC: ¿Y qué
tal –regresando de nuevo al oeste –los directores neorrealistas? ¿Tuvieron
alguna influencia en tu carrera? Pensamos en esta pregunta porque los críticos
de cine utilizan mucho la palabra realismo cuando hablan sobre tus películas,
quizás porque tus técnicas de improvisación le dan un tono realista a tu
trabajo.
AD: Realmente hubo mucha influencia de
diferentes directores. Si uno le interesa el cine, uno ve muchas películas con
frecuencia. Y para mí, las primeras películas de Federico Fellini eran bien
interesantes: La Strada, La Notte di
Cabiria, e incluso los trabajos de Rossellini. Estos eran los neorrealistas
en Italia. También De Sica con Ladri di
biciclette. Pero por otro lado estaban, por ejemplo, las películas de Truffaut,
y en los años 90 descubrí el trabajo de los neorrealistas ingleses como Mike
Leigh y Ken Loach. Sus películas fueron bien importantes en mi formación, al
igual que el trabajo de los hermanos Dardenne. Y por último, pero no menos
importante, Jim Jarmusch fue bien importante para mí en los 90 tempranos porque
era fanático de Stranger than Paradise
y Down by Law. Estos trabajos de
Jarmusch son realmente impresionantes.
Aki
Kaurismaki es otro director que me gusta mucho aunque no lo considero parte del
realismo social. Más bien él se acerca al realismo pero con un modo de narrar
bien artístico. Aunque representa la realidad de manera artificial, siempre
está conectado a la realidad social de nuestro mundo. Otro director que admiro
es Luis Buñuel quien tenía un corazón grande a pesar de ser bien agresivo en
sus narraciones. Eso me gusta porque a veces pienso que vivimos en un mundo
sombrío y no nos ayuda ser siempre amigables. Quizás me siento cercano a Buñuel
porque su estilo narrativo es lo que extraño en mis propias películas. Siempre
soy muy abierto y amable aunque a veces quisiera ser un poco más agresivo. Eso
lo encuentro en el cine de Buñuel, por ejemplo.
CC:
¿Y qué tal el realismo? ¿Consideras que tus películas caen bajo esta etiqueta?
AD:
No lo sé. Esa etiqueta se la dejo a los críticos. Yo, no obstante, siempre he
utilizado la palabra “autenticidad”. Y siempre he pensado que hay una
diferencia entre realismo y autenticidad. Realismo significa para mí “decir la
verdad”, y eso siempre es interesante en el cine. Pero si logro en una película
alcanzar cierto tipo de verdad desde un punto de vista artístico, entonces esto
sí me interesa cinematográficamente hablando. No creo que el cine o la pantalla
grande sean un espejo fidedigno de nuestro mundo. Eso es imposible. Si quieres
ver la realidad sal a la calle, no entres a un teatro. Este último espacio es
el lugar incorrecto para buscar la realidad porque en el cine siempre hay una
expresión artística; hay personas detrás de la cámara tomando decisiones,
poniendo la cámara en una dirección y no en otra, decidiendo cuándo rodar la
película y cuando pararla. Esto significa que siempre vemos una pequeña parte
del mundo real y el equipo de rodaje decide qué parte del mundo va a ser
representada. Por esa razón, todo lo que vemos es un punto de vista subjetivo
del mundo. No se puede ver una pintura “naturalista”. Para esto el cine es el
peor lugar, en mi opinión. Y no me gusta mezclar ambas cosas.
Lo
que intento hacer con mi trabajo es darle una impresión realista a nuestro
mundo, para que las personas que estén sentadas en la audiencia sientan que
están conectadas a las cosas que están sucediendo en la pantalla, que conocen a
los personajes, los lugares, aun si son representados de manera artística. Eso
es lo que intento hacer. El guionista Wolfgang Kohlhaase me dijo algo que yo
encuentro bien sensato: “para hacer una buena película, más de una persona
tiene que tener más de un buen día”. Esto significa que las personas detrás de
la cámara tienen que trabajar duro para crear un mundo en la pantalla que
parezca real aunque realmente no lo es. Y lograr este efecto “realista” cuesta
mucho trabajo. A veces pienso que las personas creen que solo se necesita salir
a la calle y grabar con la cámara, pero no es así, desafortunadamente.
CC: Curiosamente,
no obstante, para filmar esta autenticidad has dirigido películas con
personajes poco comunes. En Cloud 9, por
ejemplo, cuentas la historia de la vida sexual de una pareja de la tercera edad.
Parece haber la necesidad de contar historias de personas poco convencionales y
que no suelen ser los protagonistas de las películas que dominan el mercado.
¿Por qué te interesan estas historias?
AD: La verdad es que para las personas con sesenta años
o más estas historias son completamente comunes y corrientes, y ocurren todos
los días alrededor del mundo. El problema es que las y los que hacen películas
frecuentemente se olvidan de esto y tratan de crear grandes melodramas. Para mí
es mucho más interesante adentrarse en este mundo y descubrir este tipo de
historias del día a día. Por ejemplo, en la película Cloud 9 hicimos mucha investigación y hablé personalmente con
muchas personas mayores que me contaron sobre su vida y su sexualidad. Pero
luego, cuando el filme se estrenó, muchas personas nos dijeron que habíamos
roto un tabú. Yo tengo que decir que esto es solo un tabú en nuestra cabeza
porque el sexo se manifiesta en todos lados y todo el tiempo, y las personas
mayores lo practican y también se enamoran. Solo estábamos presentando una
parte de nuestro mundo. Creo que esto es lo que debemos hacer en el cine. No
hay ninguna buena razón para ignorar este tipo de historias. Solo porque los
medios de comunicación masiva las ignoren no significa que sean un tabú. El
tabú está en nuestra cabeza.
Cuando filmamos Stopped on Track sucedió algo similar. Usualmente evitamos pensar
en la muerte porque a pesar de ella debemos continuar con nuestras vidas. Y es
más fácil olvidarnos de que somos seres mortales. Pero aunque no pensemos en
ella, esto no significa que el tema no esté latente. Lo único que intento hacer
es traerlo a colación y sugerir que debemos poner atención a ciertos temas que
a veces ignoramos. Por eso es que pienso que la historia de Cloud 9 no es extraordinaria, es normal
y simple, sin ningún detalle especial. Es solo una parte de nuestra realidad
que solemos ignorar.
CC: Si algunas
personas perciben esto como romper un tabú, nos interesaría saber cómo tus
películas –como Cloud 9 y Stopped
on Track –son recibidas por las compañías
de producción, especialmente por los canales de televisión pública que suelen
apoyar a los cineastas independientes en Alemania. ¿Nos podrías hablar un poco
sobre la presente situación de los cineastas independientes, las compañías de
producción de cine y las estaciones televisivas en tu país?
AD: Esto siempre
ha sido un gran problema porque los fondos para las producciones independientes
dependen, por un lado, del sistema de televisión pública alemán –que está
comprometido a apoyar las producciones independientes –y, por otro, del apoyo
de los estados federales del gobierno. Sobre estos dos pilares yace el sistema
de subsidios. Basta decir que esto ayuda a muchas compañías de producción, pero
es una red burocrática que es muy difícil de entender sobre todo para las
personas más jóvenes que están comenzando a trabajar en la industria de cine.
Por ejemplo, con frecuencia es más fácil conseguir financiamiento para una
primera película que para una segunda. Hay una cierta actitud para ayudar a los
nuevos directores, pero luego escasea el apoyo para otros proyectos de estos
realizadores jóvenes. Por lo tanto, es una red complicada, aunque con todo y
eso surgen de vez en cuando una gama de producciones radicales y no hay
oposición a temas extremos de parte de los subsidios públicos. Esto se
evidencia si miramos las tres producciones que ganaron los premios del cine
alemán este año: Barbara de Christian
Petzold, Combat Girls de David
Wnendt’s –su proyecto de graduación en la escuela de cine de Babelsberg y una película
con muy poco presupuesto sobre un grupo de jóvenes de derecha –y nuestra
película Stopped on Track. No hubo
ninguna producción “mainstream” premiada. Eso es algo peculiar porque los cines
nacionales necesitan producciones “mainstream” también. Entonces, como puedes
ver, no es una estructura común en la que la industria de cine suele basarse
–principalmente una comercial, como en EE.UU. –donde la mayoría de las
películas son financiadas con fondos privados y producidas en los estudios.
Este tipo de industria debe retribuir la inversión y el éxito de las películas
se mide en términos económicos solamente. Este no es el caso de Alemania.
CC: ¿Eso
significa que para ti –con ciertas excepciones –funciona mejor el sistema
alemán para los cineastas independientes?
AD: Hay definitivamente muchas oportunidades, pero decirte si es mejor no
lo sé. Creo que la mejor fórmula sería una mezcla de ambos tipos de industria
donde se fomente producir películas que son negocio con otras que tengan pocas
posibilidades de generar ingresos. Creo que esta combinación funcionaría mejor.
Y créeme, todavía no hemos conseguido el balance perfecto en Alemania. Además,
creo que la solución no está en decir “vamos a cortar todos los subsidios de la
industria del cine” de la noche a la mañana. Eso destruiría nuestros proyectos
ya comenzados e incurriría en pérdidas lamentables.
CC: Mencionaste hace un momento la última película de
Petzold, Barbara. ¿Cómo compararías tus
producciones con las películas de la Nueva escuela de Berlín?
AD: Yo creo que
la Nueva escuela de Berlín no existe y que más bien es una idea creada por
algunos periodistas y los medios de comunicación. Como mencioné anteriormente,
siempre quieren ponerle etiquetas a las cosas, en este caso a un grupo de
directores. Existe la impresión de que hay un grupo de seis a diez personas que
se sientan a desayunar juntos para discutir sus futuros proyectos. Hasta donde
yo sé, todos trabajan por separado y no hay conexión entre sus distintas
producciones. Es una idea de una etiqueta, de un tipo especial de películas,
una nueva escuela, pero ellos no están sincronizados psicológicamente hablando.
Sí comparten ciertos puntos de vista artísticos de la vida, pero para mí les
falta el latido fuerte, la parte emocional de hacer cine. Para mí hacer cine es
siempre una cuestión del corazón y siempre hay espacios para emociones fuertes.
Si voy al cine, quiero reírme, quiero llorar, quiero ser partícipe del mundo de
estos personajes y quiero olvidarme del mundo de afuera por una o dos horas.
Claro está, eso no significa que debamos olvidarnos de la conexión con el mundo
social. A veces pienso que el punto de vista artificioso nos aleja un poco de
los personajes; parecen estar apartados del mundo, no forman parte de este. Yo
prefiero un tipo de cine más emocional, una manera más tradicional de hacer
cine. Me gusta acompañar a los personajes, estar más envuelto en la narración.
Creo que a veces es algo frío controlarlo todo. Además, a veces quiero ser
sorprendido por el cine porque la vida es así. Y en lo personal, no me
considero parte de la escuela de Berlín.
De todos modos, hay algunas películas de esta
llamada escuela de Berlín que me gustan mucho. Por ejemplo, por muchos años he
disfrutado del trabajo de Christian Petzold, quien ha hecho grandes películas.
No importa si estas películas tienen una etiqueta o no. Lo que importa es que
tenemos películas bien sólidas en las salas de cine. Creo que el cine arte
alemán es más sólido que las producciones más “mainstream”, especialmente si
uno toma en consideración las comedias tontas de hoy en día, con los mismo
actores, el mismo proceso de filmación y que suelen ser bien exitosas. En mi
opinión, este tipo de cine es predecible. Además, hay una gran diferencia entre
la industria de cine alemán y la industria de cine en EE.UU. Todos los años
vemos que en EE.UU. se producen buenas películas de cine arte que también son
entretenidas e inteligentes. Eso es algo que extraño en Alemania: cine
comercial inteligente. Eso es lo que necesitamos.
CC: Nos
hemos enterado de tus presentaciones en América Latina y como tenemos un blog
de cine en español, nos interesaría saber si algunos de tus viajes futuros
serán para rodar una película en esta región. ¿Te ha venido esta idea a la
mente?
AD:
Para eso necesitaría una historia. Al principio, siempre necesito un
argumento sólido. Filmo la mayoría de las veces en mi país porque es el lugar
que mejor conozco. Hace algunos años me pidieron que hiciera una película en
Polonia sobre el movimiento Solidarność en los años 80 y yo le pregunté al productor “¿por qué me preguntas a
mí si hay muchos grandes directores polacos?” Ellos pueden hablar mejor sobre
ese momento histórico y de manera más sustanciosa porque ellos conocen su
historia mucho mejor que yo. Siempre es difícil cruzar la frontera pero cuando
hay alguna razón ¿por qué no hacerlo? Regresaré a América Latina en el verano
para una conferencia en Fortaleza, Brasil, y para algunas proyecciones de mi
película en Ciudad de México. Quizás algún día conseguiré inspirarme en una
historia para filmar en estos países. Eso sería interesante. Siempre comienzo
con el argumento, no con el lugar ni con la idea estética. Al principio, algo
tiene que llegarme, tocarme y conmoverme primero.
CC: ¿Como un ímpetu humano que avance la historia?
AD: Sí,
exactamente.
CC: Para terminar nuestra entrevista, quisiéramos saber
un poco sobre tus proyectos futuros.
AD: Pues acabo
de terminar un documental recientemente. Se llama Herr Wichmann aus der dritten Reihe. El título en inglés es Henryk from the back row. Es sobre un
político que se sienta en la parte de atrás del parlamento de Brandenburg. Lo
seguí durante un año mientras trabajaba porque quería ver qué hace un político
que se sienta en las filas de atrás. ¿Tiene la posibilidad de lograr cambios?
Fue bien interesante hacer este documental y al final resultó ser una comedia sobre
la vida diaria de un político. Se estrenará en Alemania en el mes de
septiembre.
Como proyecto
futuro, no sé qué vendrá. Algunas veces surge un proyecto que tengo que
completar inmediatamente y así lo hago. Pero mi próxima producción será algo
más grande, una película infantil. He querido hacerla hace mucho tiempo porque
en Alemania existe una división entre los directores que hacen películas para
adultos y los que las hacen para niños. Aprecio mucho a los niños y veo en
ellos a los futuros espectadores. Por eso quiero presentarles un cine bueno. En
Alemania, muchas de las películas infantiles están mal hechas y son aburridas,
con una manera tradicional de hacer cine que no me gusta. Esa es la razón por
la cual durante muchos años he soñado con hacer diferentes películas para
niños, algo con más imaginación y más corazón. Quizás el año que viene tenga la
posibilidad de hacerlo. Pero antes habría que preparar el guión.
Por ahora,
necesito descansar porque llevo trabajando dos años corridos en un total de
cuatro proyectos. Hice un documental, Stopped
on Track, una producción grande de 5 horas para televisión con 20
documentales de diferentes directores, además de una ópera el otoño pasado. Por
eso necesito un descanso para respirar, viajar y ver el mundo. En este caso, ir
a Suramérica, a EEUU para hablar con otras personas y respirar aire fresco. En
el verano viajaré de nuevo y creo que comenzaré con otro proyecto en otoño.
Ahora, me dedico a ver a mis amigos que no he visto por un buen tiempo porque
he estado trabajando. Para mí es importante hablar con gente que esté fuera de
la industria. Las películas son importantes pero no son lo más importante del
mundo. Hay cosas más importantes como los amigos, por ejemplo, y no quiero
parecer una persona que solo habla de cine. Entonces, necesito aire fresco
antes de volver al trabajo.
CC: Andreas Dresen, gracias por concedernos esta
entrevista.
