The Terrific Madman in Medem's Tierra

The madman is an archetypical cultural character. We can find his everlasting presence in literature, and from the 20th century on, in cinema as well. Madmen incarnate the fluidity between the absurd/fantastic/poetic/mystic worlds and the logical/utilitarian/lawful ones. Julio Medem as a filmmaker has a constant concern over the conflicts of subjective imaginative realities and so, uses freely this madman archetype in his film Tierra (1996) to “create a cosmic fable of metaphysics and mundanity” (Smith, 146).

In Tierra Medem present a “madman” narrative in which a hyper imaginative man with split personality, Ángel (Carmelo Gómez), arrives at a nameless Euskadi town, a “spatial and temporal interzone” (148), to eradicate a beetle plague. After “falling to earth”, Ángel -who describes himself as a half-dead, half-alive man having a mystic experience with his own angel- craves for company, everyday simplicity and domestic bliss. He is searching to placate his cosmic anxieties and in Medem’s words: “accept human smallness, to hold tight to the earth”. A once mental patient, Ángel find partial solace in his fumigation job, but he’s soon in crisis when meeting two women that attract different aspects of his desire. Both, Angela (Emma Suarez) and Mari (Silke), ground and humanize him, but in contrasting ways: Angela by openly sharing her domestic life and Mari by feeding his carnal urges and escapist impulses.

The title “Tierra”, implies many things within the film, from the “red” wide landscape; the void beetle-full soil (representing the economic and moral instability of the town); Ángel’s earthy needs (to have a home; to fuck); to a possible mental space where he can resolve his duplicity. Paul Julian Smith reads the film title/theme as part of the post-nationalist debate, as an “allegory of a Basque nationalism brought down to earth” (152). Smith elaborates that Medem shows an abstract Basque region where the Earth-House-Family is dissolve “dislocating the links with which abstract nationalism so violently binds them together” (Ibid).

Certainly Medem is not interested in providing connections between insanity, politics and/or the repressions of the state apparatus as, for example, Terry Gillian. Ángel madman discourse (and final escape), allows Medem to precisely flee those nationalistic constraints and immerse into his own idiosyncratic cinematic territory.

Meta-cinema in 2 Almodóvar Movies

It is now common to associate Pedro Almodóvar with the post-modern discourse in cinema especially regarding pastiche, pop imaginary, genre and gender playfulness, self- referential moments and meta-cinema. This last element has become one of the writer-director most recurrent trademarks. Almodóvar’s filmography, as complex as it is, could be also seen as a study on filmmaking. Beyond the many references to melodrama, film noir, Hitchcock’s thrillers, advertising, trashy TV, and exploitation movies, Almodóvar tends to recreates his own practice as a filmmaker via characters that work in the film industry. Even the way he portraits that referred gender fluidity, has to be seen in context of this self-referential cinematic frame.

In Mujeres al borde de un atáque de nervios (1988) and Átame (1990) for example, females characters are presented first as part of the “movie machinery” they belong. We learned from Pepa’s heartbreak when she is dubbing Joan Crawford in Johnny Guitar (1954) while listening to her colleague and former lover’s already recorded voice. On the other hand, Marina is introduced as an object of tumultuous desire to the male characters and the spectators, as she gets ready to shoot a complicated scene in the horror movie she is working on. Both Máximo, the director, and Ricky are obsessed with her too because of her career as a porno actress. The diegetic filmmaking process aides Almodóvar to develop narratives within narratives: in Mujeres, the Johnny Guitar dubbed dialogue is appropriated by the director and becomes an important symbolic exchange (absence/presence) to understand the back story, psychology, and ultimate dynamic of the former couple. Their love history is embedded within the discourse and sensibility of Nicholas Ray’s film. Likewise, the horror movie scene in Átame establishes Marina as a final girl or victim hero (Smith 115).

This common Álmodovar practice allows him to create- along with his actresses- a “cinematic artificial” female identity far from quotidian. Or in any case quotidian in reference to the supposedly drama infused life (neurosis; overwhelming passion; drug addiction; masochism) of cinema players. As Paul Julian Smith argues: “Almodóvar targets the cinematic mechanism… as the designing force of women: of their pleasure and pain.”

Reference
-Smith, Paul Julian. Desire Unlimited The Cinema of Pedro Almodóvar Verso. London/New York, 2014

The Thriller Genre in Amenabar's Thesis

As Barry Jordan and Ricky Morgan argue in their book Contemporary Spanish Cinema, genres operate as systems of “orientations and conventions which circulate between the film industry, the film text and the spectators assumptions and expectations.” (1998:62) To discuss some topics in Alejandro Amenabar’s Thesis, I will like to add to the previous idea, the influx of Film Studies.

With Thesis, writer-director Amenabar wanted to insert himself into the thriller genre and create a film text within those codifications. All the necessary thriller elements are consciously present in his film: the irruption of a crime mystery, female victims, (an informal) duo of detectives, Angela and Chema, instances of murder and kidnaping, sexual anxieties, marginal urban settings and claustrophobic interiors (97), but also the pace of the mise en scene, the camerawork and the soundtrack appropriates the conventions and meet the spectators’ expectations of the genre.

The originality of Amenabar’s proposal isn’t only that the film takes place mostly in a communication/audiovisual department (a less probable setting before the 1980’s), but that the detection of the crime -a “snuff movie” circuit- the investigation and the eventual resolution are articulate through the cinematic insight that the characters have because of their film education. The analysis of shots, editing and the important clue of the camera used to shoot the snuff movie are instrumental to solve the mystery and to discover the identities of the implicated.

Even the casting choice of having iconic actress, Ana Torrent, in the lead is referential to Spain’s film history in specific to ominous masterpiece: Erice’s El espíritu de la Colmena (1973) and Saura’s Cría Cuervos (1975), in some aspects precursors of the psychological thriller in the country.


Reference
.Jordan, Barry, and Ricky Morgan. Contemporary Spanish Cinema (1998)

Mito y cine en El espíritu de la colmena

Es bastante común que se analice El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice como una alegoría sobre los efectos de la guerra civil y el régimen Franquista. Temas como el aislamiento, el trauma y la perdida de la inocencia se suelen conectar con los eventos históricos que rodean la narrativa ubicada en un pueblo castizo en 1940.

Aunque con suficientes guiños dentro del filme para articular interpretaciones políticas, de igual manera se puede analizar como un estudio del cine en tanto creador de mitos. Digo mito entendiéndolo desde la teoría de Roland Barthes, como un “habla despolitizada” que produce la “pérdida de la cualidad histórica de las cosas” (p.238). Luego de ver la película de James Whale, Frankenstein (1931), a la niña Ana (Ana Torrent) se le transforma su realidad externa recreando y utilizando como modelo la relación que vio entre la niña de las flores con el monstruo. Siguiendo al psicoanálisis el espectador atestigua la escena originaria del trauma así como el momento primario de identificación y transferencia. En su caso, ella se transforma en esa niña compasiva y un “fugitivo”, posiblemente un makis, en su Frankenstein. El asesinato del proscrito detona una fantasía terrorífica en su mente frágil infantil.

En el filme de Erice la contextualización en el tiempo y el espacio funciona igualmente para mostrar un período de inocencia colectiva en el cual ver cine era un evento cultural novedoso de connotaciones casi mágicas. Impactada y vulnerable luego del filme, Ana se obsesiona con los personajes. Aunque en una primera instancia su hermana mayor trata de desmoronar el mito aludiendo a la falsedad del cine, ella termina exasperando la imaginación de Ana, creando un mito mayor al mezclar a Frankenstein con el relato del espíritu que habita la casa abandonada y el pozo. Erice se dedica a mostrar la evolución interna de esta fantasía que encubre unos eventos terribles en el pueblo y en la propia familia de la niña.

I'm So NOT Excited

Los Amantes Pasajeros no es la peor película de Pedro Almodóvar, no puede serlo.Todavía desgraciadamente existe Laberinto de Pasiones. Sí es su película más desganada y simplemente mediocre, Laberinto de Pasiones al menos era una película con una auténtica razón de existir, sobre todo dentro de su contexto histórico del “destape” de la España post-Franquista. Almodóvar, gustos y criterios aparte, es un cineasta que siempre se me ha antojado como uno vital, que sabe comunicar con pasión, entusiasmo y maestría lo que quiere decir, por más banal que sea, o por más ocasiones que haya dicho lo mismo de distintas maneras. Pero este es su segundo filme casi de corrido -Los Abrazos Rotos fue el primero- que me parece que se trata de una película sin una auténtica razón de ser. Son si acaso lamentables adiciones a una de las filmografías más vitales de las ultimas décadas.

Es algo lamentable por varias razones. La primera se me hace obvia como cinéfilo y como trabajador de la cultura. Es tan difícil y cuesta arriba que un cineasta en ciernes logre hacer UNA sola película en su vida, que me da vergüenza ajena el saber como Almodóvar, por ser quien es -entiéndase alguien a quien le permiten hacer TODO lo que quiera hacer- le dejen perpetrar una cosa como ésta. Los Amantes Pasajeros parece ser una película hecha sobre la marcha, como si Almodóvar hubiese tenido el germen de una idea: en un avión ocurre un desperfecto técnico y los pasajeros de primera clase se alborotan, por ejemplo, mandó a construir el decorado de un avión, llamó a todo el mundo que conoce y a la gente que sabe que se muere por trabajar solo por ser Almodóvar y con ese germen de idea se dedicó a filmar todo lo que pasa y se le ocurría en la filmación. De más está decir que no ocurrió mucho, y que es lamentable para uno de los mejores guionistas del cine ahora mismo, que haya perpetrado esta guía de todo lo que no se debería hacer en un buen guión cinematográfico.

Pero realmente “Pedro” parece creerse el todopoderoso guionista que siempre puede salirse con la suya. Sabemos de su gusto desmedido por las digresiones, las subtramas y la combinación de personajes que no necesariamente deberían de converger en un mismo tiempo y espacio dentro de su cine. El empleo de estos recursos, se puede considerar que siempre ha sido algo “arriesgado” por el hecho de que conlleva un tanteo y error. A veces le sale bien y a veces no le sale. Ejemplos de cuando esto ha funcionado a plenitud son las exquisitas digresiones de la que todavía es su obra maestra, ¿Que Hecho Yo Para Merecer Esto?!!!, el cortometraje  El Amante Menguante dentro de Hable con Ella, la historia de Manuela la enfermera que pierde un hijo al principio de La Flor de Mi Secreto, que se convertiría en la base de Todo Sobre mi Madre, la introducción de Carne Trémula, en donde una muy embarazada Penélope Cruz da a luz al futuro protagonista del filme, los interludios cómicos de los personajes de Chus Lampreave y Carmen Maura en Matador, que funcionan como bálsamo ante toda la oscuridad que los rodea. Cuando esto no ha salido, por ejemplo con el curioso pero fallido personaje de Máximo Espejo, interpretado por el gran Francisco Rabal, en Átame y la combinación de la historia del escritor “serial killer” Nicholas Pierce (Peter Coyote), la genial psiquiatra vuelta presentadora de “telebasura” Andrea Caracortada (Victoria Abril) con la historia de una vivaracha e inocente peluquera, Kika (Victoria Abril) en Kika, las dos mencionadas películas que teóricamente hubiesen funcionado, sufren por los “riesgos caprichosos” de su creador.

Pero en Los Amantes Pasajeros creo que va al extremo con la subtrama de una hermosa mujer (Paz Vega) a punto de suicidarse, que resulta es una de las amantes de uno de los pasajeros de primera clase que se encuentra en el truncado vuelo (Antonio De La Torre) un vanidoso actor con otra ex-amante (Blanca Suarez) que termina con el teléfono celular de la hermosa suicida por casualidad y lo confronta. En medio de eso la siempre animada Carmen Machi, aquí harto conocida por Que se Mueran Los Feos, sustituye a Chus Lampreave en su habitual rol de portera. Esa subtrama sin ton ni son parece que sirvió a Almodóvar como excusa forzada para meter el melodrama a toda costa en el filme, después de todo si algo esta película reafirma es que ya Almodóvar sin melodrama no es posible, cuanto menos no es interesante, pues bien, serviría de algo si el personaje del actor reapareciese en la trama como un personaje importante, pero después de esta gran digresión, no vuelve a aparecer hasta el final, más de 40 minutos después cuando ya nos hemos olvidado de él, pero todavía nos preguntamos: ¿esa era Paz Vega?

Al menos la introducción con Antonio Banderas y Penélope Cruz sirvió como buen despegue y al ser solo una mera introducción sin sentido, no hay que volver a ellos, para añadir que su historia es más interesante que la que cuenta el resto del filme, al menos en el extendido y ya antologizado en el trailer, baile de los azafatos al son de “I’m So Excited” de las Pointer Sisters, podemos escuchar ese maravilloso clásico bailable ochentoso y cerrar los ojos.

La segunda razón por la que este filme se me antoja como una experiencia particularmente lamentable es que le sigue inmediatamente a La Piel Que Habito que para el que escribe es la película más vital e imprescindible de Almodóvar en los últimos años, la mejor desde Carne Trémula en mi opinión, no por casualidad otra película muy oscura y malentendida por muchos. Una propuesta valiente y arriesgada de un gran creador que parecía ya irremediablemente instalado en su propia comodidad. En La Piel que Habito, Almodóvar empleó todos sus recursos y lo arriesgó todo, haciendo de la historia más absurda que probablemente ha contado, su testimonio más visceral y rabioso, revestido de un tono frío y siniestro que bordeaba en una especie de horror monocromático. Atrás quedaba el creador irreverente de la movida ochentosa. Atrás quedaba el creador de los melodramas elegantes que dominaron su carrera en las pasadas dos décadas. Anunciaba un nuevo Almodóvar, más sombrío, más arriesgado, más preocupado por renovarse y luego pues…. lo siguió con ésto.

Muchos han salido en la defensa del cineasta manchego al alegar que con esta película simplemente quiso volver a ese espíritu de rebeldía por el que una vez fue conocido. Que quería demostrarle a aquellos que lo subieron en el pedestal de “arthouse director”- Almodóvar es sin duda alguna el cineasta de cine “extranjero” mas famoso en el mundo-, que el también puede divertirse y ser impredecible. Pero se queda en el intento. Los cineastas que realmente han dedicado sus carreras a confundir expectativas de públicos y críticos no estando casi nunca donde piensan que van a estar, Buñuel, Altman, Tarkovsky, los Hermanos Coen, Winterbottom, por solo dar unos ejemplos en pasado y presente, han sido constantes en eso. Almodóvar ha estado cómodamente en su estirpe melodramática las pasadas dos décadas sin signos, hasta La Piel Que Habito- de querer salir de ahí. La renovación siempre es algo positivo y muchos cineastas si han logrado renovarse mirando en su pasado. Pero lo cierto es que por más nostalgia que tengamos de su cine de los 80, Almodóvar ya no sabe ser meramente gracioso, porque el humor siempre está presente en su cine, pero ya solo sabe utilizarlo por retazos, no constantemente, ni juguetón, ni irreverente, está demasiado contaminado por el melodrama y por sus obsesiones estético-narrativas para poder ser fluido u orgánico. Siempre pensé que por malas que fuesen sus películas, ir a ver un Almodóvar al cine era una obligación. Por más mala que fuese Los Abrazos Rotos por ejemplo, había que verla solo por la manera que Almodóvar encuadra, siempre impecablemente, en Los Amantes, la fotografía de José Luis Alcaine pudo haber sido de cualquiera de los pasajeros drogados, nada de especial hay en ella. Algo positivo puede decirse de Los Amantes, tiene buen arranque. Almodóvar siempre es bueno manteniendo el interés de un público por los primeros 5 o 10 minutos de un filme. Es después que a veces no sabe sostenerlos, y si tienes duda, sabes que algo anda mal cuando dormitas en los últimos 20 minutos de una película que dura 90.

Mucho también ha dicho Almodóvar de cómo le debía a la comunidad gay una película feliz, después de películas mas sombrías como La Ley del Deseo o La Mala Educación. Pero ya no sé entonces cual es su idea de que es una película feliz. Si es una película en la que no pasa nada pero cada 3 segundos alguien habla de “pollas”, “follar” o “culo” pues ha cumplido su cometido. Pero me parece triste que uno de los cineastas que más ha contribuido a la construcción y difusión del lenguaje/pensamiento “queer” en el arte cinematográfico se rebaje en este momento de su carrera simplemente a eso.

La gente se ríe en el cine claro, porque aparentemente ya decir “polla”, “culo” o “follar” es suficiente para que la gente se ría. La gente se ríe porque es Almodóvar haciendo comedia de nuevo, es casi una obligación. Se ríen porque aun desperdiciando el enorme talento de Javier Cámara, Cecilia Roth y Lola Dueñas los tres son comediantes natos capaz de inyectarle algo de vida a los diálogos mas tétricos y a las situaciones más inexistentes. La gente se ríe por la nostalgia de un Almodóvar que ya no existe, la gente se ríe porque la película parece un “sitcom” gringo o peor un “Sunshine Remix”, porque algunos sitcoms gringos dan gracia, pero Sunshine Remix no. La gente se ríe y muchos le dejan pasar al manchego favorito de todos, casi todo. No es de extrañar que la crítica más condescendiente con la película haya sido la estadounidense, donde Almodóvar es adorado, la crítica francesa, inglesa, mexicana y argentina no ha sido tan dócil con el filme. No menciono la crítica española porque es bien sabido cuan atacado -y lo digo- injustamente es Almodóvar en su país. La gente se ríe porque al final el poder del recuerdo o del deseo en un cinéfilo es a veces más fuerte que la misma experiencia de ver una película. ¿O eran acaso Midnight in Paris, Match Point y Vicky Cristina Barcelona tan buenas películas como Crimes and Misdemeanors, Another Woman o Bullets Over Broadway? No, pero como Woody Allen lleva ya más de una década con más tropiezos que aciertos, cada vez que acierta los que amamos su cine lo sacamos fuera de contexto, solo por la alegría de que uno de nuestros creadores predilectos nos regaló algo bueno. Y nosotros mismos cinéfilos entusiasmados rectificamos luego y nos damos cuenta.

Hay veces que he cambiado mi parecer con el cine de Almodóvar. Recientemente vi Hable con Ella, película con la que no conecté en su momento y me conmovió profundamente, por otro lado La Mala Educación, que me entusiasmó mucho en su momento, también la revisé hace poco y me dejo frío. Así que puede que cambie de opinión con el tiempo acerca de estos Amantes Pasajeros, pero lo dudo, Pedro, con ellos no me mecí en el aire.

Tiempo y memoria en FamilyStrip

Rompo mi ciclo de Cinema Novo brasileño para escribir sobre una película que estaba fuera de cualquier programación pendiente, fuera de todo proyecto ideado y amasado con tiempo y que se presenta, imprevista, como una llamada de un familiar lejano, como una enfermedad. FamilyStrip (2009), documental de Lluís Miñarro, no deja lugar a la decisión de quien escribe y exige una atención que anega el resto de la noche y sus pensamientos, quizá por estar dirigida directamente a la memoria. ¿Y quién se libra de ese fantasma? Catalogada como “el retrato de una especie en extinción”, como si una familia pudiese morir en cualquier canto, como si la historia no contara con aliados malévolos que la construyen, deforman, pisotean y, por ello, imprimen más fuerte, FamilyStrip es, más bien, una negación de la extinción hecha retrato, una conciencia de presente caleidoscópico, de ojos estrábicos apuntando, en su devenir, a diferentes direcciones.

“Il y a un bel été qui ne craint pas l’automne”, reza la letra de En Méditerranée, de Georges Moustaki, al comienzo del filme. En este primer peldaño de la película, un plano secuencia eterniza la mirada del espectador ante una masa de agua que muta de forma, de color, acompañando una historia de humanidad en deriva por el Mediterráneo. Huyendo de otros mediterráneos familiares para cierta generación de españoles (el famoso himno de Serrat, por ejemplo), el director escapa de clichés y nos deleita con una reflexión sobre el tiempo que nace en un idioma foráneo que, sin embargo, conocemos. La secuencia primera, junto con la final (planos largos de árboles y sierras que se debaten entre el verde y el ocre, peleándose por las estaciones), componen los únicos momentos de color de una película enteramente en blanco y negro en la que se negocian, a golpe de declaraciones de los más viejos, los recuerdos de una vida, de una generación. El pasado y sus elementos (agua, tierra), nos dice Miñarro, enmarcan nuestro presente, al mismo tiempo que otras lenguas (el francés de Moustaki, el gallego que canta el personaje pintor, el italiano de la canción Il mondo) ecoan y constituyen la nuestra. Las coordenadas de siempre, fuera de sus ejes, llevan al espectador a escuchar, por recomponerlas, a sus protagonistas.

Una ristra de recuerdos en la que caben rostros y mapas, eso es FamilyStrip. Unas cuantas sesiones en las que la pareja de ancianos María Luz Albero y Francesc Miñarro cuenta, con la ayuda del hijo y director de la película, lo que parece ser el injerto en palabras de cualquier álbum de familia. Como fondo de sus declaraciones, el pintor Francesc Herrera (que se suicidó poco tiempo después de haberse rodado el filme, a los 27 años) retrata a los tres en un lienzo mientras están siendo filmados. A la manera de El Sol del Membrillo (1996) de Erice, la película transcurre mientras dura la actividad de los pinceles, lo que sirve para enhebrar arte y vida y enlazar varias formas de representación en una misma mirada que, al final, acaba siendo la nuestra. La cámara y la pintura se alían, no obstante, a las fotos de familia, construyendo un juego de reflejos mutuos que acrecienta, en las consabidas palabras de Barthes, el poder deletéreo del retrato fotografiado, la pose que cada cual elige cuando sabe que va a morir, mientras busca, como en la película, a los testigos de ese fin que disloquen lo inevitable y preserven lo vivo. 

 Con un montaje que recuerda a El Desencanto (1976), de Jaime Chávarri, obra que también anuncia un “fin de raza” y que marcará las interpretaciones de la Transición española; con el mismo color grisáceo pero menos clasismo en sus protagonistas y sin el sabor trágico de la drogadicción y la poesía consagrada, María Luz expone, en FamilyStrip, una visión de su genealogía desprovista de reproches y traumas, espontánea – dentro de la maquinaria ficcional del cine, aquí hecha obvia como efecto de distanciamiento –, comenzando, como comienza o acaba cualquier reflexión sobre el siglo XX español, por la Guerra Civil (1936-1939). Se conocieron en la playa. Se casaron y tuvieron su primer hijo en plena guerra, una contienda que separó el matrimonio y el noviazgo mandando al hombre al frente y, después, a un campo de concentración en Galicia. Republicanos ambos, narran sus amores como si la guerra fuese el inconveniente cotidiano de cualquier generación, sin mitologías, con la sencillez del superviviente que ha vivido múltiples vidas en una, y las admira todas. En una actitud tranquila, sin moverse apenas de las sillas desde las que están siendo pintados por Francesc, el marido acariciando a ratos al perro, ella con el simulacro de un bebé en un muñeco que representa, en su regazo, la maternidad siempre buscada, van relatando las vicisitudes de sus encuentros y desencuentros: María es andaluza (por eso canta Ojos Verdes, según ella), inmigrante en Barcelona después de pasar tiempo en Marruecos; su marido hace maquetas de aviones de guerra, como agradecimiento al sueño nunca cumplido de ser piloto, porque todos los que conoció fenecieron a manos de la aviación alemana e italiana en la contienda. La historia, sin embargo, no se acaba ahí: entre planos que van del lienzo a las fotos, de las fotos a las paredes llenas de platos de cerámica, siempre en la misma habitación, apuntan trazos de franquismo según su forzado aprendizaje: la oscuridad del cine como lugar de escape a la represión sexual; la ventana como símbolo de división de espacios y roles de género cuando María despedía en el alféizar al esposo que iba al trabajo; la escasez de alimentos en el llanto de la hermana pequeña de María, en el estraperlo obligado para poder celebrar el banquete de bodas.

FamilyStrip no es, sin embargo, una apología de la miseria, ni tampoco un plañir de la cámara en honor a los vencidos, aunque les rinda homenaje. De entre los testimonios de media vida en dictadura se escapa la carcajada de la opción inocente de la rebeldía, por ejemplo, cuando María dejó de ser creyente: “porque el cura me preguntó que, si cuando yo tenía ganas de aquello, lo hacía con el dedo o con la almohada… habría que partirle la cara”. Así abandona el catolicismo y así cuestiona: “¿es esto la religión?”, orgullosa de su boda civil pero también de las fotos de sus hijas vestidas de primera comunión. La religión, la historia que se desprende de casi cuarenta años de nacional-catolicismo, va dando paso a distintas formas de arrebatamiento y reapropiación del cuerpo a través de la experiencia subjetiva: el sexo hecho tabú, la primera menstruación de una niña que clama que “se me han roto las tripas”, los métodos para escabullir el embarazo, siendo el más usado, según el esposo, “el del saltito”. En la mitad del filme, como el punto de giro de una narración que, sin embargo, no recurre a los métodos tradicionales de composición, la cámara se desplaza por única vez a un espacio diferente de la sala: el dormitorio. Una vez allí, al ritmo de “gira il mondo gira”, una panorámica hace del espectador el voyeur de los objetos que componen sesenta y cinco años de intimidad, desencadenantes de recuerdos: más fotografías familiares, la cama de matrimonio, un retrato de la Virgen del que cuelga un rosario. Este último símbolo, más que una creencia, representa una época. 

FamilyStrip, pudiendo ser clasificada como una de esas obras cinematográficas pertenecientes a la corriente artística sobre la “memoria histórica”, se diferencia de éstas en la ausencia de juicios certeros, incuestionables, sobre la experiencia del bando republicano derrotado. Estrenada en 2010, tres años después de la promulgación de la Ley de Memoria Histórica que concede cierto reconocimiento a las víctimas sin anular, sin embargo, la Amnistía de 1977, pero quizá por ser una película aparentemente “improvisada, destinada a ser un regalo familiar”, según los propios realizadores, carece de reconstrucciones históricas trazadas en pro del ensalzamiento de la víctima o, por el contrario, de cualquier tipo de construcción de heroicidad entendida en el sentido clásico. En su lugar, el filme tiende, a través de la cámara, un micrófono a los protagonistas para que sean ellos quienes rescaten, entre tristezas y alegrías, su propia forma cotidiana de ser héroes en la esforzada maternidad, en las jornadas laborales de doce horas, con el fin de que todo ello permanezca: “es una cosa para el mañana”, como afirma María Luz. La película de Miñarro, se podría decir, persigue el homenaje a una lucha familiar tan ausente de medallas como de llantos, el reconocimiento de las contradicciones inherentes a la supervivencia del juicio crítico y del pensamiento de izquierdas en convivencia con la educación sentimental franquista y, como telón de fondo, una lección artística sobre las maneras posibles de no olvidar lo que somos y lo que fuimos – en las fotos, en el retrato – mientras vamos dejando de serlo.

Azahara.

El CINE ESPAÑOL Y SU GRAN DICTADOR

Lo que actualmente sucede en España, especialmente a la industria cinematográfica, puede recordarnos en muchos sentidos a una película de catástrofes como las de Roland Emmerich. Sin embargo, aquí no hay grandes naves espaciales enemigas, ni meteoritos amenazantes, ni una bestia terrible como Godzilla, sino un Mariano Rajoy. No hubo calendario maya que anunciara semejante vaticinio para el país. Éste se proclamó líder de la nación a la gobernación a través de miles de votantes que buscaban vengarse del gobierno socialista de Zapatero. Y llegó a La Moncloa con el mismo impulso del planeta Melancolía  y con la ferocidad del Alien de Scott, para acabar con buena parte de la industria cultural y cinematográfica.

Ya el cine no se encontraba en su mejor momento. Por ejemplo, si se compara la recaudación de lo que va de año, con la del año pasado a estas mismas alturas, se puede notar un descenso de un 12%.  Esto sin tomar en cuenta que el 2011 a su vez ya había bajado un 6.5% con respecto al 2010. Cada vez es más fácil hablar en voz alta en la salas de cine. Para qué susurrar si no hay más público, sobre todo en las salas especializadas en cine documental o de autor. Como era de esperarse, solo el cine de la gran industria cinematográfica norteamericana se ha mantenido en una situación estable. Los blockbuster siguen a flote. En cambio las películas españolas sí han sufrido grandes bajas.

Todo esto ha sido afectado, en gran parte, por la presencia de la piratería, un mercado negro cada vez más grande y más negro. Esto ya que la oferta en cartelera del cine autóctono no ofrece, a un público cada vez más sediento de sangre hollywoodense, obras que saciasen sus deseos. Y cuando una película española intenta ser Hollywood, se queda siempre corta y esto tampoco gusta. ¿Por qué nos vamos a engañar? El cine español no es profeta en su tierra; cultiva sus mayores éxitos en el extranjero, en países como Francia y Argentina. Debido a todo esto, no es tan sorprenderte enterarse que en los últimos dos meses en España se cerrasen veinte salas de cine. Y esto es solo el comienzo. Llegó la Liga de la Oscuridad con su respectivo Bane.    

Rajoy se alzó al poder montado en un carro de promesas que a medida que pasaba el tiempo, fue rompiendo, llegando al punto de hacer cosas que había jurado y perjurado no hacer. Esta contradicción es el comienzo de una avalancha nacional, y en términos más cinematográficos, fue el primer punto de giro en España. Mariano no es quien se creía. Sorpresa para todos los votantes. Rápidamente su política cambió y, al igual que con Zapatero, ésta fue el resultado de los intereses que existían en Bruselas y Alemania. Es decir que si Rajoy era Darth Vader, Merkel es Darth Sidious y a éste le toca obedecer.

Pronto comenzó a acatar órdenes -“porque no nos dejan elección”- y comenzó a recortar a diestra y siniestra. Nada se escapaba de sus tijeras, excepto los ricos. El Fondo de Protección Cinematografica bajó un 35%. De tener 76 millones de Euros, bajó a 49 millones. El otro tijerazo fue al Instituto de Cinematografia de España, al cual le bajó el presupuesto un 35.4%. De 109 millones de euros a 68. Piénsese esto no tanto en dinero, sino en menos proyectos, menos películas, menos oferta de cine español, lo que a la larga terminará significando más gente desempleada y más cine gringo. Es una cadena que sigue y sigue, y por lo visto, seguirá extendiéndose. Por ejemplo, si se compara el número de películas rodadas hasta a esta misma fecha el año pasado (74 peliculas) con la de este año (25 pelis, de las cuales la mayoría son cortometrajes), podemos inferir con facilidad que la tasa de desempleo en el sector audiovisual ha aumentado radicalmente.   

El gobierno intentó amortizar esto reescribiendo la ley de mecenazgo, con la cual se creaban exenciones tributarias a la industria privada si ésta apoyaba al cine. Pero esta ley nunca funcionó. Ciertamente porque la cultura de la subvención estaba muy arraigada, y en la industria privada siempre hubo cierta desconfianza con respecto al cine y a las artes. En resumen, es una acción inútil más del gobierno. A pesar de ella -y quizá por ella- hubo cierta unión dentro de la gente de la industria y se intentó echar palante. Pero hubo un nuevo punto de giro en esta historia: el Ivazo.

Ivazo: es el terminó coloquial que se usa para referirse al aumento de IVA: Impuesto sobre el Valor Aplicado. Esto equivale a dar un vergazo, un galletazo bien duro, en la economía del país.

Debido al Ivazo todo aumentará, todo. Entre muchas cosas y dentro de términos culturales, se afectará: la taquilla del cine, el teatro, los festivales, los eventos musicales y los museos privados. Ser “culto” será más que nunca cosa de burgueses. El aumento del IVA  pasa a ser de un 8% a un 21%. Originalmente se había hablado de solamente dos puntos, un 10%, pero Rajoy incumplió una vez más su promesa. Esta acción radical del presidente ha alarmado, y con razón, a todo el mundo: la prima de riesgo se disparó a un máximo histórico de 642 puntos, la bolsa española se pinto de rojo y la gente se lanzó a las calles a protestar. 

Ya se habla de la extinción del cine en España. A lo Darwing, solo sobrevivirán los más fuertes. El sector más indie del cine sucumbirá posiblemente. Este aumento en el IVA no puede ser absorbido por la industria cinematográfica, por lo tanto el muerto caerá sobre el espectador, el cual de por sí había dejado de asistir al cine. Ahora lo que invadirá las salas será el sonido de los grillos. El gran vaticinio que se rumorea oficialmente es que se cerraran un 70% de las salas en todo el país.

Con respecto al resto de Europa, España va a contracorriente de la política cultural de la eurozona. Tendrá el impuesto más alto sobre las actividades culturales de la región, donde el máximo porcentaje de impuestos siempre había sido de un 10%. Habrá que ir al cine en países como Suiza o Francia donde se pagan un IVA de 2% y 6%, respectivamente. Con respecto a Francia, un país más progresista, éste ha hecho todo lo contario que España. Incluso a llegado a invertir en la educación cinematográfica de los niños. En las escuelas primarias ya se les educa en lo que es el cine clásico. Y al llegar a la secundaria reciben clases de profesores especializados en la materia. Y hablamos de un país donde el presupuesto que el gobierno invierte en el cine es menor al de España, y donde funciona perfectamente la ley de mecenazgo, porque allí la industria privada recibe exenciones tributarias mayores a las que se proponen en España.

Los presidentes de las asociaciones más importantes del sector cinematográfico: Pedro Pérez, Presidente de la Asociación de Productores, Juan Ramón Gómez Fabra, líder de los exhibidores, y también el presidente de la Academia de Cine, Enrique González Macho, han intentado dialogar con el presidente con respecto a esto, con el argumento de que el aumento del IVA debería ser relativo a cada sector. Consideran que es totalmente desproporcionado. Pero no han podido establecer ningún tipo de comunicación con Rajoy. Como un avestruz, éste esconde la cabeza.

Todo parece indicar que el cine se convertirá en una actividad que podrá ser disfrutada solamente por banqueros, a los únicos que no afecta este aumento ni los recortes, y que incluso ha rescatado. Si la industria cinematográfica logra sobrevivir a los recortes y políticas asfixiantes, Mariano Rajoy se convertirá en un símbolo cinematográfico similar al que creara Tim Burton en su Edward Scissorhands. Y en la historia de España, la no oficial, pasará a ser recordado por muchos como el enemigo número uno de la cultura, del cine, un gobernante que al contrario del rey Midas, no convertía todo lo que tocaba en oro, si no lo contrario, en mierda. 

Cine y censura

La relación entre el cine y la censura ha sido una bien interesante en el área del séptimo arte. Basta con ver la lista en Wikipedia de las películas censuradas en los diferentes países del mundo para aprender sobre el código moral de cada país y las diferencias entre una cultura y otra, porque a medida que un país censura, presenta su código de valores y lo abierto o cerrado que puede ser ideológicamente. Así, lo que para un país puede resultar algo normal, puede leerse como ofensivo en otro e incluso como repulsivo. Hay entonces en esta relación mucha tela para cortar. Y es que tanto desde la derecha como desde la izquierda el cine se ha visto censurado por razones políticas o morales: censura aplicada por medio de entidades que van desde la Motion Pictures Association of America (MPAA) en los Estados Unidos hasta el Instituto Cubano de Cine, mejor conocido como el ICAIC, en Cuba. La MPAA se disfraza bajo el sistema de clasificación norteamericano (PG, PG-13, R, NC-17, etc.) para censurar directamente una película controlando el público que puede tener acceso a la misma. En Cuba, por otro lado, el caso de la película PM de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal ejemplifica la censura del ICAIC.



Generalizando un poco, podemos clasificar la censura en dos tipos: la política y la moral, y cada una puede tener variantes "comprensibles", "reveladoras" o "risibles". Por ejemplo, en el lado político, resulta comprensible que se haya censurado El acorazado Potemkin en Francia, Alemania y el Reino Unido, en este caso, sobre todo, porque este filme de Sergéi Eisenstein era percibido como propaganda de la Revolución Bolchevique. En Francia se temía que este filme pudiera inspirar una revolución, en Alemania que pudiera incitar al marxismo y en Reino Unido este tipo de propaganda era inaceptable. Además, se entiende la censura de Indiana Jones and the Temple of Doom en India por la "representación racista de los indios con tendencia imperialista" -como ellos mismos la describen- y que este imperialismo Hollywoodense también fuera censurado en Cuba tras el triunfo de la Revolución. Un estado políticamente enemigo de otro es natural que censure las películas de su adversario.



Por otro lado, en el ámbito moral, hay otras prohibiciones que también resultan comprensibles como la censura en Australia de la película Pink Flamingos de John Waters y de Salò de Pier Paolo Pasolini. Ambas películas son muy distintas entre sí pero las dos sin duda son escandalosas. Lo vulgar, lo obsceno, el cinismo mordaz en la primera y lo escatológico, morboso y crudo en la segunda, naturalmente, resulta ofensivo. Pero ambas pretenden ser escandalosas desde un principio para cuestionar precisamente los valores del espectador y para lanzar una dura crítica a las sociedades de las que surgen. Por eso no debe de extrañarnos que lleguen a ser censuradas como indecentes. Tampoco nos debe extrañar la cesura de A Clockwork Orange en Irlanda por -asumo- la escena de la violación, o que en Chile se prohibiera The Texas Chain Saw Massacre por presentar excesiva violencia.


Estas censuras "comprensibles" también podrían ser clasificadas como "reveladoras". Por ejemplo, la censura de El acorazado Potemkin revelaba la posición política de Europa frente a Rusia. De hecho, se podría argüir que todas las censuras son reveladoras. Pero algunas revelan posturas específicas sobre temas que pueden ser controversiales en algunos países, como la homosexualidad. Por ejemplo, la prohibición de Brokeback Mountain en las salas de Malasia e Irán demuestra que este tema es problemático para ellos. Debo aclarar que esto no significa necesariamente que los países donde Brokeback Mountain se exhibió son más abiertos o permisivos. Es mucho más complejo que eso.



Ahora bien, dejando a un lado el tono serio de las censuras anteriores, la más divertida de todas las censuras es la "risible" porque hay censores que pueden ser extremadamente paranoicos. Veamos varios ejemplos: Monkey Business de los hermanos Marx censurada en Irlanda por "incitar a la anarquía", The Simpsons Movie en Burma por tener los colores amarillo y rojo, The Matrix Reloaded en Egipto porque "podía causar daño a la paz social", o más recientemente en China toda película para televisión sobre viajes en el tiempo por ser "frívolas". Confieso aquí que peco de ignorante sobre la seriedad de las razones por las cuales se censuró cada una de las películas antes mencionadas pero de todas formas me resulta gracioso ver cuán peligroso puede ser el cine incluso sin proponérselo.



Para pasar de lo general a lo específico veamos dos películas que se enfrentaron de manera opuesta a la censura de sus respectivos países. Por un lado, nos sirve de ejemplo la que en mi opinión es la mejor película española de todos los tiempos: El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice. Por otro y en contraposición, está la película brasileña de Cinema Marginal O bandido da luz vermelha (1968) de Rogério Sganzerla. La primera se enfrentó a la dictadura de Francisco Franco en España y la segunda a la dictadura brasileña de los años sesenta. Ambas se manifiestan de maneras opuestas. Mientras que la primera responde en silencio a la censura franquista, aunque en un silencio cargado de significados, la segunda apuesta al escándalo. Veamos con un tono historicista lo que sucede.



Desde 1939, tras el triunfo de la derecha fascista en la Guerra Civil Española, la península ibérica vivió una de sus peores dictaduras que, para colmo, duró una eternidad. Generaciones completas se vieron marcadas por este trauma cuyo recuerdo reprimían para no revivir el sufrimiento. Además, en los años de la posguerra, la censura era asesina imponiendo el miedo en la población y forzando a la gente a quedarse callada. De ahí surge el silencio generalizado que comienza a aparecer posteriormente en películas que lo retratan, se apoderan de él y hasta lo utilizan para enfrentarse a la censura franquista. Este silencio ya había aparecido en las novelas españolas de la posguerra como Primera memoria o El Jarama, pero no es hasta años después que pasará a algunos filmes de directores como Carlos Saura y Víctor Erice. Y es que en algunas de sus películas ocurre algo bien peculiar: al verlas, siempre existe una incomodidad en la atmósfera. En La caza (1965), por ejemplo, existe una pesadez en el ambiente que alude a la represión del franquismo. La trama es sencilla: tres amigos salen de caza. Pero el silencio que los acompaña va cargado de represión. El espectador más que ver esta represión, la siente y sabe que algo anda mal porque el silencio se lo transmite. Una sensación similar también sucede al ver otro filme de Saura: Cría cuervos (1975). En éste las escenas largas y en silencio resultan realmente aterradoras sin necesidad de violencia gráfica. Es el manejo de este silencio, en mi opinión, la gran aportación que hace Saura al cine. Víctor Erice en El espíritu de la colmena hace algo parecido. Pasemos, entonces, a hablar de este otro director.



Aunque sólo realizó bien pocos largometrajes, El espíritu de la colmena marcó un hito en el cine español. De esta manera, Erice es como un Juan Rulfo del cine porque una sola obra lo llevó a la inmortalidad. La trama es sencilla: en un pueblito español una niña -Ana Torrent, quien también aparece posteriormente en Cría cuervos- ve cine por primera vez y queda hechizada con la película Frankenstein del cine mudo. A través de El espíritu, la niña irá buscando al espíritu de la colmena, entiéndase, al monstruo. Pero lo realmente fenomenal en la película de Erice es su lenguaje poético: la cinematografía y la iluminación recrean la colmena. Además, la habilidad de Erice de contar las cosas sin contarlas se destaca en el uso de los silencios cargados de contenido. Hay muy pocas escenas abiertamente violentas y se prefiere contar la historia por medio de metáforas y alusiones. Así, Erice decide enfrentarse a la censura franquista, por un lado, para que el censor no se percate de lo que está sucediendo y por el otro para que quede en manos del espectador atar los cabos y descifrar el significado. "Es culpa del espectador y no mía" podría argüir en todo caso ante el paredón de la censura. La película es en este sentido un rompecabezas que esconde una denuncia.



En O bandido da luz vermelha, por otro lado, Sganzerla no se sirve del silencio sino del escándalo. En su caso, los censores eran parte del golpe militar de 1964 al presidente de izquierda João Goulart. Aunque muchos dicen que el cine brasileño no se vio censurado hasta la década de los años setenta, el auge del Cinema Novo tuvo que haber llamado la atención de los censores hacia el séptimo arte. Sobre todo con películas tan políticas como las de Glauber Rocha. Por cierto, en 1971, este mismo movimiento se vio eclipsado por el régimen dictatorial que terminó desarticulándolo. Pero tres años antes, Sganzerla lanzaba su propio reto a que lo censuraban rodando su primer largometraje que es el que resaltamos aquí. En el mismo, este filme de Cinema Marginal reta cada una de las concepciones de lo que debe ser considerado como "lo bueno" en una sociedad. El escándalo se utiliza -de manera más superficial que en Pasolini- como arma para cuestionar y quebrantar las normas de comportamiento del régimen. Su propuesta se parece más, en ese sentido, al cine trash de John Waters donde se llevan las cosas al extremo para exagerar lo ridículos que pueden ser los valores morales de un país. En Pasolini la propuesta es mucho más seria y profunda. O bandido da luz vermelha, en cambio, no pretende ser profunda sino irreverente, nihilista, iconoclasta y apocalíptica. Comenzando con el protagonista de la película, y como lo sugiere el título, aparece un bandido que va cometiendo crímenes durante el transcurso del filme. Es un matón, mujeriego y drogadicto, es decir, el anti-héroe por excelencia. Va por las calles de São Paulo, de fiesta en fiesta, acostándose con prostitutas y cometiendo crímenes sin ningún tipo de remordimiento. Apuesta a la muerte, huye de la policía y consigue una y otra vez burlarse de ella. En términos estéticos, la cinematografía también es escandalosa. Utiliza una imagen en blanco y negro, sucia, y con muchas sombras que no dejan ver bien lo que está sucediendo. Y, por supuesto, el sonido de la película también es un estruendo. Se escucha una máquina repetitiva que lee los titulares de las noticias anunciando las fechorías del bandido. La voz parece la de un locutor de radio pero en realidad no se entiende bien porque está afectada por estática. Es, en este sentido, una voz estridente que aparece durante el transcurso del filme. De esta forma, O bandido da luz vermelha apuesta al escándalo para enfrentarse a la censura de una manera completamente diferente a El espíritu. Su estrategia pretendía demostrar lo represivo que era el régimen militar, retándolo para que lo censurara y así denunciar sus atropellos. También pretendía quebrantar las barreras simbólicas de la represión.



Según lo visto, la relación entre el cine y la censura da pie para discutir muchas películas. Resulta divertido ver quién censura qué y cómo se utilizan diferentes estrategias para burlarse de los censores. En el caso del El espíritu de la colmena, esta película nos sirve como ejemplo de una afrenta política al régimen franquista, y en O bandido da luz vermelha una afrenta a la moral brasileña de la dictadura. Lo que lanzó mi inquietud para escribir este comentario, fue, precisamente, el que ambos filmes apostaran a dos estrategias opuestas para confrontar al censor: una al silencio y la otra al escándalo.

Berlanga, Anarquista Irremediable

ESE ANARQUISTA SIN REMEDIO: LUIS GARCÍA BERLANGA

Chemi González

La muerte de Luis García Berlanga el pasado 21 de noviembre despojó al mundo del cine de una de sus más vitales voces cómicas y críticas. Sin duda alguna, quizás junto a Luis Buñuel, Juan Antonio Bardem, Carlos Saura y Pedro Almodóvar, forma el quinteto de los cineastas españoles más exitosos y conocidos de la historia del cine. Su filmografía comenzada en 1951 con la comedia co-dirigida junto a Juan Antonio Bardem Esa Pareja Feliz quizás no fue tan extensa- unos 16 largometrajes y 7 cortometrajes entre 1948 a 1999-pero sí rica en diversos matices y extremadamente compleja en su reflexión constante de una España cambiante y turbulenta. En pleno franquismo, el gobierno y la censura fueron enemigos de su obra, coartándole muchos proyectos y guiones inéditos. Aún así, cuando logró filmarlas el resultado fueron quizás las películas más mordaces y críticas del régimen franquista que se realizaran en plena dictadura.

Berlanga nació de padres y abuelos republicanos-liberales con una larga trayectoria política, pertenecientes en su tiempo a la clase burguesa de terratenientes de la España profunda- lo que lo empata con otro cineasta recién fallecido, Claude Chabrol, que se autodenominaba como un "comunista burgués". En su juventud, estudio Derecho y Filosofía y Letras, carreras que abandonaría eventualmente para realizar estudios de cine. Desde muy temprano, chocó con las tendencias de centro izquierda de su entorno y se definió anarquista, como siempre se quiso llamar hasta su muerte. Además de guionista y director, Berlanga fue escritor y fundador de una de las colecciones eróticas más importantes de la literatura en lengua española: La Sonrisa Vertical.

Su obra representaba en el panorama del cine español de finales de los años 50 y comienzos de los años 60- junto con el cine de Juan Antonio Bardem- la alternativa crítica, pensante e inteligente de un cine dominado por la enajenación de las "folklóricas"- Sara Montiel, Carmen Sevilla, Lola Flores etc- o sea las llamadas "españoladas", los niños estrellas- Joselito y Marisol- y el melodrama de enajenación con tónica religiosa y levemente erótico- era, claro esta, un cine que respondía a la imagen que Franco pretendía dar de lo que era España, imagen de la cual hoy en día todavía sobreviven muchos clichés como los toros y el flamenco. En el cine europeo, y visto de una manera más global, representaba una alternativa al atormentado universo de Bergman, la depresión urbana de Antonioni, el surrealismo de Fellini o la frescura de Godard, Truffaut y los que por ese entonces comenzaban la nueva ola francesa. El cine de Berlanga, sin negar la influencia de la "españolada" y el humor popular tomo la depuración visual, asumió la actitud directa y conciencia social del neorrealismo italiano y lo traslado a un discurso muy español, cargado de esperpento- sin la visión trágica en que podía incurrir el neorrealismo-, con un ojo critico que apuntaba a todos lados, y por eso mismo, volvía más incomoda la denuncia.

Berlanga era ante todo cronista de su tiempo, iconoclasta hasta la médula y comprometido con su visión particular de ver el mundo. Son fáciles de identificar los dardos que lanza a la burguesía y la represión de la dictadura franquista, pero también a la enajenación y desinformación que dicho régimen impuso en su pueblo, noción que está al centro de sus 3 mejores y más conocidos filmes: Bienvenido Mr. Marshall (1953), Plácido (1961) y El Verdugo (1963). Observador inclemente tanto de la izquierda como de la derecha es fácil emparentar en espíritu a Berlanga con otros cineastas notoriamente anárquicos e ideológicamente ambiguos o inconformes- pienso en Sam Fuller, Douglas Sirk, Nicholas Ray, Glauber Rocha, Chabrol, Pasolini, Fassbinder, Altman y la lista puede seguir. En términos estéticos, su cine se decanta como ya mencioné por el acercamiento estético del neorrealismo italiano, sin olvidar la influencia de la sofisticación cómica de dos de sus reconocidas influencias: Ernst Lubitsch y Billy Wilder, influencias evidentes en la meticulosa construcción de personaje y atención a la idiosincracia y profundidad del detalle y la naturaleza de la acción de los mismos. Evidente también es la influencia de Howard Hawks en lo que se convirtió en un "trademark" Berlangiano: el uso del plano-secuencia y el diálogo cruzado de dos o más personajes. Robert Altman perfeccionaría esta técnica en los años 70 llevándola a su máxima expresión. Al igual que Altman, Berlanga prefiere los retratos corales y los múltiples elencos. A pesar de que en su filmografía encontramos estudios de personaje por ejemplo Grandeur Nature (1973) y Paris Tombuctu (1999), ambas con el francés Michel Piccoli, son los retratos corales los que dominan e interesan más al director: Bienvenido Mr. Marshall, Plácido, El Verdugo, La Escopeta Nacional (1977) y sus secuelas: Patrimonio Nacional (1981) y Nacional III (1982), La Vaquilla (1985), Moros y Cristianos (1987) y Todos a la Carcel (1993).

Pedro Almodóvar señalaba recientemente cómo el cine de Berlanga quizás no tuvo la trascendencia internacional que debió haber tenido por ser un cine tan arraigadamente español en su temática y diálogos, lo cual impedía que se pudiese traducir textualmente e ideológicamente más allá del mundo hispanoparlante. Aunque su obra no logró la repercusión internacional de otros cineastas hispanos, la trascendencia, vitalidad y actualidad de la misma sorprende después de cinco décadas. Hablo en particular de sus dos obras maestras, Plácido y El Verdugo.

Plácido es una sátira mordaz que se desarrolla en un pueblo de provincia, es Nochebuena y las autoridades municipales en contuvernio con una compañía de enseres de cocina- Ollas Cocinex- han montado la campaña publicitaria "Cene con un Pobre" en la que diversas estrellas de la farándula serán subastadas a familias pudientes para que entonces un grupo de indigentes sacados del hospital municipal puedan ser sorteados entre las familias y cada una cene con un pobre- y con la estrella de cine-. Nada sale como planeado obviamente, las estrellas de cine resultan ser más que nada modelos y aspirantes a actrices, aficionados niños cantores y cómicos teatrales de cuarta categoria- todo el pueblo espera a Carmen Sevilla, para entonces la gran estrella del cine español-. En medio de todo esto, Plácido Alonso (Cassen, famoso cómico de la época, en su extraordinario debut cinematográfico) contratado por el burócrata Quintanilla (el siempre genial José Luis López Vázquez) para liderar la cabalgata de las estrellas del cine desde la estación de tren hasta el pueblo, intenta pagar el primer plazo del pago de su motocarro, su medio de trabajo en el cual es explotado por las autoridades municipales. Berlanga satiriza las campañas de "caridad" que el franquismo rutinariamente realizaba en las navidades, para condenar a los que utilizan dichas obras caritativas para ensalzar sus propios medios. Al final, lo importante no es ayudar a los pobres- de hecho nunca en el filme ningún personaje hace algo por directamente ayudar a los ancianos enfermos del hospital, y cuando lo hacen hacia el final del filme es para lograr los objetivos de la campaña más que por interés personal. Es para mantener las apariencias, y ninguno de sus patronos puede ayudar o parece estar dispuesto a ayudar a Plácido y a su numerosa e infeliz familia en el transcurso del metraje. En uno de los finales más geniales del cine, Plácido se dispone a por fin cenar en Nochebuena con su familia y mientras se ve en plano largo el motocarro, centro de tantos percances, una dulce voz infantil nos canta un villancico en el que recalca que "en este pueblo ya no hay caridad, ni nunca la ha habido ni nunca la habrá".

Por otra parte, El Verdugo narra la historia de José Luis (Nino Manfredi) que tiene la "mala" suerte de enamorarse de Carmen (Emma Penella), la hija del verdugo local, Don Amadeo (Pepe Isbert) un señor antipático que ve su profesión desde una muy fría lógica: le hace un servicio a las autoridades locales, y si no es él, alguien más tendrá que hacerlo. Carmen no tenía pretendientes ya que nadie quería ser novia de "la hija del verdugo" y José Luis será rechazado por amigos, familia y la sociedad en general cuando no solo se compromete con Carmen sino en contra de su voluntad decide de muy mala gana, pero para asegurarse un futuro, aceptar el puesto de verdugo que ya Don Amadeo dejará por vejez. Ganadora del máximo galardón en el Festival de Cine de Venecia en 1963 y censurada por el gobierno franquista en su estreno, El Verdugo no solo es el mejor alegato cinematográfico que se haya hecho en contra de la pena muerte, es también un complejo comentrario sobre una sociedad en que el materialismo y el consumerismo van más allá de toda comprensión moral y humana de las cosas y de como eso inevitablemente lleva a la alienación social y al rechazo. En ambas películas además, del ojo de Berlanga no se puede subestimar la contribución de ese gigante de los guionistas cinematográficos que fuera don Rafael Azcona.

A pesar de que estos dos filmes recién comentados son los más redondos y complejos de la filmografía de Berlanga, toda su obra tiene un gran valor y merece ser vista a pesar de ser de difícil acceso en nuestros lares, pero si tan solo fuera por los sendos alegatos sociomorales de Plácido y El Verdugo la obra de Berlanga, ese anarquista sin remedio, perdurará y ante todo dejará huella sin duda en los nuevos cineastas que lo descubran. El mundo que pinta, por desgracia, no ha cambiado tanto.