Problemas (y) complejos del cine puertorriqueño contemporáneo

Hace mucho que he estado pensando sobre los posibles motivos del fracaso del cine puertorriqueño contemporáneo. ¿Qué pasa con el cine puertorriqueño que no sale del atolladero? ¿Por qué han existido tantas propuestas que han intentado “salvar” nuestro cine y han fallado rotundamente? En esta entrada trataré, humildemente, de lanzar mis hipótesis sobre por qué el cine puertorriqueño no arranca.

Ahora bien, no es que el cine en Puerto Rico siempre haya sido un fracaso. Para nuestro orgullo, la División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO) en los años cuarenta, cincuenta y sesenta marcó un hito en el séptimo arte de la isla. Una década antes de que surgiera el Noticiero ICAIC en Cuba, cuya fama -por Puerto Rico ser colonia- es mucho mayor a la de la DIVEDCO, ya muchos de los escritores de la generación de los cuarenta como René Marqués, Pedro Juan Soto y Emilio Díaz Varcárcel estaban trabajando en los guiones de películas para la educación a la comunidad. Además de eso, y como otros compañeros han reseñado en este blog, nuestros artistas gráficos más importantes del siglo XX, como Rafael Tufiño y Lorenzo Homar, participaron en la creación de carteles que hoy en día son joyas, además de montajes para algunos filmes. De esta empresa nos quedan joyas del cine puertorriqueño como: "Una gota de agua" (1949), "Desde las nubes" (1950) y "Los peloteros" (1951) de Jack Delano; "Una voz en la montaña" (1952) y "El gallo pelón" (1961) de Amílcar Tirado; "Ignacio" (1956) de Ángel F. Rivera, "¿Qué opina la mujer?" (1957), "El yugo" (1959) y "La ronda incompleta" (1966) de Oscar Torres, "Juan sin seso" (1959) e "Intolerancia" (1959) de Luis A. Maysonet; y "La guardarraya" (1964) de Marcos Betancourt, entre muchas otras. Aunque este cine a veces exagera en su tono didáctico, el mismo rompió esquemas y fundó una base sólida del séptimo arte en la isla. Este auge coincidió -no por casualidad- con el nacimiento del ELA y con el apoyo de Luis Muñoz Marín, tras su elección en 1948. Es decir, que la DIVEDCO fue una iniciativa gubernamental que posibilitó tal efervescencia.

A diferencia de aquellas películas cuyo objetivo era pedagógico e ideológico, hoy en día el cine puertorriqueño, con contadas excepciones, apuesta más por el entretenimiento y las fórmulas hollywoodenses del cine de género: cine thriller, cine de suspenso, melodramas, etc. Esto tiene que ver con la ignorancia de los burócratas a cargo de la Corporación de Cine de Puerto Rico -única agencia encargada de financiar los proyectos de cine puertorriqueño- que como políticos colonizados ven todo lo gringo como el “ideal” a seguir. Colocados en su puesto por el gobernador, estos burócratas no solo tienen el poder para decidir qué se va a rodar en la isla sino también cuánto dinero asignarle a cada proyecto, y se han encargado de vender a la isla como un “paraíso terrenal” para producciones gringas. Basta con visitar la página del “Puerto Rico Film Commission” para ver las lindas fotitos de las posibles locaciones para películas de afuera. Tal complejo de “Puerto Rico lo hace peor”, es una de las razones por las cuales muchas películas puertorriqueñas han imitado las fórmulas hollywoodenses. Encima de eso, parecen no darse cuenta de que el cine local jamás podrá competir con la hegemonía de los estudios de Hollywood por lo que si se dedica a copiar estará destinado al fracaso desde un principio. Y aún peor, el imperialismo norteamericano seguirá anulando nuestro cine e imponiendo su poder ante su bonita colonia con movidas como la de sacar al cine puertorriqueño de la competencia de “Mejor película en lengua extranjera” en los premios Óscares o de explotar los incentivos económicos que nuestro gobierno colonizado les ofrece. Es decir, sobran las razones para buscar soluciones en otra parte y creo que ya el cine independiente en la isla se ha percatado de esto y se dirige hacia otros lares mediante el uso de nuevas tecnologías digitales y nuevas formas de financiamiento con productores independientes.

Pero otro problema que enfrentamos en Puerto Rico es que aquí también existe un prejuicio de que el cine dramático es más “importante” que el cine cómico. Interesantemente, lo cómico se ha marginado hacia la televisión puertorriqueña –su historial es amplio y lo hemos discutido con los colegas de este blog- y el cine ha intentado ser más “serio” y “trascendental”. Es decir, el cine dramático suele verse como algo más difícil de hacer que el cine cómico. Y no solo eso, sino que se piensa que lo que el cine puertorriqueño necesita son melodramas que eleven la calidad del cine local a las “altas esferas” del cine internacional. ¿Pero por qué no aceptamos que los melodramas no nos quedan bien y que nos aburren hasta más no poder? El que pueda ver Cayo, Taínos, etc., el mismo día se debería ganar un premio (un Óscar por masoquismo). Esto me da a entender que no nos hemos tomado el tiempo para reflexionar sobre cómo debemos representarnos en la pantalla grande. Y es que la mayoría de las películas que han salido en la última década (2000-2010) y que han sido auspiciadas por el gobierno, han sido dramas aburridísimos insertados en nuestro entorno natural. Además de eso, he notado que en Puerto Rico existe una obsesión por rodar LA película que va a “salvar” nuestro cine. Por eso intuyo que aparecen con frecuencia estos dramas épicos mega pretenciosos que fracasan rotundamente. Y me pregunto: ¿por qué tanta obsesión? ¿Puede uno realmente “salvar” el cine nacional con una sola película? Aquí me refiero a las películas que han llegado a nuestros cines.

En mi opinión, a nuestros directores les hace falta un poco de sinceridad consigo mismos. Entiendo que quizás el dinero pueda moldear el tipo de historias que traemos a la pantalla grande pero debemos aprovechar el avance de las nuevas tecnologías digitales para tomar otro rumbo (y ya el cine independiente lo está haciendo). Quizás podamos aprender del cine en Cuba, por ejemplo, que ha roto los marcos del ICAIC con las nuevas tecnologías. Además, uso a Cuba como ejemplo porque allí se ha desarrollado el cine cómico con mucha más fuerza que en Puerto Rico. Ellos se han reído de su miseria y de su situación absurda: un país socialista en un mundo capitalista. ¿Por qué no reírnos nosotros de nuestra situación absurda y ridícula también? ¿No convendría mejor enfocarnos en el género cómico en lugar de épicas melodramáticas? Claro que habría que evitar que el cine se convierta en un cine “criollo”. Esto no es lo que estoy proponiendo. Abogo por una sinceridad en nuestro cine más allá de su contenido.            

Ahora bien, hay que destacar las excepciones que se salen de las fórmulas hollywoodenses porque no todo nuestro cine ha transitado los mismos caminos. En el género documental hemos estado bien alante desde hace mucho y lo seguimos estando. El documental La operación (1982) de Ana María García, por ejemplo, ya había sembrado las semillas que evidenciaban la solidez e importancia de nuestro cine en este aspecto. Hoy en día otros documentales siguen trayendo a la mesa temas importantes de nuestra historia como la reciente película Las carpetas (2011) de Maité Rivera Carbonell o el documental aún sin acabar sobre Filiberto Ojeda Ríos. Si no fuera por iniciativas como estas, temas políticos de este tipo quedarían en el olvido.

Y en el cine de ficción, ya algunos directores se habían percatado de la necesidad de explorar el cine cómico en nuestra isla, en lugar de seguir fórmulas de cine norteamericano. Jacobo Morales, por ejemplo, a pesar de tener muchas películas melodramáticas, ya lo había experimentando en su Dios los cría (1979), al igual que Luis Molina Casanova en su La guagua aérea (1993). Sin entrar en un análisis crítico de las mismas, ambas películas demuestran que ambos directores eran conscientes del potencial del cine cómico en Puerto Rico. Más recientemente, Radamés Sánchez en su Celestino y el vampiro (2003) también había utilizado este modelo como marco. Y hace cinco años, algunas películas también habían acogido esta fórmula en filmes tales como Maldeamores (2007) de Mariem Pérez Riera y Carlos Ruíz Ruíz, y La espera desespera (2012) de Coraly Santaliz. No obstante, si hiciéramos un cálculo matemático, el número de películas melodramáticas sobrepasaría el de películas cómicas abrumadoramente. Por esto es que argumento que es necesario tomarnos más en serio el género cómico. Como dije anteriormente, en Cuba ya se lo han propuesto seriamente y han tenido grandes logros como Las doce sillas (1962), La muerte de un burócrata (1966), Las aventuras de Juan Quin Quin (1968), Lista de espera (2000), Nada + (2001), y Un rey en La Habana (2005), entre muchas otras. ¿Por qué no hacer lo mismo aquí? Nuestro entorno está lleno de absurdos y nuestra pantalla también debería de estarlo. Es decir, ya es hora de que lo cómico no se restrinja a la televisión y lo pasemos al cine.

A propósito del cine político “impersonal” de Steve McQueen (director)

-So what makes it different from the last time?

-Last time the strikes were flawed. It became emotional.

                                                            Hunger (2008)

Steve McQueen es un cineasta más lúdico que experimental. Con el filme 12 Years a Slave (2013), su tercer largometraje, ha logrado domesticar  con éxito su técnica en pro de un cine más comercial. Sin embargo, a pesar de que la crítica, el público en general y el “tomatómetro” de Rotten Tomatoes – que nos vende la “objetividad” al precio de una estadística porcentual en el fondo tan nimia como superficial – han consagrado dicho filme, en algunos casos calificándolo de “obra maestra”, de otro lado hay espectadores y/o críticos que no le comen el cuento al realizador. La queja de éstos, curiosamente, tiene menos que ver con el contenido, polémico en sí, de su filmografía, que con su aspecto formal. Sin restarle importancia al sinnúmero de diálogos/debates pertinentes acerca de la escasa y/o problemática representación de la esclavitud en la historia del cine – entre otros temas que merecen discusión –, existe otra inquietud, ya no sólo con este último largometraje, sino evidente también en Hunger (2008): específicamente, se cuestiona si la mirada estética del director termina ofuscando la dimensión humana y/o politico-ideológica de la historia que retrata. En pocas palabras, ¿padece McQueen de un clásico caso de “style over substance”?

Para elaborar el presente escrito he prescindido de hacer referencia a Shame (2011) porque –además de que el filme no es santo de mi devoción – no cabe duda que tanto Hunger como 12 Years a Slave son filmes acuñados desde la fibra política ya presente en las historias “verídicas” que cada uno adapta respectivamente, a saber: la resistencia y eventual huelga de hambre de unos reclusos republicanos irlandeses, liderados por Bobby Sands (Michael Fassbender) en 1981; y el infrahumano periplo impuesto a Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), un negro nacido libre en la época previa a la Guerra Civil estadounidense y que luego, en 1841, fuera raptado y vendido como esclavo. Teniendo en mente estos dos polos de la filmografía de McQueen cabe, entonces, la interrogante expuesta arriba.

La propuesta de McQueen contrasta con el cine abiertamente político a lo Costa-Gavras, Gillo Pontecorvo, o incluso al naturalismo de Ken Loach. (Un buen ejercicio quizá sería imaginarse estos dos filmes dirigidos por cualquiera de esos directores.) Aunque no dudamos de la inclinación ideológica de McQueen la exposición narrativa que pone en práctica, al conferirle especial cuidado a la estética de sus imágenes, parecería restarle importancia, por un lado, al rimbombante “statement” político, a la moraleja, y, por otro, al desarrollo de personajes en estricto sentido convencional.

 

Sobre lo que llama el “impersonal approach”, el crítico Ed González de Slant observa que “McQueen, as is his wont, is largely content to craft images and sounds that strongly convey atmosphere and evoke great horrors, but are less visualizations of human feeling than artistic posturing.” El crítico añade también que el filme Shame ya había confirmado una aversión por parte del director a sumergirse en la psicología de los personajes. González admite el talento del realizador, incluso hace mención honorífica de un puñado de escenas de 12 Years a Slave, pero aun así no logra conectar ni identificarse con la película a un nivel emotivo. Las fallas que el crítico detecta, sin embargo, responden más bien a expectativas frustradas: al hecho de que González presume necesario un sinnúmero de convenciones que poco le interesan al esteticista McQueen. Si bien es cierto que su manera de construir y desarrollar una historia (y personajes) no responde a criterios clásicos, ni siquiera nítidos, cerniéndose más bien sobre un estilo semi-elíptico, en el cual vale más la ambientación que la explicación, esto no quiere decir que McQueen deseche la dimensión psicológica de sus personajes, ni mucho menos que no exista una especie de rapport, afinidad o harmonía, entre el espectador y lo que ve, o mejor, experimenta.

La exposición narrativa escueta que propone el cine de McQueen exige, sobre todo, tiempo y paciencia; exige que posemos la mirada sobre un objeto, lugar o personaje por más tiempo de lo usual. Para McQueen, entonces, la imagen no se resuelve de inmediato: en un primer nivel, llama más la atención lo que retrata el plano en sí, cual lienzo en una galería, que su aportación a la narrativa general.  

En una escena casi al principio de 12 Years a Slave, por ejemplo, se ve, en close up, un plato lleno moras por el cual discurre la tinta que destilan las mismas frutas. Son las manos de Northup las que sostienen el plato; y luego vemos la mirada del mismo hombre posarse fijamente sobre el objeto. Todavía no conocemos bien las circunstancias. Tiempo después esa estela morada, tan inofensiva en principio, se revela como la tinta que intentará utilizar Northup para regresar a la libertad. Fuera de contexto, la primera imagen – preciosa en sí misma – no vale mil palabras, es decir, no ofrece mucha más información que la que muestra. Sin embargo, a medida que los planos, oscilando entre flashbacks y flashforwards, esculpen una cierta cronología, entonces aquella imagen en tanto imagen, tan aparentemente aislada de contexto al principio, cobra un sentido concreto con respecto a la narrativa más amplia y hasta nos devuelve el carácter político y psicológico que parecía carecer antes.

La propuesta cinematográfica de McQueen simula lo que podríamos llamar una puesta en escena fenomenológica: se retratan los cuerpos, los objetos y los personajes sin atribuirle cualidades psicológicas (obvias) a priori. Esta aprehensión “impersonal” sobre las cosas logra mayor impacto dado que el director es comedido con la banda sonora – de hecho, los instantes más logrados de su filmografía, me parece, son aquellos donde impera el sonido de ambiente, o el silencio, ya que agudizan la experiencia visual. A raíz de este cuadro reduccionista resulta natural concluir que estamos ante un gran ingeniero de lustrosas imágenes en ultima instancia carentes de sustancia. No obstante, tomando como punto de referencia a Hunger y 12 Years a Slave, el “impersonal approach” de McQueen tiene la virtud de evocar la intensidad intrínseca de cada una de estas “historias verídicas” sin necesidad de recurrir a la biografía exhaustiva de sus respectivos protagonistas; es decir, sin necesidad de redundar ni ser obvio. De esta manera, prestando un ojo depurado de los psicologismos chatos y las boberías políticas que suelen dar triste vida a los llamados biopics, McQueen permite que el acervo psicológico/político-ideológico de cada historia aflore de los mismos objetos (personas o lugares) que filma.

Documentales y perfiles en DOC NYC

El festival de documentales DOC NYC celebró recientemente su cuarta edición (14 al 21 de Noviembre ) consolidándose como el más grande evento dedicado a este género en los Estados Unidos. La oferta fue variada pero por casualidad, ¿popularidad? o quizás por una predilección propia (hasta este momento inconsciente), todos los filmes que vi fueron perfiles.
El “perfil” (profile) es un estudio a fondo de una persona o grupo. Aunque comparte ciertos aspectos con las biografías, el perfil no necesariamente busca cubrir o discutir la vida completa del sujeto sino retratar instantes y eventos relevantes de ésta y conectarlos con el presente. El perfil tiende a abordar la cotidianidad crasa y ofrecer detalles jugosos que permitan delinear al personaje escogido. Busca expresar intimidad y proximidad en el lector o si es un filme en la audiencia.
He aquí los vistos:

Finding Vivian Maier (2013)

Este documental hace la clásica pregunta acerca del ruido que hace un árbol al caer en un bosque solitario. Si no hay oído que lo perciba, ¿cuanto de ruido hay en ese ruido? En el caso de este filme no se trata de árboles cayendo sino de fotografías tomadas que nadie ha visto. Siguiendo esta idea: ¿cuánto de artista hay en alguien que no expone su arte?

La historia va como sigue: John Maloof (co-director junto a Charlie Siskel), un joven historiador, buscando imágenes para un proyecto, compra una caja llena de fotos y negativos en una subasta. Fanático de la fotografía se da cuenta del valor indiscutible de las fotos tomadas por una tal Vivian Maier. El joven cual detective empieza a investigar en el Internet. La Vivian acaba de morir y van a botar sus pertenencias acumuladas en un almacén. Maloof las recupera y descubre maletas y cajas con miles de fotos (más de 100 mil) de igual calidad. Lo que sigue es un trabajo de preservación y exposición. Las fotos son unas joyas y la fotógrafa es una genio de la fotografía urbana con una sensibilidad especial para con los marginados. El chico se obsesiona y decide ir tras el rastro de Maier.
Según avanza la investigación se va dibujando un enigmático y excéntrico perfil. Vivian Maier resulta ser una mujer solitaria que trabajó como nanny casi toda su vida, que vestía como hombre, fingía ser francesa y que llevaba a los niños que cuidaba a largos paseos en los que iba tomando fotos con una eterna Roleplex en el cuello. Todo el material lo tomaba para su propio disfrute y nunca intentó divulgarlo o triunfar en el mundo del arte. Aunque podríamos pensar en una Mary Poppins fotógrafa, el documental descubre que Maier era una descuidada y a veces cruel nanny, propensa a la apatía extrema y a una perspectiva mórbida del mundo.

Como audiencia se comparte con Maloof tanto su fascinación con las fotografías, como su curiosidad por la persona detrás del aparato. El documental financiado gracias a una campaña de Kickstarter busca preservar y consolidar el trabajo de Maier para la prosperidad. Gracias a la película tenemos la oportunidad de observar una parte sustancial de su trabajo. Ya galerías y museos han empezado a mostrar su obra y se siguen generando exposiciones en muchas ciudades.
Uno de los aciertos del documental es preguntar cuanto derecho se tiene a exponer una pieza de arte si la persona que lo produjo siempre lo mantuvo escondido. ¿Es explotación o una digna valoración a la labor artística? Aunque no hay indicios de que ella buscará un éxito de este tipo, su detallado desempeño artístico y empeño archivista señala hacia esa posibilidad.
La película es además y quizás sin proponérselo una reflexión acerca de la soledad y alienación urbana. Maier es tan marginal y desamparada como sus propios sujetos. No es de extrañar que también se dedicará al autoretrato.


Is The Man Who is Tall Happy? (2013)

Michel Gondry director francés de famosos videos musicales (Beck, Radiohead, Daft Punk, The Chemical Brothers, entre otros) y de los estupendos largometrajes Eternal Sunshine for the Spotless Mind (2004) y The We and the I (2012) siempre se ha caracterizado por sus conceptos visuales originales y desbordada imaginación. Su universo tiene algo gozoso y naive como si lo hubiera producido un niño creativo superdotado. El trabajo del francés se ha mantenido estimulante y hip a través de los años por su estilo artesanal de construir kalidoscópicas secuencias incluso en trabajos menos logrados como The Science of Sleep (2006) y Be Kind Rewind (2008). Este, su más reciente filme documental es un perfil sui generis del celebrado intelectual y profesor de MIT, Noam Chomsky.

En su nivel más sencillo el filme consiste en una extensa conversación en la que Chomsky cuenta aspectos de su biografía y explica algunas de sus ideas más importantes. En un nivel más complejo Gondry reflexiona sobre el artificio del género documental, sobre la relación entre entrevistador y entrevistado y sobre el proceso de edición en el cine. En un comentario meta-cinematográfico Gondry establece que quiere evitar una falsa sensación de autoridad sobre el tema o la presentación del sujeto Chomsky y para ello se decide trabajar el proyecto a partir de la animación de dibujos hechos a mano.

Como era de esperarse los dibujos son hermosos. Las coloridas ilustraciones animadas mantienen ese estilo de caja china o de cebolla, ya característico de Gondry, en el que una capa visual devela otra capa visual, que devela otra capa visual. La animación es hipnótica, placentera e incluso meditativa. Como espectador se me hizo fácil sumergirme en la intelectualidad dura inherente a la teoría lingüística. En los momentos biográficos la animación de Gondry le brinda ternura y cotidianidad a la figura quizás seca de Chomsky; y en los momentos más filosóficos facilita entender las obtusas ideas del escritor.

Uno de los logros de la película es mostrar la posibilidad de mezclar mundos dispares y establecer diálogos originales entre disciplinas. Con mucha humildad Gondry nunca pretende estar al mismo nivel intelectual riguroso de Chomsky. Su acercamiento parte de una intención muy personal de querer entender mejor las ideas del intelectual. Chomsky a su vez se muestra muy abierto al novedoso experimento de animación y cándidamente se humaniza frente al director y la audiencia. El documental es una acertada muestra de que la academia puede y debe romper su burbuja y relacionarse bajo nuevas formas con un público de otras esferas igualmente deseosas de aprender y colaborar.


The Punk Singer (2013)

Además de los trágicos Nirvana la escena punk de los noventa en el noroeste estadounidense produjo una de las bandas más importantes del final de siglo xx. Se trata de Bikini Kill, grupo liderado por la polarizante vocalista y activista Kathleen Hanna, a quien este documental le dedica un perfil cuidado. Con Nirvana y otras bandas de esta icónica escena musical, Hanna y Bikini Kill comparten el logro de revitalizar el punk y darle vigor y edge al entonces mustio y debilucho mundo pop blanco anglosajón. Ya con esto habría que celebrar la influencia de Hanna pero su aportaciones no se limitan a su energía sónica como bien demuestra este documental.

Kathleen Hanna es una figura clave en el desarrollo del movimiento Riot Grrrl del cual BiKini Kill llevaba el estandarte. Este movimiento cultural de amplio registro (música, literatura, teoría, performance, moda y artes plásticas) reclamó un espacio para las voces femeninas en el machista mundo del arte. Las Riot Grrl realizaron un corpus artístico prolífico hecho por y para mujeres. Políticamente adoptaron una filosofía feminista y queer sin concesiones. En el caso de Hanna esto se tradujo en un cambio paradigmático en las letras de las canciones punk tratando temas traumáticos como la violación y el abuso doméstico, pero también la celebración de la mujer como ente rebelde y contracultural en sí mismo. Hanna escribió fanzines, participó en exhibiciones y en desfiles anti-moda. En el escenario defendió el derecho de expresarse sexualmente sin que esto significara un llamado al abuso, e incluso impuso una regla logística en los conciertos en la cual las mujeres iban al frente, en vez de en la periferia, creando un bloque humano de protección. Al romperse Bikini Kill, Hannah fundó, con una propuesta igualmente feroz, Le Tigre, banda punk electrónica que continuó con el legado hasta 2005.

Este perfil dirigido por la cineasta Sini Anderson reivindica la persona de Hanna, atacada y mal comprendida en la prensa de los noventa. La distancia que ofrecen los años permiten entender mejor sus aportaciones y contradicciones. Aunque con una estructura tradicional de rock-cumentary, Anderson se enfoca sobretodo en las ideologías y prácticas promulgadas por Hanna y sostiene su homenaje a partir de entrevistas a feministas y mujeres músicos que validan la influencia de la artista en la lucha de los derechos de las mujeres dentro y fuera de la música. El documental resuelve además el misterio de su desaparición por cerca de ocho años. Hanna es paciente de un avanzado y mal diagnosticado lyme desease que la obligó a retirarse. Aunque la enfermedad no le permite mucha actividad Hanna decidió regresar a la música este año con un nuevo proyecto comprometido llamado The Julie Ruin. El documental es una gran manera de aplaudir su comeback.