“Llamémosle ‘autenticidad’”: Entrevista a Andreas Dresen - Primera parte

Andreas Dresen es un director alemán conocido por películas tales como Stopped on Track (2011), Cloud 9 (2008), Summer in Berlin (2005), y Nightshapes (1999), entre otras. Estudió dirección en la escuela de Potsdam/Babelsberg en la hoy extinta República Democrática Alemana y es reconocido por su hábil manejo de la improvisación. En el 2006 dirigió su primera ópera, Don Giovanni, y recientemente terminó un documental sobre un político alemán titulado Henryk from the back row. Aprovechando su visita a la Universidad de Texas en Austin, Cinecero le hizo la siguiente entrevista.  

Primera parte

Cinecero (CC): Queremos empezar la entrevista con una pregunta abierta. ¿Cómo comenzaste tu carrera en el cine? ¿Quién fue una influencia importante y por qué decidiste dedicarte a esta profesión?

Andreas Dresen (AD): Lo más importante para mí fue comenzar como un cineasta amateur con una cámara súper 8 en los años 70. Mi padre me la regaló y hoy todavía la tengo conmigo y aún funciona aunque tiene como 50 años. Al principio, junto a mi familia, hacía películas cortas sobre los días feriados. Luego, con mis compañeros de clase de la escuela, inventábamos historias sobre la vida diaria en la Alemania del Este. Así comencé y posteriormente decidí que aquello era lo suficientemente interesante como para dedicarme a ese trabajo profesionalmente. Entonces solicité a la única escuela de cine de la República Democrática Alemana, en Potsdam/Babelsberg. Me tomó cinco años la carrera pero comencé, realmente, como cineasta amateur.

CC: ¿Y cómo era la educación en Babelsberg? ¿Estaba más orientada hacia lo práctico o más hacia lo teórico?

AD: Era una mezcla de las dos. La educación duraba cinco años pero los primeros 18 meses estaban enfocados en la producción de cine documental. Aun si querías convertirte en director de cine de ficción, se suponía que trabajaras en documentales durante el primer año y medio. Eso era obligatorio para todos los estudiantes. Después de eso, comencé a trabajar con actores. Era más o menos una educación tradicional, una forma bien tradicional de filmar. Pero, por supuesto, esta forma me ayudó mucho después cuando trabajé para las estaciones de televisión rodando una película en 22 o 24 días de filmación, porque para estas cosas uno necesita una educación profesional. Más tarde, tuve que descubrir por mi cuenta que había diferentes maneras de filmar, que había otras posibilidades y que a veces uno necesita un poco de libertad para internar algo diferente. Ese es el tipo de cine que prefiero actualmente la mayoría de las veces, trabajar con la improvisación, sin un guión escrito, lejos de un estilo tradicional. Aunque eso lo descubrí solo 5 a 10 años después, no cuando estaba en la escuela de cine.

CC: Lo que más nos llama la atención es que cuando uno escucha anécdotas sobre las experiencias en la escuela de cine al otro lado del muro (en la DFFB), las personas cuentan que también empezaron con el género documental. ¿Piensas tú que hay más semejanzas o diferencias entre las escuelas de cine en Potsdam-Babelsberg y el Berlín Occidental?

AD: Yo creo que a finales de la década de los años 80, para ser más específico, existían muchas diferencias. Siempre pensé que la educación en la Alemania del Este era mucho más tradicional y que en el Berlín Occidental había mucha más libertad. Por ejemplo, cuando uno entraba a la escuela de cine no tenía que saber si uno quería ser director, guionista u operador. No era necesario. Podías decidirte luego. Pero en Potsdam-Babelsberg estaba más que claro desde el principio que ibas a ser encarrilado hacia el aprendizaje de director, editor o cualquier otra profesión de la industria cinematográfica. Por eso, creo que en Babeslberg la educación era mucha más especializada. Teníamos un horario más estricto.

CC: ¿Era una educación más estructurada?

AD: Sí. La DFFB fue fundada por la generación del 60 y por eso era más abierta y había más libertad. Eso algunas veces puede ser útil y algunas veces no. Depende de lo que quieras hacer. Para mí, lo mejor sería una mezcla de las dos. Tener demasiada libertad a veces no es bueno porque uno puede distraerse y hacer cualquier cosa sin ningún objetivo concreto. Pero, por otro lado, en la escuela de cine de Babelsberg teníamos que hacer distintos tipos de ejercicios y había un calendario estricto para completarlos cada año. Era un tipo de “presión profesional”. Algunas veces esa presión no ayuda pero en otros caso puede ser una ventaja el que te obliguen a terminar la escuela no en seis u ocho años, sino en cinco. En Babelsberg había que terminar exactamente a los cinco años.

CC: ¿Crees que esto fue un incentivo para que terminaras utilizando las técnicas de improvisación en las películas? ¿Crees que tu entrenamiento te llevó a interesarte por eso?

AD: Puede ser. Quizás una razón era que quería liberarme de esta manera tradicional de pensar. Pero me tomó tiempo, como siete u ocho años durante la década de los años 90. Y así fui descubriendo que mis trabajos eran demasiado predecibles, incluso aburridos o no lo suficientemente atrevidos. Y comencé, paso a paso, a usar la improvisación y a trabajar sin guiones. Pero tengo que decir que no hago eso todo el tiempo. Prefiero esa técnica en ciertos casos pero en otros a veces es mejor trabajar con un guión y con un equipo de trabajo (crew) más grande. Por ejemplo, hay una película que hice antes de Stopped on Track que se llama Whisky with Vodka (2009) en donde usamos un guión escrito por un guionista alemán reconocido, Wolfgang Kohlhaase. Y para esa historia, por ejemplo, trabajé con un equipo de ochenta personas detrás de la cámara y con un equipo de actores bastante grande también. O sea que para mí ambos tipos de filmación son interesantes. Y por esa razón, agradezco haber aprendido la manera tradicional de hacer cine. 

CC: ¿Y cuáles eran las películas que veían en la escuela de Babelsberg? ¿Eran todas de la Europa del Este y la Unión Soviética o veían películas del oeste también?

AD: Veíamos películas de todo el mundo, de toda la historia del cine. Había casi todo. No siento que nos hubiéramos perdido de nada en la Alemania del Este. Y tras la caída del muro de Berlín, me dio la impresión de que yo conocía mucho más a los directores de la Europa Occidental que viceversa. Cuando hablaba con colegas de la Alemania Occidental, ellos no conocían mucho sobre el cine de la Europa del Este. Conocían, por supuesto, a gente como Andrej Tarkovsky, Andrzej Wajda o a Nikita Mikhalkov; personas que emigraron al oeste tiempo después. Pero no conocían mucho más. Esto es interesante porque parecería ser que el muro de Berlín estaba más abierto para que el arte pasara de oeste a este que viceversa.

     También veíamos películas de la Europa Occidental en los cines de la Alemania del Este, y esto era bien interesante para nosotros porque era como un espejo del mundo. Por medio de las películas podíamos descubrir partes del mundo que no podíamos visitar. Es decir, la pantalla era como una ventana abierta. Esa es la razón por la cual a muchas de las personas en la Alemania o Europa del Este les interesaba tanto el cine. También teníamos acceso a la televisión de la Alemania Occidental y veíamos muchas películas ahí. Yo pienso que las películas más importantes las vimos en la escuela de cine aunque no fuera de forma oficial porque alguien siempre nos traía un VHS y las veíamos en el cineclub. O sea, que siempre hubo la posibilidad de descubrir otros modos de hacer cine.  

     A la misma vez, y desafortunadamente, en Babelsberg estábamos bien cerca del Berlín Occidental porque la escuela quedaba cerca de la frontera. Y cada año, cuando se festejaba el Berlinale-Festival de Cine Internacional de Berlín-, estábamos bien tristes porque no podíamos participar en él. Sabíamos que todos los grandes cineastas alrededor del mundo estaban allí y no podíamos ver sus películas. No obstante, muchas de estas películas llegaban posteriormente a la escuela.

CC: ¿Y por qué tu compañía de producción se llama “Iskremas”? Hemos oído que tiene algo que ver con una de tus películas favoritas. 

AD: Sí. El nombre viene de una de mis películas favoritas de finales de los años 60, “Shine, Shine my Star” (1969) del director ruso Alexander Mitta. Él no es tan popular, pero hizo películas bien interesantes. “Shine, Shine my Star” es la más interesante en mi opinión. Es sobre un actor que, durante la Revolución Rusa de los años 20, intenta llevar su arte a un pueblito ruso. Viaja hasta allá pero, por supuesto, no puede llegar a la gente. Mientras está allí, las estructuras políticas están cambiando constantemente así que algunas veces llegan los blancos, o los verdes, o los rojos y así por el estilo. Pero en medio de la conmoción, él trata de sobrevivir con su arte. Es una tragi-comedia. Al final muere pero siempre fiel a su arte. Su nombre artístico es "Iskremas" que significa “el arte de la revolución para las masas” y lo tomé para mi compañía porque me identifico con él. Yo entiendo su situación porque viví tiempos de cambios políticos y he tratado de serle fiel a las artes a través de los años. Por eso vi algunas semejanzas.

Fassbinder y su tercera generación

Conocemos de sobra que el amigo televisor nos acompaña a todos lados que vamos: a las salas de espera, a las cafeterías o lavanderías, a los museos, a la plaza del mercado, a las fiestas en los apartamentos o al restaurante mexicano. El sonido que producen estos aparatos multi-presentes muchas veces se vuelve un ruido blanco, una estática sonora sin sentido, eso sí, constante y serena como una canción de cuna. En la televisión todos dicen cosas, parlotean sin control, sancionan, declaman y entonan canciones que a todas luces no nos importan. El televisor llena los cuartos de emociones vanas y de un brillo luminoso que baila en la oscuridad.
La tercera generación de Rainer Werner Fassbinder esta llena de televisores con programas encendidos que nadie ve pero que a ninguno de los personajes molesta. El ruido blanco acompaña como un chaperón a este grupo enajenado y radical. El ejemplo máximo es esa magnífica escena coral en la cual una reunión se convierte en una cacofonía en donde simultáneamente tocan canciones en la guitarra, ven un programa de entrevistas, escuchan música, se leen libros en voz alta y tratan de coordinarse. El mundo que retrata Fassbinder en el 1979 es el mundo cuya lógica mediatizada ahora tiene su cima en las grandes pantallas epilépticas de Times Square o la programación por cable.

Estos amigos torpes e intelectualoides han embrutecido al descubrir que sus intereses mentales, culturales y políticos ahora son parte de un mercado bien establecido que condensa en anuncios su vitalidad. Estos dandies y mujeres fatales de Alemania están convencidos que con volverse terroristas lograrán colmar un vacío que se ha vuelto tan común como el vecino más cercano. La apuesta por un mundo mediocre que hacen los PJ Lurtz o sea, los responsables de las grandes empresas y la publicidad, ha convertido nuestras mentes en un conglomerado de mensajes confusos e incoherentes que no llegan a ningún sitio y que nos imposibilitan reaccionar con cordura y estrategia.

Fassbinder fue un director visionario por que su film de hace treinta años ahora es más pertinente que nunca. Esta es una tercera generación por que se ha degenerado. Ha perdido sentido, sensatez y audacia. Esta generación de terroristas trata de encontrar la diversión, el efímero momento de la adrenalina. Estos personajes burgueses con sus preceptos cínicos han perdido el placer del pensamiento, el placer del debate político. Su visión política se imprime en una gruesa capa de banalidad y estupor. Fassbinder satiriza la imagen del revolucionario posmoderno disfrazándolo de drag queen, de payaso y de perro. Esta es una generación que inclusive con ametralladoras tiene mala puntería. No acierta ni logra ser coherente, organizada, secreta o clandestina. Como esos televisores y grabadoras que no paran de hablar, se delata a si misma, se aniquila en su propio juego.