El cine como turismo o las historias de una turista de cines

Este artículo es la primera parte de una serie.

La experiencia de ir al cine es difícil de discutir sin caer en sentimentalismos. Para los cinéfilos es un asunto inseparable de la nostalgia de una infancia gastada en salas oscuras, de la memoria del primer encuentro con un film que nos dejó mudos, de los tantos momentos compartidos con la excusa de ir a ver una película. Sin embargo, es necesario contemplar otras lecturas de esta experiencia y la posibilidad de verla como íntegra a nuestro entendimiento del medio cinematográfico.

El año pasado participé en una charla a los miembros del colectivo de documentalistas Uniondocs en Brooklyn por parte de Carlos Gutiérrez, director de Cinema Tropical, la promotora principal de cine latinoamericano en los Estados Unidos. En aquella ocasión, Gutiérrez planteaba una crítica refrescante a los métodos de crítica de cine actuales. Señalaba como falla principal el que evaluaran la película como una pieza cerrada y definitiva, similar a la literatura. La película es en estos casos un texto, un producto reproducible. Pasamos por desapercibido el contexto que rodea la presentación de un film y los efectos que puede tener sobre el mismo.

Gutiérrez proponía como alternativa tomar en cuenta la experiencia viva y compartida de la proyección y entender el cine de manera similar al “performance” o la danza. Así el cine deja de ser sólo imagen y sonido y se convierte en espectáculo. Consideramos entonces todos los aspectos de esta forma artística al criticarla. Tomando esta idea prestada quisiera acercarme específicamente al uso del cine como método de turismo, como mecanismo para descubrir un país al viajar.

La crítica tradicional mira al cine “extranjero” (un término problemático de por sí) como su mayor posibilidad de exploración de una cultura ajena a la propia a través del cine. Por otro lado, el método alterno que sugiere Gutiérrez ensancha nuestro campo de evaluación al incluir la experiencia de ir al cine como parte del contexto que debe proyectarse sobre la película al discutirla. Esto incluye, para nuestros efectos, la experiencia de ir al cine en otro país.

En este caso, todo tipo de condiciones tienen cabida en nuestra lectura de la pieza. El teatro, la audiencia y la ambientación van nutriendo la película y a la vez revelando otros aspectos de la cultura local. El film adquiere matices más subjetivos que los que la crítica tradicional está dispuesta a reconocer entre sus consideraciones formales. Se personaliza el medio en vez de academizarlo.

El turismo cinematográfico, por así llamarlo, ofrece una doble oportunidad; el entendimiento del cine como experiencia polifacética de acuerdo a su contexto y el acercamiento a un país extraño a través de una experiencia común. Esta perspectiva abre una puerta amplia para la discusión del cine y la crítica. Aquí me limitaré a discutir situaciones específicas recientes* que sirven para explorar las posibilidades del medio cinematográfico. Incluyo algunas de las preguntas que estos encuentros plantean pero me rehúso a contestarlas. Son interrogantes abiertas que merecen más consideración que la que cabe en este texto.

Diciembre, Cuba

La primera impresión que provoca el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano es que la atención de La Habana completa se ha volcado hacia el cine por dos semanas. Las colas interminables se extienden frente a los múltiples cines de la ciudad, y gracias al costo mínimo de las taquillas y la novedad de la amplia oferta cultural, en ellas se encuentra una audiencia diversa y hambrienta. En la calle todo el mundo ha visto alguna película y tiene algo que decir.

Aquí se opina en voz alta en la oscuridad de las salas de cine, ya sea con comentarios perspicaces o con el sencillo acto de pararse y salir de la sala. Esto último ocurre con más frecuencia de lo imaginable y muchas veces en masa, sin importar la calidad de la película para los que creemos saber algunas cosas de cine. Quedé embrutecida, por ejemplo, cuando al final de Post Mortem, un drama chileno que sería galardonado como una de las mejores piezas del festival, el público comenzó a abandonar la sala en grupos en plena escena culminante. “A los cubanos no les gustan las historias tristes” me dijo mi amigo Gabriel, tratando de excusarse. Quedaba encerrada en esa frase una idea más grande sobre la realidad del país y el potencial de distracción que presenta el cine, pero no quiso entrar en detalles. Aquí esas opiniones usualmente se sugieren, pero no se discuten.

Entre la enorme oferta de películas presentadas en el festival, las más populares son indiscutiblemente las locales. El deseo natural de la audiencia cubana por verse reflejada en la pantalla, discutirse, juzgarse y entenderse provoca filas impenetrables de horas, confrontaciones y todo tipo de gansería folklórica imaginable con tal de entrar en la sala. Enfrenté este reto únicamente para ver Memorias del Desarrollo. Esta secuela intenta actualizar el clásico Memorias del Subdesarrollo, a mi entender la mejor película latinoamericana de todos los tiempos. La película tenía un magnetismo particular por tratarse de la secuela a un material tan venerado. Además, el carácter crítico y político de la primera parte, que describe la apatía de un cubano burgués con la victoria de la revolución, tenía a todos curiosos de lo que podría atreverse a decir esta segunda parte. Algunos amigos cubanos recalcaban la importancia de ir a verla diciendo que esta quizás sería la única vez que se presentara la película en el país. Había que aprovechar.

Efectivamente, la sala estaba repleta. Los empleados del cine optaron por arriesgarse a una intervención de los bomberos antes de un motín en la entrada y llenaron hasta los pasillos del cine. En la pantalla apareció una película media accidentada y mediocre (particularmente considerando el estándar establecido por la primera) que al inmiscuirse entre la audiencia se transformó. El protagonista de ambas historias se ha mudado de Cuba a los Estados Unidos y es ahora un profesor universitario. Irónicamente pasa los días tratando de señalar las graves faltas del gobierno estadounidense en vez de discutir las diferencias con el gobierno cubano que lo han llevado a exiliarse.

En la audiencia sin duda se encontraban familiares de muchos que, como este personaje, han abandonado la Isla en busca de una promesa. Para ellos, la sobria confrontación con el hecho de que eso que se busca a veces nunca se encuentra, o que lo que se encuentra puede llevar a extrañar lo que se dejó, fue pasmando a los presentes. Es cuesta arriba hablar con cubanos de las dificultades que atraviesan otros países del mundo. Entre la escasez de información sobre el exterior, la insatisfacción sistémica propia y el ombligüismo isleño se teje un manto de excepcionalismo con el que se defienden en cualquier discusión.

Memorias del Desarrollo logró lo que yo nunca logré en una de estas discusiones; plantear convincentemente la insuficiencia de las realidades externas al intentar evitar muchas de las quejas que tienen los cubanos sobre su actualidad. En el silencio de la masa al abandonar la sala se iba cocinando esa verdad, ya habrían noches de sobra para discutirla entre tragos.

Por estas y muchas otras, cabe preguntarse entonces, ¿Cómo puede el cine reflejar realidades profundas de un país y la necesidad del mismo por el medio cinematográfico?

*la autora lleva unos meses fugada del mundo real, viajando

Cine asesino: El peligro de las adaptaciones

     El cine le debe mucho a la literatura. Esto se evidencia en la historia del séptimo arte donde ha habido un sinnúmero de adaptaciones de obras literarias. Muchas novelas o cuentos han sido "traducidos" a guiones con productores apostando a que si el texto es bueno la película también lo será. Inclusive, la industria de Hollywood llegó a acoger a escritores norteamericanos reconocidos como William Faulkner y F. Scott Fitzgerald para que escribieran guiones. La idea era que si eran buenos novelistas, también debían ser buenos guionistas. Como se puede suponer, tales hipótesis no siempre dieron resultado. Las adaptaciones podían ser una navaja de doble filo porque podían resultar en un éxito o en un fracaso rotundo. Y esto, entre otras cosas, porque el éxito de las novelas o cuentos no necesariamente implicaba un futuro éxito en la adaptación cinematográfica. Hoy en día tal peligro continúa y a mi entender existen tres posibles resultados: que la película supere el éxito de la obra literaria (pienso en Memorias del Subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea en comparación con la novela homónima de Edmundo Desnoes), que le haga justicia al texto alcanzando el mismo valor artístico (como Farenheit 451 de François Truffaut y la novela homónima de Ray Bradbury), o que asesine la novela (como El viajero inmóvil de Tomás Piard y la novela Paradiso de José Lezama Lima). Analizaremos aquí esta última adaptación. 

     Antes de detenernos en el análisis cinematográfico, que es el objetivo principal de este comentario, es importante mencionar el legado que nos dejó José Lezama Lima. En primer lugar, este autor cubano es conocido, junto al mexicano Octavio Paz y al argentino Jorge Luis Borges, como uno de los tres escritores más importantes de la literatura hispanoamericana. Su nombre se asocia hoy en día con el movimiento conocido como el Neobarroco, junto a figuras como Alejo Carpentier y Severo Sarduy, y se ha dado a conocer fuera de los ámbitos literarios en películas como Fresa y Chocolate (1994) de Tomás Gutiérrez Alea. Principalmente, Lezama se autodenominaba poeta y llegó a publicar varios libros de poesía como Muerte de Narciso, Enemigo rumor, Aventuras sigilosas, Dador, entre otros. Pero su producción literaria no se limitó a este género sino que también publicó ensayos fundacionales en La expresión americana (1957) y puso en práctica la escritura en prosa tanto en cuentos cortos como en dos novelas: Paradiso (1966) y Oppiano Licario (1977), esta última publicada póstumamente. Su amplia erudición lo llevó a convertirse en el mentor de muchos de los escritores cubanos del siglo XX, sobre todo de aquellos que colaboraron con la revista cubana dirigida por él y por José Rodríguez Feo: la revista Orígenes. Esta revista sirvió para que los origenistas, que incluían a Lezama y a otros poetas entre los cuales estaban Cintio Vitier y Virgilio Piñera, se dieran a conocer fuera de Cuba, entrando en contacto incluso con figuras como el futuro Premio Nobel de Literatura, Juan Ramón Jiménez. En sus páginas se encuentran muchos tesoros de la literatura cubana publicados entre 1944 y 1956, como, por ejemplo, algunos capítulos de la novela Paradiso que terminará siendo años más tarde el magnum opus de Lezama.

     En términos de estilo y contenido hay que subrayar que la escritura lezamiana es hermética y difícil; de ella es que surge el epíteto neobarroco. Tanto su poesía como su prosa, que en muchos casos es poética, son densas y ameritan un amplio bagaje cultural para entender las referencias que se citan en el texto. Es una literatura filosófica, a veces teórica y constantemente preocupada por alcanzar lo sublime. Los temas abordan la mitología, como lo sugiere el título Muerte de Narciso, el estilo regresa hacia el hipérbaton de los escritores barrocos y el léxico busca capturar con palabras, y a la perfección, la imagen. Lezama justificaba esta ars poética con la famosa frase "sólo lo difícil es estimulante" y por tal razón admiraba y emulaba a escritores del Siglo de Oro como a Luis de Góngora y a Francisco de Quevedo. Descifrar sus escritos conlleva años de estudio, años que debió haber pasado estudiando el director de El viajero inmóvil antes de rodar la película. Y es que Tomás Piard asumió una empresa bastante cuesta arriba para conmemorar el centenario del natalicio de Lezama en el 2010: llevar su novela Paradiso a la pantalla grande. El resultado, como veremos, no fue el merecido. Por esto le llamo a El viajero inmóvil: cine asesino.

     El primer error que comete la adaptación es asumir que las estrategias que se utilizan para construir una novela neobarroca son similares a las que se requieren para hacer una película neobarroca. Por un lado, Lezama hace la narración más compleja con su dominio y manipulación del lenguaje y de la palabra, pero Piard tendrá que pensar en cómo hacer esto mismo mediante la imagen. Y aquí una cosa no equivale a la otra. Es decir, la palabra y la imagen abren puertas distintas y el medio limita la manera en que se cuenta la historia. Por eso, aún si nos leyeran la novela frente a la cámara no se produciría el mismo efecto ya que observar u oír a alguien leyendo la novela no es lo mismo que leerla a solas. Se crea una relación distinta con el texto, la primera es menos personal que la segunda. De hecho, en El viajero inmóvil se intercalan pasajes de la novela leídos por un narrador. Su voz es lúgubre con efectos de ultratumba que pretenden adjudicarle pesadez y profundidad a la narración. Este efecto, sin embargo, no la hace sublime. Más bien, la yuxtaposición de la narración con imágenes "achata" la palabra convirtiéndola en algo concreto y quitándole el sentido simbólico o la magia que rodea la misma. A esto me refiero cuando digo que el cine puede ser a veces asesino.

     Por otro lado, Piard también usa el estilo barroco de manera superficial. Para él, si vemos el filme, lo barroco es lo sobrecargado con múltiples yuxtaposiciones de espacio y tiempo; el presente se cruza con el pasado y con el futuro. Pero sobrecargar una historia no es sinónimo de hacerla más compleja. La yuxtaposición puede desembocar en un enredo que se aleje del barroquismo lezamiano excesivamente premeditado. Y esto es lo que sucede en este caso. Piard intenta complicar la narración incluyendo confluencias de tiempos y espacios, de personajes y críticos literarios, pero la verdad es que estas confluencias no tienen coherencia. Además, falta en la película el espíritu barroco y el viaje de crecimiento de Paradiso. Vemos a un José Cemí, el protagonista y alter-ego de Lezama, de niño, adolescente y ya de viejo; los tres en el mismo espacio de la casa. El adolescente aparece como una especie de fantasma, o hilo conductor, que viaja a través de las diferentes etapas de su vida. No obstante, este viaje pierde valor en la película porque deja de ser una historia de crecimiento, o bildungsroman, y pasa a ser una historia de recuerdos. Paradiso sí es una novela de crecimiento pero El viajero inmóvil ignora este aspecto crucial. El viaje es superficial de la misma manera en que el barroquismo de la película lo es.

     El tercer problema de El viajero inmóvil tiene que ver con la ausencia de lirismo poético. Lezama escribe su novela en prosa poética y preservar ese aspecto poético en la adaptación es importante. Piard intenta hacerlo pero, a mi entender, no lo logra. Y es que hacer cine poético es algo bien difícil. Recuerdo solo pocas películas que lo hayan logrado con éxito. Para entender lo que quiero decir, citemos el comienzo de la novela de Lezama:

"La mano de Baldovina separó los tules de la entrada del mosquitero, hurgó apretando suavemente como si fuese una esponja y no un niño de cinco años; abrió la camiseta y contempló todo el pecho del niño lleno de ronchas, de surcos de violenta coloración, y el pecho que se abultaba y se encogía como teniendo que hacer un potente esfuerzo para alcanzar un ritmo natural; abrió también la portañuela del ropón de dormir y vio los muslos, los pequeños testículos llenos de ronchas que se iban agrandando, y al extender más aún las manos notó las piernas frías y temblorosas. En ese momento, las doce de la noche, se apagaron las luces de las casas del campamento militar y se encendieron las de las postas fijas y las linternas de las postas de recorrido se convirtieron en un monstruo errante que descendía de los charcos ahuyentando a los escarabajos."

Para "traducir" esta escena al cine, bastaría con presentar a Baldovina frente a su hijo enfermo y repitiendo las acciones que la novela narra. Pero ¿y qué tal los detalles del párrafo anterior como el símil de la piel como esponja o la metáfora del monstruo errante que desciende ahuyentando a los escarabajos? ¿Convendría utilizar la imagen de una esponja en la película? ¿No ocasionaría esto un efecto cómico producto de la "traducción" literal del texto? Creo que sí. Entonces, las preguntas serían: ¿cómo "traducir" en imágenes el lirismo poético de este pasaje que resulta ser un gran comienzo para la novela? O más general aún ¿cómo hacer poesía en el cine? No tengo una respuesta exacta para estas preguntas pero sí sé que en la película de Tomás Piard este lirismo está ausente. Por eso digo que la misma "mata" lo sublime de la escritura lezamiana cuando la convierte en imagen. Lezama se debe de estar revolcando en la tumba porque paradójicamente para él la imagen era lo más importante; la imagen entendida a partir de su sentido original, esto es, del imago. El viajero inmóvil está muy lejos de este concepto.

     Un cuarto problema es la ausencia del contenido sexual en la película en comparación con la novela. Paradiso, cuando fue publicada en 1966, causó un escándalo por la alegada pornografía que contenía en sus páginas. Estas acusaciones se referían, específicamente, al capítulo octavo donde aparecen falos y glandes en caravana. Por supuesto, El viajero inmóvil, al ser producida por el ICAIC, no podía patrocinar una película porno entre sus estrenos. Por esta razón, el tema de la sexualidad solo se menciona en boca de los críticos de Lezama que aparecen entrevistados en la película. Sí, hay escenas de sexo en la misma pero ninguna escena homoerótica como las múltiples que hay en la novela. Esto distorsiona la narración ya que en las historias de crecimiento siempre un aspecto crucial es el de la iniciación sexual. Piard, y el ICAIC, no se permitieron explorar esta iniciación de Cemí porque, como puede suponerse, hubiera causado un segundo escándalo.

     En resumen, digo sin reservas que la empresa de adaptar Paradiso de José Lezama Lima fracasó, a mi entender porque en primer lugar no logró adaptarse al neobarroquismo de la novela, en segundo no reprodujo el lirismo de la narración lezamiana y en tercero porque obvió su carácter de bildungsroman. El viajero inmóvil es en este sentido un cine asesino pero en extremo porque derrumba una figura intocable. Puedo especular que por miedo a no hacerle justicia a un escritor como Lezama es que nadie, hasta donde tengo entendido, se había atrevido a llevar alguno de sus escritos a la pantalla grande. De todas formas, es una pena que este intento de Piard haya sido fallido. Si existe alguno otro, habrá que verlo, pero espero que no sea otro ejemplo de cine asesino. 

CHICO Y RITA: Una Cuba animada

El pasado jueves 24 febrero fue la premiere de Chico y Rita -la aventura animada de Fernando Trueba y Javier mariscal-, la cual fue grabada parcialmente en la EICTV durante mi primer año de estudios en dicha institución. En lo personal, tuve la suerte de estar presente durante la grabación de la peli en Cuba, como en la premiere de la misma, a la cual asistí con viejos amigos de mi generación, de la 16ª y 17ª. Chico y Rita, que acaba de ganar un Goya como mejor Película Animada, es la primera de este tipo para Fernando Trueba y Javier Mariscal. Trueba -que ha sido ganador de una estatuilla dorada, por la Belle Epoque, y ya de varios Goya-, y Javier Mariscal -un exitoso diseñador y animador Valenciano, creador Cobi, la mascota de los juegos olímpicos de Barcelona en 1992-, se han lanzado a la aventura de hacer un bolero a través del género animado, inspirándose en la figura de uno de los músicos cubanos más importantes de este siglo y del pasado: el gran Bebo Valdés, que a pesar de su avanzada edad, no dejó de asistir a la premiere, verse reflejado en el cartoon de Chico, ni de emocionarse ante la emotiva ovación que recibieron al final de la película.

Fue un trabajo de seis años y un total de 10 millones de euros los que impulsaron este fruto cinematográfico. Ubicada en la Cuba de finales de los años 40, en la cuba actual y en el Nueva York de los 50's, Chico y Rita, nos cuenta una historia de esas que acostumbramos escuchar en los boleros más corta venas de nuestra América Latina.

Chico es un músico viejo que ha abandonado la música por las circunstancias políticas en la isla y sobre todo después de haber perdido el amor de su vida, su mayor inspiración: Rita. Su vida, en la Cuba actual, es caminar por las calles de la Habana con la mirada lejana, con el paso lento y pesado, pendulando en las ruinas de muchos tiempos sucumbidos, sobreviviendo de lo que puede obtener lustrándole los zapatos a los turistas. De regreso a casa, en el vacío de ésta, las manos viejas de Chico, regresan a algo más: a una pequeña caja donde guarda pequeñas cosas de un pasado lejano, a las cuales comienza a tocar como si éstas fuesen las teclas de un piano viejo y lejano de las que se comienzan a tañer distintos momentos que nos transportan a esa bella Habana de la época de Batista, en donde conoce a Rita, una bella cantante de gran sensualidad. Aquí el bolero, la historia, comienza a construirse, a elevarse, descubriéndonos lo que será su estructura de presente – flashback- presente, dejándose acompasar por las melodías de Bebo Valdés, compositor de la excepcional música de la película. 

La historia de Chico y Rita, al igual que los grandes boleros de nuestra América Latina -en los cuales veíamos recurrentemente la lucha de un amor en contra de la imposibilidad de ser plenamente-, va entonándose en la escala de lo que vendría siendo un melodrama. En mi opinión, la película tiene una trama, que después de tanta evolución dentro del cine narrativo, solo puede funcionar dentro de este género animado, o de su parodia. De haber sido una historia hecha convencionalmente, dígase de actores de carne y piel y no trazos, hubiese sido una película anticuada y llena de clichés, en fin, una telenovela sintetizada y nauseabunda. Pero al explorar con esta historia las convenciones estéticas y las libertades de las películas animadas, logra eludir este aplastante peligro. Es tanta la riqueza, tanto visual como musical, que podés dejar de darle importancia a lo predecible y a los lugares comunes que tiene la película -algo como le pasa a Avatar de Cameron- y disfrutarla tranquilamente y sonreír como un idiota, transportándote a la bella Cuba.

Pero a pesar de lo hermosa que es la música de la película, no deja de ser triste la pobreza de su diseño sonoro. El sonido es plano, sin volumen. En las manos de Nacho Rojas y Pelayo Gutiérrez, la voz de La Habana pierde capas, matices, queda anémica y arrítmica. Por suerte, la imagen es fundamental para el cine y ésta en la peli es su mayor virtud, junto con la música. Hay que afirmar que la manera en que es calcada la imagen de Cuba, tanto de la actualidad como la de los años 40's, es virtuosa, sencilla pero hermosa. Te hace sentir totalmente el espacio de los personajes, sobre todo cuando hay algún movimiento, en las persecuciones. En el universo físico de la película hacen eco los brochazos de la cartelística cubana de la época, la cual aún sigue conservando en la actualidad unos rasgos muy similares a los de los comienzos de la revolución.

Si bien algunos en algunas escenas de cierta necesidad dramática exigían una mayor expresividad en cuanto a la gestualidad de los personajes -los trazos sintéticos y minimalistas de los mismos-, les daba una sensación de originalidad, se vuelven seres únicos. (Claro, me puedo equivocar al decir esto). Es a través de la policromía de la imagen y no de la definición exacerbada de los dibujos, que la película alcanza un atmosfera rica, emotiva, para situarse en páramos poéticos, no sin dejar de apoyarse -claro está-, en ricos movimientos de “cámara” que te hacen sentirte dentro del espacio.

En cuanto a las actuaciones, hay que destacar la de Mario Guerra. Su personaje: Ramón, es rico en matices, posee mayor dimensionalidad; quizá porque su personaje cumple a lo largo de la película con más funciones que los otros personajes, cuyos únicas funciones eran las de amarse; amarse desde la música y el cuerpo. Por otro lado, el sentimiento central de Ramón sigue siendo el amor, al igual que Chico y Rita, pero va abarcando con éste otros terrenos: ama desde la amistad, desde su deseo de superación, desde la carne y desde la traición. Goza de más grises medios y ya, en cuanto a lo meramente interpretativo, la voz de Mario Guerra -actor de mi tesis Memoria de la lluvia-, viaja a lo largo de un registro emocional superior a los de Limara Meneses (Rita) y Emar Xor Oña (Chico).

Si bien la música de la película es excepcional, hay que hacer mención de que a pesar de que la voz cantada del personaje de Rita es hermosa, ésta no posee ni el cuerpo ni la personalidad de las voces en los boleros cubanos de aquella época, como fue el caso de la divina Elena Burke y la deliciosa Omara Portuondo. Se vuelve por lo mismo, acrónica. Es de timbre más actual, más como…. ¿cómo decirlo? ¿American Idol? Sí, es una voz correcta, de gran registro y afinidad, pero no hay en ella personalidad y quizá su mayor problema sea no poseer esa cualidad de las grandes voces de la época: escapar del olvido. 

Para concluir: más allá de que la película sea una apología del Jazz y de la figura de Bebo Valdés, a esta obra la veo como un tributo a la cultura cubana. A través de este bolero hecho película, Trueba y Mariscal hacen un retrato de lo que puede ser para ellos la cubanidad. Van urdiendo con sus personajes esa picardía en la sonrisa, ese color caliente de Cuba, la sed de los cuerpos bajo represiones dos gobiernos, de dos épocas; la música sudorosa del sexo, la nostalgia bogando en el mar, a lo largo del malecón, la necesidad de ese último beso, el aliento de una Habana que comenzaba a levantarse y que ahora caída no deja de ser hermosa; y sobre todo ha sabido retratar ese deseo de cruzar ese Mar para encontrarse con un gran amor, un amor que nunca ha sido ni jamás será olvidado por nadie.

http://www.youtube.com/watch?v=p5eerMG6af8

Guillermo Cabrera Infante: Del "boom" latinoamericano al cine de Hollywood

Aunque parezca raro el nexo entre el "boom" latinoamericano y el cine de Hollywood, existe un personaje que une ambos mundos: el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante. Nacido en Gibara, en 1929, esta figura formó parte tanto del auge de escritores latinoamericanos a nivel mundial en la década de los sesenta como también guionista de una de las industrias de cine más importantes: los estudios de Hollywood. Por un lado, y aunque él lo negara en sus entrevistas, su novela Tres tristes tigres (1967) pertenece hoy al canon del "boom" latinoamericano junto a Rayuela de Julio Cortázar, La casa verde de Mario Vargas Llosa, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez y La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, entre otras. Por otro, su vida se vio ampliamente marcada por el cine desde los veintinueve días de nacido. Según el propio Cabrera Infante, su madre, cinéfila por vocación, lo llevó a esa edad a ver una adaptación de Los cuatro jinetes del Apocalipsis. De este lado materno es que hereda su pasión por el cine, sobre todo por directores como Alfred Hitchcock, John Ford, Howard Hawks y Orson Welles. Veamos entonces en detalle cómo la relación cine y literatura forjó su carrera.

Durante su juventud, Cabrera Infante creció en un hogar humilde y sumido en la persecución política debido a que sus padres eran comunistas. No había dinero, por lo que para ver películas había que elegir entre ir al cine o comprar comida. Su madre solía hacerles la pregunta a su hermano menor Sabá Cabrera Infante y a él: "Niños ¿Cine o sardina?" y así fue como se acostumbraron a dejar de comer para saciar la pupila. Posteriormente, en 1941, la familia se mudó a La Habana en donde Guillermo Cabrera Infante, varios años después, comenzó a escribir cuentos y crítica de cine para ganarse la vida. Fue en 1948, específicamente, cuando publicó su primer cuento en la revista Bohemia, logro que lo motivó a seguir escribiendo hasta que en 1952 fue encarcelado por publicar uno con lenguaje obsceno. El juez le prohibió la publicación de cualquier otro texto que llevara su nombre por lo cual tuvo que inventarse un pseudónimo para escribir: G. Caín. Éste pseudónimo aparecerá posteriormente como autor de sus críticas de cine en otra revista importante de los años cincuenta: la revista Carteles. Ya para entonces, Cabrera Infante había participado en los cine clubes de La Habana y había fundado en 1951 la Cinemateca de Cuba. Esto significa que dominaba un amplio conocimiento para escribir sobre cine. Ocho años después, con el triunfo de la Revolución cubana, Cabrera Infante se encargará de recopilar algunos de sus textos de ficción para publicarlos bajo el título de Así en la paz como en la guerra (1960) y las críticas de cine bajo el título de Un oficio del siglo XX (1963).

Estos dos primeros libros demuestran que hasta ese momento, la trayectoria de Guillermo Cabrera Infante como escritor había separado los mundos del cine y la literatura. No es hasta la publicación de Tres tristes tigres, entonces, que se traza el puente entre ambos. Pero para explicar esta yuxtaposición hay que retroceder en el tiempo hasta los primeros años de la Revolución ya que para esta época es que él comienza a escribir su novela en respuesta a un suceso que vale la pena contar. En 1960, Sabá Cabrera Infante, su hermano, junto al fotógrafo Orlando Jiménez Leal, filmó, al estilo free cinema, la película P.M. capturando la vida nocturna de La Habana. Esta película causó un escándalo en las altas esferas del nuevo gobierno revolucionario, fue declarada decadente y confiscada. En venganza por la censura, Guillermo Cabrera Infante decide "traducir" en una novela lo que su hermano había hecho en el cine. De aquí es que nace realmente Tres tristes tigres, es decir, de una base cinematográfica. De esta forma, le rinde homenaje a una de sus grandes pasiones y a la vez escribe su opera magna.

Posteriormente, ya en su exilio en Londres para 1966, Guillermo Cabrera Infante decide entrar de lleno a la escritura de guiones para ganar dinero. Así lo confiesa en sus entrevistas ya que como escritor exiliado estaba en la penuria. La industria de cine, primero en Londres y luego en Hollywood, le servirá como una importante fuente de sustento. Algunos de sus libretos nunca fueron producidos, como "El Máximo", "The Jam" y "Under the Volcano", pero el primero que filmaron se convirtió en objeto de culto: Wonderwall (1968). Esta película aún no pertenece a la fórmula Hollywood como lo hará posteriormente el autor cubano en otras películas. Más bien la misma se acerca a Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni, sobre todo en la cinematografía. Este detalle no sé qué le habrá parecido a Cabrera Infante en aquel momento ya que en varias ocasiones admite su desinterés por los directores europeos conocidos como auteurs. No le gustan las películas de Jean-Luc Godard, ni las de Ingmar Bergman, ni las de Antonioni, sobre todo después de haber visto Zabriskie Point. Prefiere, como dijimos anteriormente, a Alfred Hitchcock, a Howard Hawks, a John Ford, entre otros.

En general, Wonderwall es una joya del arte psicodélico. No solo utiliza los colores brillantes y los filtros tan característicos de los años sesenta y setenta en su cinematografía, sino que también le hace la música nada más y nada menos que el guitarrista de The Beatles, George Harrison. Esta combinación entre estética y música es mágica. Por un lado, Harrison le añade una atmósfera extravagante con los sonidos de la India mezclando la cítara y la guitarra eléctrica. Por otro, la saturación de colores y la yuxtaposición de imágenes le añaden un carácter espectacular a la misma, en el sentido literal de la palabra. En términos del guión, la historia es sencilla pero Cabrera Infante se da la licencia para alejarse de lo racional. En Hollywood esta "irracionalidad" no se le hubiese permitido y en ella recae, a mi entender, el éxito de la película. En sí, la trama cuenta la vida de un profesor que se obsesiona por su vecina jovencita a quien descubre que puede espiar por un agujero en la pared. Esta pared se convierte en su wonderwall que lo lleva a alucinar incluso cuando no está mirando a través de ella: en el trabajo, en los sueños, bajo el microscopio, etc. La película juega con el vouyeurismo y la escopofilia, lanzándole una guiñada a los espectadores que también lo son. Somos tan patéticos como el profesor, pero su patetismo nos divierte y junto a él podemos alucinar. Es, entonces, en su conjunto, una invitación al delirio.

Años más tarde, Guillermo Cabrera Infante abandonará estas apuestas por lo irracional y pasará a trabajar para los estudios de Hollywood. Con Vanishing Point, estrenada en 1970, recibe el mayor salario que jamás había recibido y la película resulta ser un éxito. En ella, Cabrera Infante se aprovecha de las fórmulas de las películas de acción hollywoodenses, para contar la historia de un ex-competidor de carreras (o racer ya que no traduce bien la palabra) que se convierte en fugitivo. La trama se limita exclusivamente a la larga persecución policíaca desde el estado de Colorado hasta el estado de California, cruzando a toda velocidad por medio del desierto. En el transcurso del viaje, vemos cómo el protagonista encuentra sus puntos de fuga (vanishing points) escapando de la ley y la justicia una y otra vez, y cómo poco a poco se va convirtiendo en un héroe popular; las personas lo admiran porque no hay nadie que lo detenga. En este sentido, la película logra su éxito al incluir la figura de un héroe y una persecución, fórmulas ampliamente probadas por Hollywood por lo que apostar a ellas tenía una alta probabilidad de éxito. Se podría decir que Vanishing Point es esta apuesta al estilo Hollywood bien atinada.

El guión de Cabrera Infante que no atina, sin embargo, es el último y más reciente comisionado por Andy García y que se titula The Lost City (2005). En el mismo, el escritor cubano retoma los temas de su primera novela, Tres tristes tigres, y trata de rescatar el ambiente de La Habana de 1958 justo antes de la Revolución. Básicamente relata la historia del cabaret El Tropical y de su clausura con el cambio de gobierno en 1959. El protagonista es el jefe de este cabaret que con la Revolución pierde su fortuna y termina exiliado en la ciudad de Nueva York. Lamentablemente, The Lost City peca de panfletera y la agenda política que está detrás de ella le resta valor. No solo la actuación y dirección de Andy García es pésima, sino que también las escenas en las que se despotrica abiertamente en contra del régimen castrista. Como parte de la comunidad cubana en el exilio, sobre todo en Miami, muchas de las películas producidas en o "desde" allí, o sea financiadas por esta comunidad, pierden mérito al presentar una visión extremista y polarizada de la isla de Cuba. Se suelen crear oposiciones binarias simplistas donde lo bueno es el pasado, los buenos son los exiliados, y lo malo es el presente y los comunistas que viven en Cuba. The Lost City, lamentablemente, cae dentro de este grupo. Pero, además de eso, encarna una nostalgia que puede ser peligrosa porque idealiza la década de los cincuenta en contraposición con la época actual, entiéndase los últimos 50 años. Aunque Guillermo Cabrera Infante se conoce como uno de los anti-fidelistas más aguerridos, en el guión de The Lost City no debió haber cabida para declaraciones políticas. De todas formas, y aunque termine con este intento fallido, es interesante la figura de Cabrera Infante para trazar las conexiones que tuvo el "boom" con Hollywood.

Comienza el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano

Mañana, martes 2 de diciembre del 2008, se dará comienzo de la XXX edición del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano. Será la edición del festival más porno que se haya hecho. Ja, que chiste bueno. En el acto de inauguración se presentará el bailarín Carlos Acosta, se entregarán los Corales de Honor y se exhibirá el filme Leonera, de Pablo Trapero. No he visto nada de este tipo. Creo que dicen que es bueno. La verdad, ni idea.
En primer instancia -y como siempre, dejandonos llevar por rumores que terminan siendo solamente eso, rumores- se contará con la presencia de cineastas y actores como: Sean Penn, Benicio del Toro, Steven Sodenberg, Mike Leigh, Lucrecia Martel, Gus Van Zant. Bueno, el año pasado supestamente venia Wong Kar Wai, y Bryan De palma, pero no llegaron y yo me quedé vestido y alborotado.

La selección oficial de largometrajes es:

La Rabia Argentina | 2008 | Ficción | 83′ | 35 | Color Leonera Argentina, Corea del Sur, Brasil | 2008 | Ficción | 113′ | 35 | Color La ventana Argentina, España | 2008 | Ficción | 85′ | 35 | Color La mujer sin cabeza Argentina, España, Francia, Italia | 2008 | Ficción | 87′ | 35 | Color La sangre brota Argentina, Francia, Alemania | 2008 | Ficción | 100′ | 35 | Color Linha de passe (Línea de pase) Brasil, Francia | 2008 | Ficción | 110′ | 35 | Color La buena vida Chile, Argentina, España, Francia | 2007 | Ficción | 90′ | 35 | Color Tony Manero Chile, Brasil | 2007 | Ficción | 98′ | 16 | Color Kangamba Cuba | 2008 | Ficción | 93′ | DIGITAL | Color El cuerno de la abundancia Cuba, España | 2008 | Ficción | 107′ | 35 | Color Omerta Cuba, España | 2008 | Ficción | 82′ | 35 | Color Desierto adentro México | 2008 | Ficción | 110′ | DIGITAL | Color Lake Tahoe México | 2008 | Ficción | 83′ | 35 | Color Voy a explotar México | 2008 | Ficción | 106′ | 35 | Color Los bastardos México, Francia, Estados Unidos | 2008 | Ficción | 90′ | 35 | Color Dioses Perú, Argentina, Francia, Alemania | 2008 | Ficción | 91′ | 35 | Color El enemigo Venezuela | 2008 | Ficción | 82′ | DVCAM | Color Cyrano Fernández Venezuela, España | 2007 | Ficción | 100′ | 35 | Color

A medida que vaya avanzando el festival, iré informando de la cartelera, y reseñando algunas, se me queda energia; eso, excepto el viernes 5, en el que me toca dirigir el programa diario del festival, que se trasmitirá por la televisión habanera. Ay mi madre!!!A ver como queda eso.

Hasta pronto y felices films!!!