La relativa juventud del cine con respecto a las demás ramas – ¿rizomas? – del arte, hacen de su evolución una muy precoz. La germinación del llamado séptimo arte, dependiendo a quien se le pregunte, casi coincide con el comienzo de las vanguardias artísticas del primer cuarto del siglo 20. No resulta descabellado, entonces, suponer que la cuna del cine es, a grandes rasgos, el experimento; pues no es sino hasta mucho más tarde, incluso luego de la teoría de montaje de Eisenstein, que puede pensarse en algo así como un lenguaje narrativo de continuidad estándar. Al igual que otros géneros cinematográficos en pleno desarrollo, el documental también gozó de fronteras borrascosas, liándose además con la vanguardia, como queda plasmado en la relevante obra El hombre con la cámara de cine (1929) de Dziga Vertov. Corte a: cuatro décadas más tarde, el cine había experimentado un proceso de envejecimiento acelerado. Ya quedaban sentadas las bases – teóricas y prácticas – para separar a las propuestas cinematográficas más conservadoras de las más experimentales, por no decir progresivas.
Egresado de la Universidad de Tokio en el 1955, Toshio Matsumoto es contemporáneo del Shochiku Nouvelle Vague, movimiento japonés análogo al de la Nouvella Vague en Francia y que contaba entre sus miembros destacados a Nagisa Oshima. De tal manera, su formación como documentalista se da en pleno fervor del debate teórico y de las formas emergentes de ver el cine sobretodo en un contexto social y político. Según el mismo director, sus primeros proyectos procuraban estrechar una síntesis entre el neorrealismo italiano y el experimentalismo; perseguían conciliar la vanguardia y el documental, combinación que admite encontró harto complicada:
“Although I found the freedom of avant-garde's uninhibited, imaginative world extremely attractive, it had the tendency to get stuck in a closed world. Documentaries, on the other hand, while intensely related to reality, would not really thoroughly address internal mental states and were so dependent upon their temporal contexts they would look old-fashioned if their temporal context changed. I wondered whether the point of collision between the limitations and strong points of the two forms could not pose a new set of topics for cinema.”
La convergencia del cine documental con el de vanguardia parecería caer en un atolladero, irónicamente décadas después de Vertov y compañía. El espectador se había aprendido ya ciertas reglas y Matsumoto debía deshacerse de estas. Todos sus trabajos desde 1955 hasta 1969 varían en niveles de experimentación, desde los documentales The Song of Stone (1963) y Mothers (1967), a la pieza experimental For The Damaged Right Eye (1969), entre otros. Finalmente, en 1969 incursiona por vez primera en el terreno de la ficción con la magistral Funeral Parade of Roses (Bara no sôretsu).
Si antes el cineasta desentrañaba respectivamente al documental y a la vanguardia para lograr un animal “nuevo”, Funeral es sin duda otra vuelta a la tuerca. El filme es, por una parte, una exploración/documental sobre las vivencias y vicisitudes de la escena gay/travesti “underground” del Japón sesentoso; y por otra parte, la historia del asenso y repentino descenso de Eddie, uno de los más prominentes travestis de dicha escena dentro del mundo ficcional que presenta la película. Además, y no menos importante, el filme es una muy ligera adaptación de Edipo Rey de Sófocles - de ahí que el nombre del protagonista, Eddie, sea un sutil juego con el martirizado protagonista de la obra clásica.
El esbozo de una sinopsis, como ya han mencionado otros, poca o ninguna justicia le hace a la película de Matsumoto. Esta dificultad resulta, en gran medida, debido al sincretismo que pone en práctica su cine, que, además de relegarlo a la indefinición con respecto a los géneros cinematográficos, difumina la propia “realidad” que retrata. Funeral intenta de igual manera presentar una mirada panorámica objetiva, si se me permite, sobre la escena gay de Japón en los sesenta, a la vez que asume los traumas internos (subjetivos) que conllevan el (cualquier) cambio generacional. El momento de transición que experimenta la sociedad entera, lo resume la evolución de Eddie, caracterizado por un actor curiosamente denominado en los créditos sólo por el nombre Peter (Pîtâ), y quien luego sería el bufón en Ran (1985) de Akira Kurosawa. En conjugación al “documental” al que ya he aludido, el cual presenta el lado dionisiaco y "revolucionario"de la contracultura japonesa, la vida de Eddie se muestra de manera fragmentada. Sus recuerdos, vivencias y traumas conviven simultáneamente entre sí, y con el hecho de que nuestro protagonista está protagonizando un filme dentro de la película que estamos viendo. La colisión constante del tiempo y las memorias, de inspiración resnaisiana, exigen por sí mismas una narrativa fragmentada, elíptica y anacrónica, dificultando así la identificación clara de un tiempo presente, o de una “realidad” fija, en el filme. La fibra narrativa de Funeral, entrecruzada por arquetipos transculturales, anuncia el colapso de la identidad nacional y sexual recalcitrante, por un lado, y la inevitable invasión de la cultura pop occidental, por otro.
En la entrevista antes citada, atina el director: “[I]n this project, my creative intent was to disturb the perceptual schema of a dualistic world dividing fact from fiction, men from women, objective from subjective, mental from physical, candidness from masquerade, and tragedy from comedy.” El género cinematográfico de Funeral, como bien observa Matsumoto, oscila constantemente de la comedia a la tragedia, del documental al meta-filme, y vice-versa. Los primeros planos, por ejemplo, subliman la unión erótica de dos cuerpos en la intimidad; mientras que luego, la mayoría de las peleas presentadas entre “dragas” - o entre dragas y mujeres, como ocurre en otra escena - se muestran de forma acelerada con una banda sonora clásica igualmente acelerada. Cabe la observación, entonces, de que la manera refractaria y dispersa del filme; su renuente inconformidad a una forma singular de presentar los hechos y la ficción; incluso la utilización, en ocasiones saturada, del blanco y negro de la fotografía; reflejan la vorágine de vivir en el mismo meollo de “la era de los extremos”, según caracterizaba al “corto” siglo 20 el historiador Eric Hobsbawn.
Funeral fue, decididamente, una gran influencia en Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick, quien era gran admirador del filme japonés. En este sentido, a pesar de que a Matsumoto – y espero equivocarme en esto – no se le ha dado la exposición que merece, de la misma manera que su obra está intersecada por la historia contemporánea del cine y por hitos culturales de diversas procedencias, su filme ha sobrevivido en el (in)consciente colectivo cinéfilo internacional.
No hay comentarios:
Publicar un comentario