CHICO Y RITA: Una Cuba animada

El pasado jueves 24 febrero fue la premiere de Chico y Rita -la aventura animada de Fernando Trueba y Javier mariscal-, la cual fue grabada parcialmente en la EICTV durante mi primer año de estudios en dicha institución. En lo personal, tuve la suerte de estar presente durante la grabación de la peli en Cuba, como en la premiere de la misma, a la cual asistí con viejos amigos de mi generación, de la 16ª y 17ª. Chico y Rita, que acaba de ganar un Goya como mejor Película Animada, es la primera de este tipo para Fernando Trueba y Javier Mariscal. Trueba -que ha sido ganador de una estatuilla dorada, por la Belle Epoque, y ya de varios Goya-, y Javier Mariscal -un exitoso diseñador y animador Valenciano, creador Cobi, la mascota de los juegos olímpicos de Barcelona en 1992-, se han lanzado a la aventura de hacer un bolero a través del género animado, inspirándose en la figura de uno de los músicos cubanos más importantes de este siglo y del pasado: el gran Bebo Valdés, que a pesar de su avanzada edad, no dejó de asistir a la premiere, verse reflejado en el cartoon de Chico, ni de emocionarse ante la emotiva ovación que recibieron al final de la película.

Fue un trabajo de seis años y un total de 10 millones de euros los que impulsaron este fruto cinematográfico. Ubicada en la Cuba de finales de los años 40, en la cuba actual y en el Nueva York de los 50's, Chico y Rita, nos cuenta una historia de esas que acostumbramos escuchar en los boleros más corta venas de nuestra América Latina.

Chico es un músico viejo que ha abandonado la música por las circunstancias políticas en la isla y sobre todo después de haber perdido el amor de su vida, su mayor inspiración: Rita. Su vida, en la Cuba actual, es caminar por las calles de la Habana con la mirada lejana, con el paso lento y pesado, pendulando en las ruinas de muchos tiempos sucumbidos, sobreviviendo de lo que puede obtener lustrándole los zapatos a los turistas. De regreso a casa, en el vacío de ésta, las manos viejas de Chico, regresan a algo más: a una pequeña caja donde guarda pequeñas cosas de un pasado lejano, a las cuales comienza a tocar como si éstas fuesen las teclas de un piano viejo y lejano de las que se comienzan a tañer distintos momentos que nos transportan a esa bella Habana de la época de Batista, en donde conoce a Rita, una bella cantante de gran sensualidad. Aquí el bolero, la historia, comienza a construirse, a elevarse, descubriéndonos lo que será su estructura de presente – flashback- presente, dejándose acompasar por las melodías de Bebo Valdés, compositor de la excepcional música de la película. 

La historia de Chico y Rita, al igual que los grandes boleros de nuestra América Latina -en los cuales veíamos recurrentemente la lucha de un amor en contra de la imposibilidad de ser plenamente-, va entonándose en la escala de lo que vendría siendo un melodrama. En mi opinión, la película tiene una trama, que después de tanta evolución dentro del cine narrativo, solo puede funcionar dentro de este género animado, o de su parodia. De haber sido una historia hecha convencionalmente, dígase de actores de carne y piel y no trazos, hubiese sido una película anticuada y llena de clichés, en fin, una telenovela sintetizada y nauseabunda. Pero al explorar con esta historia las convenciones estéticas y las libertades de las películas animadas, logra eludir este aplastante peligro. Es tanta la riqueza, tanto visual como musical, que podés dejar de darle importancia a lo predecible y a los lugares comunes que tiene la película -algo como le pasa a Avatar de Cameron- y disfrutarla tranquilamente y sonreír como un idiota, transportándote a la bella Cuba.

Pero a pesar de lo hermosa que es la música de la película, no deja de ser triste la pobreza de su diseño sonoro. El sonido es plano, sin volumen. En las manos de Nacho Rojas y Pelayo Gutiérrez, la voz de La Habana pierde capas, matices, queda anémica y arrítmica. Por suerte, la imagen es fundamental para el cine y ésta en la peli es su mayor virtud, junto con la música. Hay que afirmar que la manera en que es calcada la imagen de Cuba, tanto de la actualidad como la de los años 40's, es virtuosa, sencilla pero hermosa. Te hace sentir totalmente el espacio de los personajes, sobre todo cuando hay algún movimiento, en las persecuciones. En el universo físico de la película hacen eco los brochazos de la cartelística cubana de la época, la cual aún sigue conservando en la actualidad unos rasgos muy similares a los de los comienzos de la revolución.

Si bien algunos en algunas escenas de cierta necesidad dramática exigían una mayor expresividad en cuanto a la gestualidad de los personajes -los trazos sintéticos y minimalistas de los mismos-, les daba una sensación de originalidad, se vuelven seres únicos. (Claro, me puedo equivocar al decir esto). Es a través de la policromía de la imagen y no de la definición exacerbada de los dibujos, que la película alcanza un atmosfera rica, emotiva, para situarse en páramos poéticos, no sin dejar de apoyarse -claro está-, en ricos movimientos de “cámara” que te hacen sentirte dentro del espacio.

En cuanto a las actuaciones, hay que destacar la de Mario Guerra. Su personaje: Ramón, es rico en matices, posee mayor dimensionalidad; quizá porque su personaje cumple a lo largo de la película con más funciones que los otros personajes, cuyos únicas funciones eran las de amarse; amarse desde la música y el cuerpo. Por otro lado, el sentimiento central de Ramón sigue siendo el amor, al igual que Chico y Rita, pero va abarcando con éste otros terrenos: ama desde la amistad, desde su deseo de superación, desde la carne y desde la traición. Goza de más grises medios y ya, en cuanto a lo meramente interpretativo, la voz de Mario Guerra -actor de mi tesis Memoria de la lluvia-, viaja a lo largo de un registro emocional superior a los de Limara Meneses (Rita) y Emar Xor Oña (Chico).

Si bien la música de la película es excepcional, hay que hacer mención de que a pesar de que la voz cantada del personaje de Rita es hermosa, ésta no posee ni el cuerpo ni la personalidad de las voces en los boleros cubanos de aquella época, como fue el caso de la divina Elena Burke y la deliciosa Omara Portuondo. Se vuelve por lo mismo, acrónica. Es de timbre más actual, más como…. ¿cómo decirlo? ¿American Idol? Sí, es una voz correcta, de gran registro y afinidad, pero no hay en ella personalidad y quizá su mayor problema sea no poseer esa cualidad de las grandes voces de la época: escapar del olvido. 

Para concluir: más allá de que la película sea una apología del Jazz y de la figura de Bebo Valdés, a esta obra la veo como un tributo a la cultura cubana. A través de este bolero hecho película, Trueba y Mariscal hacen un retrato de lo que puede ser para ellos la cubanidad. Van urdiendo con sus personajes esa picardía en la sonrisa, ese color caliente de Cuba, la sed de los cuerpos bajo represiones dos gobiernos, de dos épocas; la música sudorosa del sexo, la nostalgia bogando en el mar, a lo largo del malecón, la necesidad de ese último beso, el aliento de una Habana que comenzaba a levantarse y que ahora caída no deja de ser hermosa; y sobre todo ha sabido retratar ese deseo de cruzar ese Mar para encontrarse con un gran amor, un amor que nunca ha sido ni jamás será olvidado por nadie.

http://www.youtube.com/watch?v=p5eerMG6af8

Berlanga, Anarquista Irremediable

ESE ANARQUISTA SIN REMEDIO: LUIS GARCÍA BERLANGA

Chemi González

La muerte de Luis García Berlanga el pasado 21 de noviembre despojó al mundo del cine de una de sus más vitales voces cómicas y críticas. Sin duda alguna, quizás junto a Luis Buñuel, Juan Antonio Bardem, Carlos Saura y Pedro Almodóvar, forma el quinteto de los cineastas españoles más exitosos y conocidos de la historia del cine. Su filmografía comenzada en 1951 con la comedia co-dirigida junto a Juan Antonio Bardem Esa Pareja Feliz quizás no fue tan extensa- unos 16 largometrajes y 7 cortometrajes entre 1948 a 1999-pero sí rica en diversos matices y extremadamente compleja en su reflexión constante de una España cambiante y turbulenta. En pleno franquismo, el gobierno y la censura fueron enemigos de su obra, coartándole muchos proyectos y guiones inéditos. Aún así, cuando logró filmarlas el resultado fueron quizás las películas más mordaces y críticas del régimen franquista que se realizaran en plena dictadura.

Berlanga nació de padres y abuelos republicanos-liberales con una larga trayectoria política, pertenecientes en su tiempo a la clase burguesa de terratenientes de la España profunda- lo que lo empata con otro cineasta recién fallecido, Claude Chabrol, que se autodenominaba como un "comunista burgués". En su juventud, estudio Derecho y Filosofía y Letras, carreras que abandonaría eventualmente para realizar estudios de cine. Desde muy temprano, chocó con las tendencias de centro izquierda de su entorno y se definió anarquista, como siempre se quiso llamar hasta su muerte. Además de guionista y director, Berlanga fue escritor y fundador de una de las colecciones eróticas más importantes de la literatura en lengua española: La Sonrisa Vertical.

Su obra representaba en el panorama del cine español de finales de los años 50 y comienzos de los años 60- junto con el cine de Juan Antonio Bardem- la alternativa crítica, pensante e inteligente de un cine dominado por la enajenación de las "folklóricas"- Sara Montiel, Carmen Sevilla, Lola Flores etc- o sea las llamadas "españoladas", los niños estrellas- Joselito y Marisol- y el melodrama de enajenación con tónica religiosa y levemente erótico- era, claro esta, un cine que respondía a la imagen que Franco pretendía dar de lo que era España, imagen de la cual hoy en día todavía sobreviven muchos clichés como los toros y el flamenco. En el cine europeo, y visto de una manera más global, representaba una alternativa al atormentado universo de Bergman, la depresión urbana de Antonioni, el surrealismo de Fellini o la frescura de Godard, Truffaut y los que por ese entonces comenzaban la nueva ola francesa. El cine de Berlanga, sin negar la influencia de la "españolada" y el humor popular tomo la depuración visual, asumió la actitud directa y conciencia social del neorrealismo italiano y lo traslado a un discurso muy español, cargado de esperpento- sin la visión trágica en que podía incurrir el neorrealismo-, con un ojo critico que apuntaba a todos lados, y por eso mismo, volvía más incomoda la denuncia.

Berlanga era ante todo cronista de su tiempo, iconoclasta hasta la médula y comprometido con su visión particular de ver el mundo. Son fáciles de identificar los dardos que lanza a la burguesía y la represión de la dictadura franquista, pero también a la enajenación y desinformación que dicho régimen impuso en su pueblo, noción que está al centro de sus 3 mejores y más conocidos filmes: Bienvenido Mr. Marshall (1953), Plácido (1961) y El Verdugo (1963). Observador inclemente tanto de la izquierda como de la derecha es fácil emparentar en espíritu a Berlanga con otros cineastas notoriamente anárquicos e ideológicamente ambiguos o inconformes- pienso en Sam Fuller, Douglas Sirk, Nicholas Ray, Glauber Rocha, Chabrol, Pasolini, Fassbinder, Altman y la lista puede seguir. En términos estéticos, su cine se decanta como ya mencioné por el acercamiento estético del neorrealismo italiano, sin olvidar la influencia de la sofisticación cómica de dos de sus reconocidas influencias: Ernst Lubitsch y Billy Wilder, influencias evidentes en la meticulosa construcción de personaje y atención a la idiosincracia y profundidad del detalle y la naturaleza de la acción de los mismos. Evidente también es la influencia de Howard Hawks en lo que se convirtió en un "trademark" Berlangiano: el uso del plano-secuencia y el diálogo cruzado de dos o más personajes. Robert Altman perfeccionaría esta técnica en los años 70 llevándola a su máxima expresión. Al igual que Altman, Berlanga prefiere los retratos corales y los múltiples elencos. A pesar de que en su filmografía encontramos estudios de personaje por ejemplo Grandeur Nature (1973) y Paris Tombuctu (1999), ambas con el francés Michel Piccoli, son los retratos corales los que dominan e interesan más al director: Bienvenido Mr. Marshall, Plácido, El Verdugo, La Escopeta Nacional (1977) y sus secuelas: Patrimonio Nacional (1981) y Nacional III (1982), La Vaquilla (1985), Moros y Cristianos (1987) y Todos a la Carcel (1993).

Pedro Almodóvar señalaba recientemente cómo el cine de Berlanga quizás no tuvo la trascendencia internacional que debió haber tenido por ser un cine tan arraigadamente español en su temática y diálogos, lo cual impedía que se pudiese traducir textualmente e ideológicamente más allá del mundo hispanoparlante. Aunque su obra no logró la repercusión internacional de otros cineastas hispanos, la trascendencia, vitalidad y actualidad de la misma sorprende después de cinco décadas. Hablo en particular de sus dos obras maestras, Plácido y El Verdugo.

Plácido es una sátira mordaz que se desarrolla en un pueblo de provincia, es Nochebuena y las autoridades municipales en contuvernio con una compañía de enseres de cocina- Ollas Cocinex- han montado la campaña publicitaria "Cene con un Pobre" en la que diversas estrellas de la farándula serán subastadas a familias pudientes para que entonces un grupo de indigentes sacados del hospital municipal puedan ser sorteados entre las familias y cada una cene con un pobre- y con la estrella de cine-. Nada sale como planeado obviamente, las estrellas de cine resultan ser más que nada modelos y aspirantes a actrices, aficionados niños cantores y cómicos teatrales de cuarta categoria- todo el pueblo espera a Carmen Sevilla, para entonces la gran estrella del cine español-. En medio de todo esto, Plácido Alonso (Cassen, famoso cómico de la época, en su extraordinario debut cinematográfico) contratado por el burócrata Quintanilla (el siempre genial José Luis López Vázquez) para liderar la cabalgata de las estrellas del cine desde la estación de tren hasta el pueblo, intenta pagar el primer plazo del pago de su motocarro, su medio de trabajo en el cual es explotado por las autoridades municipales. Berlanga satiriza las campañas de "caridad" que el franquismo rutinariamente realizaba en las navidades, para condenar a los que utilizan dichas obras caritativas para ensalzar sus propios medios. Al final, lo importante no es ayudar a los pobres- de hecho nunca en el filme ningún personaje hace algo por directamente ayudar a los ancianos enfermos del hospital, y cuando lo hacen hacia el final del filme es para lograr los objetivos de la campaña más que por interés personal. Es para mantener las apariencias, y ninguno de sus patronos puede ayudar o parece estar dispuesto a ayudar a Plácido y a su numerosa e infeliz familia en el transcurso del metraje. En uno de los finales más geniales del cine, Plácido se dispone a por fin cenar en Nochebuena con su familia y mientras se ve en plano largo el motocarro, centro de tantos percances, una dulce voz infantil nos canta un villancico en el que recalca que "en este pueblo ya no hay caridad, ni nunca la ha habido ni nunca la habrá".

Por otra parte, El Verdugo narra la historia de José Luis (Nino Manfredi) que tiene la "mala" suerte de enamorarse de Carmen (Emma Penella), la hija del verdugo local, Don Amadeo (Pepe Isbert) un señor antipático que ve su profesión desde una muy fría lógica: le hace un servicio a las autoridades locales, y si no es él, alguien más tendrá que hacerlo. Carmen no tenía pretendientes ya que nadie quería ser novia de "la hija del verdugo" y José Luis será rechazado por amigos, familia y la sociedad en general cuando no solo se compromete con Carmen sino en contra de su voluntad decide de muy mala gana, pero para asegurarse un futuro, aceptar el puesto de verdugo que ya Don Amadeo dejará por vejez. Ganadora del máximo galardón en el Festival de Cine de Venecia en 1963 y censurada por el gobierno franquista en su estreno, El Verdugo no solo es el mejor alegato cinematográfico que se haya hecho en contra de la pena muerte, es también un complejo comentrario sobre una sociedad en que el materialismo y el consumerismo van más allá de toda comprensión moral y humana de las cosas y de como eso inevitablemente lleva a la alienación social y al rechazo. En ambas películas además, del ojo de Berlanga no se puede subestimar la contribución de ese gigante de los guionistas cinematográficos que fuera don Rafael Azcona.

A pesar de que estos dos filmes recién comentados son los más redondos y complejos de la filmografía de Berlanga, toda su obra tiene un gran valor y merece ser vista a pesar de ser de difícil acceso en nuestros lares, pero si tan solo fuera por los sendos alegatos sociomorales de Plácido y El Verdugo la obra de Berlanga, ese anarquista sin remedio, perdurará y ante todo dejará huella sin duda en los nuevos cineastas que lo descubran. El mundo que pinta, por desgracia, no ha cambiado tanto.

Guillermo Cabrera Infante: Del "boom" latinoamericano al cine de Hollywood

Aunque parezca raro el nexo entre el "boom" latinoamericano y el cine de Hollywood, existe un personaje que une ambos mundos: el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante. Nacido en Gibara, en 1929, esta figura formó parte tanto del auge de escritores latinoamericanos a nivel mundial en la década de los sesenta como también guionista de una de las industrias de cine más importantes: los estudios de Hollywood. Por un lado, y aunque él lo negara en sus entrevistas, su novela Tres tristes tigres (1967) pertenece hoy al canon del "boom" latinoamericano junto a Rayuela de Julio Cortázar, La casa verde de Mario Vargas Llosa, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez y La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, entre otras. Por otro, su vida se vio ampliamente marcada por el cine desde los veintinueve días de nacido. Según el propio Cabrera Infante, su madre, cinéfila por vocación, lo llevó a esa edad a ver una adaptación de Los cuatro jinetes del Apocalipsis. De este lado materno es que hereda su pasión por el cine, sobre todo por directores como Alfred Hitchcock, John Ford, Howard Hawks y Orson Welles. Veamos entonces en detalle cómo la relación cine y literatura forjó su carrera.

Durante su juventud, Cabrera Infante creció en un hogar humilde y sumido en la persecución política debido a que sus padres eran comunistas. No había dinero, por lo que para ver películas había que elegir entre ir al cine o comprar comida. Su madre solía hacerles la pregunta a su hermano menor Sabá Cabrera Infante y a él: "Niños ¿Cine o sardina?" y así fue como se acostumbraron a dejar de comer para saciar la pupila. Posteriormente, en 1941, la familia se mudó a La Habana en donde Guillermo Cabrera Infante, varios años después, comenzó a escribir cuentos y crítica de cine para ganarse la vida. Fue en 1948, específicamente, cuando publicó su primer cuento en la revista Bohemia, logro que lo motivó a seguir escribiendo hasta que en 1952 fue encarcelado por publicar uno con lenguaje obsceno. El juez le prohibió la publicación de cualquier otro texto que llevara su nombre por lo cual tuvo que inventarse un pseudónimo para escribir: G. Caín. Éste pseudónimo aparecerá posteriormente como autor de sus críticas de cine en otra revista importante de los años cincuenta: la revista Carteles. Ya para entonces, Cabrera Infante había participado en los cine clubes de La Habana y había fundado en 1951 la Cinemateca de Cuba. Esto significa que dominaba un amplio conocimiento para escribir sobre cine. Ocho años después, con el triunfo de la Revolución cubana, Cabrera Infante se encargará de recopilar algunos de sus textos de ficción para publicarlos bajo el título de Así en la paz como en la guerra (1960) y las críticas de cine bajo el título de Un oficio del siglo XX (1963).

Estos dos primeros libros demuestran que hasta ese momento, la trayectoria de Guillermo Cabrera Infante como escritor había separado los mundos del cine y la literatura. No es hasta la publicación de Tres tristes tigres, entonces, que se traza el puente entre ambos. Pero para explicar esta yuxtaposición hay que retroceder en el tiempo hasta los primeros años de la Revolución ya que para esta época es que él comienza a escribir su novela en respuesta a un suceso que vale la pena contar. En 1960, Sabá Cabrera Infante, su hermano, junto al fotógrafo Orlando Jiménez Leal, filmó, al estilo free cinema, la película P.M. capturando la vida nocturna de La Habana. Esta película causó un escándalo en las altas esferas del nuevo gobierno revolucionario, fue declarada decadente y confiscada. En venganza por la censura, Guillermo Cabrera Infante decide "traducir" en una novela lo que su hermano había hecho en el cine. De aquí es que nace realmente Tres tristes tigres, es decir, de una base cinematográfica. De esta forma, le rinde homenaje a una de sus grandes pasiones y a la vez escribe su opera magna.

Posteriormente, ya en su exilio en Londres para 1966, Guillermo Cabrera Infante decide entrar de lleno a la escritura de guiones para ganar dinero. Así lo confiesa en sus entrevistas ya que como escritor exiliado estaba en la penuria. La industria de cine, primero en Londres y luego en Hollywood, le servirá como una importante fuente de sustento. Algunos de sus libretos nunca fueron producidos, como "El Máximo", "The Jam" y "Under the Volcano", pero el primero que filmaron se convirtió en objeto de culto: Wonderwall (1968). Esta película aún no pertenece a la fórmula Hollywood como lo hará posteriormente el autor cubano en otras películas. Más bien la misma se acerca a Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni, sobre todo en la cinematografía. Este detalle no sé qué le habrá parecido a Cabrera Infante en aquel momento ya que en varias ocasiones admite su desinterés por los directores europeos conocidos como auteurs. No le gustan las películas de Jean-Luc Godard, ni las de Ingmar Bergman, ni las de Antonioni, sobre todo después de haber visto Zabriskie Point. Prefiere, como dijimos anteriormente, a Alfred Hitchcock, a Howard Hawks, a John Ford, entre otros.

En general, Wonderwall es una joya del arte psicodélico. No solo utiliza los colores brillantes y los filtros tan característicos de los años sesenta y setenta en su cinematografía, sino que también le hace la música nada más y nada menos que el guitarrista de The Beatles, George Harrison. Esta combinación entre estética y música es mágica. Por un lado, Harrison le añade una atmósfera extravagante con los sonidos de la India mezclando la cítara y la guitarra eléctrica. Por otro, la saturación de colores y la yuxtaposición de imágenes le añaden un carácter espectacular a la misma, en el sentido literal de la palabra. En términos del guión, la historia es sencilla pero Cabrera Infante se da la licencia para alejarse de lo racional. En Hollywood esta "irracionalidad" no se le hubiese permitido y en ella recae, a mi entender, el éxito de la película. En sí, la trama cuenta la vida de un profesor que se obsesiona por su vecina jovencita a quien descubre que puede espiar por un agujero en la pared. Esta pared se convierte en su wonderwall que lo lleva a alucinar incluso cuando no está mirando a través de ella: en el trabajo, en los sueños, bajo el microscopio, etc. La película juega con el vouyeurismo y la escopofilia, lanzándole una guiñada a los espectadores que también lo son. Somos tan patéticos como el profesor, pero su patetismo nos divierte y junto a él podemos alucinar. Es, entonces, en su conjunto, una invitación al delirio.

Años más tarde, Guillermo Cabrera Infante abandonará estas apuestas por lo irracional y pasará a trabajar para los estudios de Hollywood. Con Vanishing Point, estrenada en 1970, recibe el mayor salario que jamás había recibido y la película resulta ser un éxito. En ella, Cabrera Infante se aprovecha de las fórmulas de las películas de acción hollywoodenses, para contar la historia de un ex-competidor de carreras (o racer ya que no traduce bien la palabra) que se convierte en fugitivo. La trama se limita exclusivamente a la larga persecución policíaca desde el estado de Colorado hasta el estado de California, cruzando a toda velocidad por medio del desierto. En el transcurso del viaje, vemos cómo el protagonista encuentra sus puntos de fuga (vanishing points) escapando de la ley y la justicia una y otra vez, y cómo poco a poco se va convirtiendo en un héroe popular; las personas lo admiran porque no hay nadie que lo detenga. En este sentido, la película logra su éxito al incluir la figura de un héroe y una persecución, fórmulas ampliamente probadas por Hollywood por lo que apostar a ellas tenía una alta probabilidad de éxito. Se podría decir que Vanishing Point es esta apuesta al estilo Hollywood bien atinada.

El guión de Cabrera Infante que no atina, sin embargo, es el último y más reciente comisionado por Andy García y que se titula The Lost City (2005). En el mismo, el escritor cubano retoma los temas de su primera novela, Tres tristes tigres, y trata de rescatar el ambiente de La Habana de 1958 justo antes de la Revolución. Básicamente relata la historia del cabaret El Tropical y de su clausura con el cambio de gobierno en 1959. El protagonista es el jefe de este cabaret que con la Revolución pierde su fortuna y termina exiliado en la ciudad de Nueva York. Lamentablemente, The Lost City peca de panfletera y la agenda política que está detrás de ella le resta valor. No solo la actuación y dirección de Andy García es pésima, sino que también las escenas en las que se despotrica abiertamente en contra del régimen castrista. Como parte de la comunidad cubana en el exilio, sobre todo en Miami, muchas de las películas producidas en o "desde" allí, o sea financiadas por esta comunidad, pierden mérito al presentar una visión extremista y polarizada de la isla de Cuba. Se suelen crear oposiciones binarias simplistas donde lo bueno es el pasado, los buenos son los exiliados, y lo malo es el presente y los comunistas que viven en Cuba. The Lost City, lamentablemente, cae dentro de este grupo. Pero, además de eso, encarna una nostalgia que puede ser peligrosa porque idealiza la década de los cincuenta en contraposición con la época actual, entiéndase los últimos 50 años. Aunque Guillermo Cabrera Infante se conoce como uno de los anti-fidelistas más aguerridos, en el guión de The Lost City no debió haber cabida para declaraciones políticas. De todas formas, y aunque termine con este intento fallido, es interesante la figura de Cabrera Infante para trazar las conexiones que tuvo el "boom" con Hollywood.

AN ISLAND, una carta de amor a Als

Imágenes: Vincent Moon; música: Efterklang.

Hace algún tiempo Manhola Dargis reseñó para el NY Times, a propósito de Avatar, que si algo distinguía el trabajo de James Cameron era su habilidad de recuperar el poder de maravillar (“one still capable of producing the big WOW”, “awe”… “wonder”) que en general había perdido el cine. Este comentario encapsula un error craso. No se trata de que Avatar sea o no la reanudación oficial del poder de embelesar del llamado séptimo arte – esto, por demás, siempre estará razonablemente sujeto a debate –; más bien, el error recae en limitar dicho poder a un cine efecti$ta, de recursos inagotables, y que pocas veces deja espacio a la introspección – ese otro terreno de lo maravilloso tan poco cultivado en el Hollywood.

Dargis, sin embargo, acierta en convocar un sentimiento (o nostalgia) con el que, creo, muchos nos podemos identificar: ese momento auténtico que sólo se puede articular, más allá de toda pretensión analítica o poética, con el mismo burdo y visceral grito con el que también alguna vez bramó Godard en uno de sus Cahiers: “¡Eso es cine!” (Claro, con el matiz criollo boricua: “¡Eso es cine PUÑETA!) En fin, digresión injustificada, este escrito es producto de ese grito, pero ubicado en el lugar más recóndito de lo íntimo, no de la grandilocuencia camerona.

La colaboración cuasi documental, cuasi musical An Island, del seudonimado cinematógrafo francés Vincent Moon y de la banda danesa Efterklang, dista mucho – demasiado quizás – de la analogía propuesta antes con Avatar; pues no estamos ante una épica hollywoodense. De hecho, si algo caracteriza a este trabajo – que además se realizó para ser difundido gratuitamente (info en www.efterklang.net) – es, precisamente, que localiza los confines de la beldad y lo maravilloso, en el detalle, en la sencillez.

El filme sigue la tradición de los proyectos audiovisuales de La Blogotheque (http://www.blogotheque.net/), colectivo de artistas y blogueros, radicados mayormente en Francia, cuya misión consiste, entre otras cosas, en grabar músicos en vivo tocando en espacios abiertos o de cierta movilidad y con el mínimo de equipo (por lo regular hay un camarógrafo y un sonidista). Hay convenciones – algunas estéticas – que caracterizan este lenguaje cinematográfico, del cual Moon es uno de los mayores signatarios: cámara en mano, realizar todo – o casi todo – en una toma, luz natural; además de muchos otros denominadores que pueden hacer de estos video-clips tan mágicos (http://www.youtube.com/watch?v=hq2s0AhdFE4) como tan repetitivos. Lo más importante del fenómeno internacional que se ha vuelto La Blogotheque, es que, además de favorecer el modus operandi DIY (do-it-your-self), han instado a sus seguidores a continuar este modelo.

An Island, sin embargo, no representa una mera expansión de este género a un largometraje de 50 minutos. Aunque el filme parecería un pretexto de presentar la música de Efterklang (cinco canciones, para ser más específico), hay una cierta narrativa abstracta transversal al texto cinematográfico que lo dota de una cohesión ausente en aquellas geniales intervenciones musicales más característicamente espontáneas y dispersas del universo blogothequiano. Lejos de simular una antología musical del disco más reciente de Efterklang, Magic Chairs, el filme colaborativo dialoga de manera sutil con el pasado y presente de los miembros de la banda a través de su música y de su relación incluso táctil con Als (pronunciado els), isla que los vio crecer, partir y regresar de nuevo – ciclo que, podemos inferir, existe sólo en virtud de su reanudación sempiterna, como queda sugerido tanto por el principio como por el final del filme.

Prolífera en tomar detalles, la cámara de Moon no agota sus posibilidades expresivas debido a que nunca persigue un relato biográfico abarcador; se da rienda a que el paisaje comunique por sí solo algo que de otra manera puedira resultar inenarrable. Los episodios musicales, grabados todos en vivo, quedan enlazados por la voz en off de los músicos, quienes relatan, desde el escueto hilo de la memoria, algunos cabos sueltos de sus vidas en Als. Punto que además resulta importante para no hacer del filme otro documental más. Cual gesto de amor, la banda incorpora familiares, amigos y/o fanáticos de todas las edades en sus intervenciones musicales.

Hay, además, una progresión sonora (y visual) que recoge desde los ruidos más primitivos a las melodías más elaboradas: desde exploraciones con metales y sonidos ambientales – el sonido de lluvia, la casi imperceptible acaricia de una pluma, la distorsión de un maltrecho radio – hasta los ya más elaborados arreglos musicales. De esta manera el filme localiza los orígenes musicales de Efterklang en los propios sonidos endémicos de la isla. An Island construye un paisaje íntimo por el cual quedan simbióticamente ligados los músicos de su isla, y así, la isla de sus músicos, configurando entonces un plano donde ninguno de estos componentes puede pervivir sin el otro.

Si An Island resulta lírica, lo hace incidentalmente. El filme de Moon y Efterklang no procura confeccionar momentos poéticos, más bien parece darse con ellos por ventura, encontrando así la poesía inherente al lugar y su gente y de la que la música de Efterklang parece ser heredera y fiel portaestandarte. En todo caso se trata de un lirismo errático y tosco en tanto humano, y por ende, cargado de mucha honestidad.

No estamos ante un filme "perfecto", sino ante una verdadera carta de amor tripartita - de Moon a Efterklang, de Efterklang a Moon, y finalmente, de ambos a la isla de Als - de la cual, si se deja llevar, el espectador puede volverse el más enternecido cómplice.