El cine de Ousmane Sembène

Ousmane Sembène (1923-2007)

     Durante los meses de abril y mayo de 2011 la Sociedad de Cine de Austin (AFS por sus siglas en inglés) se propuso traer siete películas en 35mm del reconocido novelista y director de cine africano Ousmane Sembène. En la selección incluyeron el corto Borom Saret (1964) y los largometrajes: La noire de... (1966), Mandabi (1968), Emitai (1971), Xala (1975), Ceddo (1977), Camp de Thiaroye (1987) y Guelwaar (1992). Se presentaron cada martes por mes y medio como parte de la serie Essential Cinema en la cual ya se han mostrado retrospectivas de Agnès Varda, Oshima Nagisa, Aki Kaurismaki, Robert Bresson, entre otros. En esta ocasión, decidieron mirar no hacia Europa o Asia, sino hacia ese otro continente muchas veces olvidado que es África. Chale Nafus, Director de programación y Miembro cofundador de AFS, hizo la selección. Nafus, a quien admiro por su devoción al cine y por cofundar esta Sociedad de Cine en Austin, es quien se encarga, entre otras personas, de promocionar el séptimo arte en la ciudad. Gracias a sus esfuerzos, y al de muchos otros cofundadores y organizadores, he podido ver en pantalla grande joyas del cine. Las películas de Sembène son, sin duda, parte de este tesoro.

     La primera joya de Sembène, que también se considera la primera película del cine africano, es La noire de... (1966), protagonizada por M'Bissine Thérèse Diop cuyo papel pasó a ser el debut de esta actriz. En ese entonces, era la primera vez que en Senegal aparecía una mujer negra senegalesa en el cine y esto causó revuelo porque el cine era cosa de blancos. Diop cuenta en sus entrevistas que por esta "transgresión" la acusaron en su pueblo de ser una mujer fácil, de entregarse a las manos de Sembène y que muchas personas, incluyendo su madre, le dejaron de hablar por meses. La película fue entonces mucho más escandalosa de lo que hoy nos podríamos imaginar. A pesar de tales prejuicios, el papel de Diop marcó un hito en la historia del cine porque La noire de... se transformó en el germen del gran cine africano. Quizás la poca experiencia de esta actriz le añadió una atmósfera de documental a la película que hizo que el público simpatizara más con el personaje. Al menos desde mi perspectiva esto es lo que sucede.

 

La noire de... (1966)

     A manera de resumen breve, la película cuenta la historia de una joven senegalesa (Diouana) que consigue trabajo como empleada doméstica de una familia francesa. Como muchas mujeres en Dakar, Diouana sueña con viajar a París para encontrar una mejor vida. Ella viaja pero termina descubriendo otro París que no se imaginaba y que la lleva hacia el vacío. El tema principal, como en muchas películas de este director, es la persistencia del imperialismo francés en las relaciones humanas tanto dentro como fuera de Senegal. En este caso, Sembène lanza su crítica contra el imperialismo acusando a los franceses de ver la cultura africana como un accesorio. Para la familia francesa, Diouana es como la máscara africana colgada en la pared: un adorno. De esta manera, Sembène cuestiona la desigualdad que existe entre lo francés y lo africano, y para ello utiliza el exotismo de la máscara. La misma aparecerá al final de la película en uno de los finales más geniales que he visto. Por ese final, la película es una de las obras maestras de este director.

Mandabi (1968)

     Aunque su primera película es de tono serio, Sembène también supo producir comedias. Pero sus comedias son realmente sátiras en donde existe una crítica por debajo de la risa superficial. Mandabi (1968) y Xala (1975) son dos ejemplos de este tipo de sátiras. La primera, por un lado, retrata el problema de la burocracia senegalesa con el que se encuentra un campesino (Ibrahim Dieng). Luego de recibir dinero en un giro postal que le llega desde París, Dieng no logra cambiarlo porque no posee carné de identidad. De esta manera, Mandabi reflexiona sobre quiénes realmente son ciudadanos en Senegal y cómo algunos grupos son alienados por el estado. Como en La muerte de un burócrata (1966), da risa ver las trabas que le ponen al protagonista y las vueltas que le hacen dar para lograr su objetivo. Pero por debajo de esto está la denuncia de cómo el capitalismo corrompe a las personas porque lo que debería resolverse con una visita al banco resulta mucho más complicado y se presta para trampas y sobornos. Muchos ciudadanos se aprovechan del campesino y abusan de su ignorancia. Así se desenvuelve la película.

 

Xala (1975)

     En Xala, por otro lado, la sátira es de la clase burguesa y de los políticos senegaleses. El Hadji Aboucader Beye, protagonista de este otro filme, aparece como el dueño de un negocio prolífico, con chofer y Mercedes Benz, y bien cercano de los que gobiernan el país. Pero cuando decide casarse con una tercera esposa, la gracia de su fortuna se ve eclipsada por el Xala, o la maldición de la impotencia. Beye, quien parece tener cerca de sesenta años, no es capaz de iniciar sexualmente a su nueva y juvenil esposa por lo que recurre desesperadamente a muchos remedios para recuperar su virilidad. En el vecindario todo el mundo se entera y la maldición es solo el comienzo de su perdición. Aquí también tiene un efecto cómico el patetismo de este personaje que hace de todo para recuperarse. No obstante, sus vínculos con los políticos corruptos y con el lavado de dinero ponen de relieve lo que también lo lleva al precipicio: la corrupción. Es un precipicio fisiológico y de género, con la pérdida de su masculinidad, pero luego también se convierte en uno económico. Entiéndase que la crítica de la burguesía entonces se lanza desde distintos lugares y se lleva al extremo.

 

Emitai (1971)

     Posteriormente, Sembène también utilizó el cine de época para denunciar el abuso del colonialismo francés. Emitai (1971) y Camp de Thiaroye (1987) son dos ejemplos de ello. En ambas películas Sembène revisa el pasado de la segunda guerra mundial para demostrar las injusticias y el sufrimiento senegalés (y africano en general) durante los años cuarenta. El colonialismo francés obligaba a los jóvenes de sus colonias a pelear en el frente de batalla y a ser carne de cañón. Muchos senegaleses así lo fueron y gracias a ellos, y a los demás países aliados, Francia logró expulsar de su territorio a las tropas alemanas. En Emitai, los jóvenes del pueblo de Casamance son capturados, presos y llevados al frente de batalla en contra de su voluntad. Cuando el ejército francés regresa para solicitar comida para los soldados -para abastecer bocas francesas y no senegalesas- las mujeres y madres deciden esconder el arroz y no darles nada. Son ellas quienes lo cultivan y en protesta por sus hijos deciden esconderlo. Esto causa una confrontación entre los soldados franceses y el pueblo de Casamance. Como castigo obligan a las mujeres a pasar horas bajo el sol en lo que alguna se decide a revelar el escondite.

 

Camp de Thiaroye (1987)

     En Camp de Thiaroye surge otra confrontación pero esta vez con los soldados africanos -no solo senegaleses- que regresan a su país tras el triunfo de la segunda guerra mundial. Antes de ponerlos en libertad, estos soldados deben pasar por campos de detención como el de Thiaroye, pueblo en los suburbios de Dakar, que le da título a la película. Allí los soldados africanos comienzan a sufrir injusticias con la comida y con el dinero que le deben por su participación en la guerra. Por tal razón, se rebelan argumentando que no aceptarán el maltrato después de haber peleado por Francia. Y es que, irónicamente, en el ejército los negros podían adquirir rangos de sargento y ser reconocidos, pero de vuelta a África eran tratados como inferiores. El líder de la revuelta es el Sargento Mayor Diatta, a quien el grupo de soldados africanos le pide consejo por su experiencia y conocimiento. Diatta había estudiado en París y era el único que podía comunicarse en wolof, francés e inglés. Es él quien apoya la revuelta y aparece como líder ya no del ejército francés sino del grupo de soldados africanos. Esta rebelión desata represalias y como ocurrió en diciembre de 1944, el campamento de Thiaroye pasó a ser uno de exterminación trazando un paralelo con los campos de concentración nazi. Sembène aquí utiliza el cine para recuperar este momento trágico en la historia de Senegal, un momento que revela mucho sobre la relación de Francia con sus colonias.

Ceddo (1977)

     Alejándose un poco de este colonialismo francés, Sembène también retrata en otras dos de sus películas los choques entre las diferentes religiones que existen en África. En Ceddo (1977), por ejemplo, la tradición africana choca con la musulmana. El Imán, o la persona que dirige el rezo en el Islam, se convierte en una figura muy poderosa dentro de una de las tribus del siglo XIX en Senegal. Para propagar su poder, el Imán obliga a todas las personas de la tribu a convertirse al Islam y los bautiza con otros nombres. Pero la princesa Dior, personaje que representa la tradición africana, se opone a esta conversión y llegará hasta las últimas consecuencias para detenerlo. Su valentía es aquí otro ejemplo del valor femenino que Sembène admira y que ya había aparecido en la mujeres de Emitai. 

Guelwaar (1992)

     Por otro lado, en Guelwaar (1992) el choque entre las religiones surge cuando el cadáver de un cristiano es enterrado en un cementerio musulmán. La familia cristiana le reclama al estado la desaparición de su cadáver y a medida que se desenvuelve la película descubre que ha ido a parar a manos de otro pueblo. Cuando hacen la reclamación, el pueblo musulmán se rehúsa a devolver al difunto y comienza una guerra religiosa. Los cristianos van con picos y palas a exhumar a su muerto para darle cristiana sepultura pero los musulmanes los esperan con palos y piedras. Ante el choque inminente, aparece el ejército para imponer el orden. También llega un líder político a resolver el problema aunque más bien Sembène lo coloca en escena para burlarse de él. De este modo, tanto en Guelwaar como en Ceddo, este director añade a la ecuación no solo las injusticias por cuestiones de raza y de clase, sino también por religión.

 

Moolaadé (2004)

     Luego de ver estas siete películas pude corroborar que la trayectoria de Ousmane Sembène fue una sólida y prolífica. Todas son grandes películas del cine africano y representan el legado de uno de los mejores directores de cine mundialmente hablando. A esta lista faltaría añadirle varios de sus cortos producidos en los años sesenta, varios documentales y sus dos últimos largometrajes que son Faat Kiné (2000) y Moolaadé (2004), para completar la retrospectiva. En esta última película del 2004, Sembène gira hacia otro tema controversial que es el de la ablación. Habrá que ver qué tiene que decir sobre esa práctica y su relación con la tradición.

Cobertura del XIV Festival Internacional Cine Las Américas | 21-28 de abril de 2011 | Austin, Texas

por Alejandra Zambrano


Premios del Jurado

Largometraje de Ficción

Retratos en un mar de mentiras

(Dir. Carlos Gaviria, Drama, Colombia, 2010)

Cortometraje de Ficción

Lupano Leyva

(Dir. Felipe Gómez, Drama Surrealista, México, 2009)

Largometraje Documental

Avenida Brasilia Formosa

(Dir. Gabriel Mascaro, Documental Experimental, Brasil, 2010)

Cortometraje Documental

Si seguimos vivos

(Dir. Juliana Fanjul Espinoza, Documental, México/Cuba, 2010)

Es probable que él no lo recuerde pero conocí a Eugenio del Bosque hace siete años cuando Cine Las Américas operaba desde el aula de una escuela secundaria de Austin. Aquella tarde me contó del trabajo que realizaba un grupo de amantes del cine para traer a la comunidad de Texas una muestra variada y representativa del cine latinoamericano. A partir de esa conversación seguí atenta a la evolución del festival y a la selección de películas invitadas y galardonadas de cada muestra. Este año, sin embargo, fue la primera vez que decidí usar un pase ilimitado para dedicar la semana entera a quince de las decenas de producciones—entre cortos y largometrajes de ficción y documentales—presentadas en la décimo cuarta edición de este festival. Por motivos de tiempo y espacio, en esta reseña me limitaré a comentar los filmes invitados para las noches de apertura y clausura: Marimbas del infierno (2010) de Julio Hernández Cordón (Guatemala/México/Francia, 2010) y La vida de los peces (Chile, 2010) de Matías Bize, respectivamente. Quedan pendientes comentarios de películas importantes como Jean Gentil (Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán, República Dominicana, 2010), Dos hermanos (Daniel Burman, Argentina, 2010) y las mismas ganadoras las cuales, además de demostrar la calidad del último cine latinoamericano, presentan--como dice el lema del festival--temáticas tan diversas como diversas son nuestras realidades.

Noche de apertura: Marimbas del infierno (2010, 73 min.)

Llegué a la presentación de Marimbas del infierno (2010) del director Julio Hernández Cordón sin saber nada de esta producción. Durante los primeros minutos de la película creí estar viendo un documental. Poco a poco me di cuenta que era un trabajo híbrido de ficción cuya fidelidad a ciertos elementos del documental confunde al espectador. Confieso que es una de las producciones que más disfruté del festival, con seguridad la que más me hizo reír por el uso tan acertado del ingenio y del humor.

Como expresó su director, la intención de este filme es la de presentar la realidad de un país en el que resulta difícil vivir del arte. De ahí que Hernández Cordón haya decidido contar las peripecias de un marimbero y un metalero que se conectan a través a un joven ‘huele-pega’ para formar una banda que combinaría la música tradicional con los sonidos electrónicos del rock pesado. A pesar de que la historia se desarrolla en un contexto muy local, el encuentro de estos tres personajes bien podría suceder en cualquier otro país de América Latina. De esta manera, Marimbas del infierno es fiel al intento de Melindrosa Films de "desarrollar historias particulares y sencillas que puedan ser universales".

Además del guion y el trabajo actoral, cabe destacar la fotografía de María Secco. Los encuadres que irrespetan la ley de tercios y las composiciones--geométricas, arriesgadas y asimétricas--en las que destacan vivos colores nos dan una visión alternativa de la Guatemala de brochure de viajes.

Noche de clausura: La vida de los peces (2010)

La vida de los peces (2010) de Matías Bize me recordó a una de sus anteriores producciones. Si En la cama (2005) cuenta el encuentro fortuito de dos desconocidos en el cuarto de un hotel, La vida de los peces sigue a dos personajes—Martín (Santiago Cabrera) y Beatriz (Blanca Lewin)— por varias de las habitaciones y patios de una casa. En ambas películas los personajes arrojan detalles de sus vidas sin que el espectador logre completamente entender quiénes son ni cuáles fueron sus motivaciones para estar en la situación en la que están. Para algunos, la ambigüedad de este tipo de guiones es la falla de Bize. Para mí es esta misma indeterminación la que las salva de rayar en el sinsentido. Pese a que En la cama y La vida de los peces reflejan la estética minimalista y conversacional de Bize, su última producción se presenta como una obra más elaborada, sobre todo en lo que respecta a dirección de arte y fotografía. Además pone a prueba la centralidad de los diálogos en historias filmadas en una única locación.

Después de diez años, Martín regresa brevemente a Santiago para resolver unos asuntos familiares. La noche antes de su partida asiste al cumpleaños de uno de sus viejos amigos. La película empieza cuando Martín se despide y excusa por no poder quedarse más tiempo ya que debe prepararse para su vuelo de regreso a Europa. El conflicto surge cuando uno de ellos le avisa que Beatriz—su antigua novia—llegará al festejo. Martín duda. Se entretiene interactuando con otros personajes mientras decide irse o esperar a que llegue. A partir de este giro, nos convertimos en testigos de los intentos de Martín por acercarse a quien fue el verdadero amor de su vida, de confundirse entre los invitados, de perseguirla y casi espiarla hasta lograr hablar con ella, de quien sólo sabe (y sabemos) que ha formado una familia.

Las conversaciones más importantes entre Beatriz y Martín suceden en una de las habitaciones de la casa. Mientras los personajes giran alrededor de una enorme pecera ubicada en el centro de la pieza, la cámara juega con su ubicación; en ocasiones ellos observan a los peces mientras se ponen al tanto de sus vidas, en otras, aparecen detrás como si estuvieran atrapados entre las paredes de cristal. Este trabajo visual, en particular la composición de luces y colores, deja en claro que estamos frente a una gran acuario de cuyos límites los personajes no pueden escapar. Al igual que los peces, Beatriz y Martín deambulan por la casa sin saber exactamente qué quieren, sin decidirse, sin pedirse perdón. A pesar de que algunos diálogos adolecen de artificialidad, el miedo de enfrentarse al pasado resulta verosímil. Igual de plausibles son también la nostalgia que siente Martín por sus amigos, su patria y por lo que pudo haber sido.

***

Según la carta de bienvenida al festival, la importancia de las películas expuestas radica en su “excelencia artística y su falta de conformismo” a la hora de presentar las realidades de Iberoamérica y el mundo latino e indígena del continente. En este sentido, considero que el trabajo que viene realizando el equipo de Cine Las Américas desde 1998 es digno de admiración. Agradezco el riesgo tomado por los organizadores a la hora de escoger trabajos que representan voces, habilidades, temáticas y estéticas diferentes. No obstante, considero que es hora de enfocar parte de estos esfuerzos en atraer a un público igual de diverso. Aunque las noches de apertura y clausura tuvieron casa llena, el resto de películas a las que asistí contó con un promedio de diez personas—casi siempre las mismas, muchas de ellas conectadas de alguna forma con la organización del Festival. La próxima vez que charle con Eugenio del Bosque me gustaría preguntarle, ¿cómo hacer para que más público se interese por el cine, en particular por el extranjero?

"Memoria de la lluvia" ya tiene su espacio en IMDb.

"Memoria de la lluvia" ya tiene su espacio en IMDb.
Sencillo pero funcional!

http://www.imdb.com/title/tt1913069/

Blank City: Celebración del No Wave/Transgression Cinema

La ciudad es una ruina.
Los trenes son para el graffiti.
La renta es barata, pero te acuestas junto a cucarachas; Los bedbugs te marcan la piel.
Duermes en un matre que encontraste.
Mataron a alguien cerca y los junkies se arremolinan en la entrada del edificio.
Tus amigos se llaman Jim Jarmusch, Steve Buscemi, John Lurie, Debbie Harry, Eric Mitchell, Amos Poe. El que pinta se llama Jean Michell. La de la banda Lydia Lunch.
Esta noche tocan Television, la poeta Smith y los jovencitos ruidosos de Sonic Youth.
Te robas una cámara de 16 milímetros.
Filmas a tus amigos corriendo por las calles, besándose, conversando, disparando.
La editas lo más rápido que puedes.
La estrenas por la noche en tu barra favorita. Todos están ahí. Drogados o no.

Blank City, opera prima documental de Céline Danhier recupera este escenario. New York City a finales de los 70’s- principios de los 80’s era una urbe muy diferente a la económicamente boyante del presente. El downtown parecía una zona de guerra. La ciudad estaba en bancarrota y Brooklyn era un guetto gigante (ver Taxi Driver, Donwtown 81 o Panic in Needle Park como referencia). A pesar de lo inhóspito y deprimente de esas circunstancias, la ciudad fue el espacio que germinó dos de los más interesantes (y radicales) movimientos artísticos de las últimas décadas: No Wave Cinema y Cinema of Transgression.

Blank City tells the long-overdue tale of a disparate crew of renegades filmmakers who emerged from an economically bankrupt and dangerous moment in NYC. In the late 1970’s to mid 80’s, when the city was still a wasteland of cheap rent and cheap drugs, these directors crafted daring Works that would go on profoundly influence the development of independent film as we know it today.
Sintetiza acertadamente el comunicado de prensa.

Más que un movimiento organizado, el No Wave fue una manera de enfrentarse creativamente con la realidad decadente; un estilo de vida que se expandió a todas las disciplinas del arte. Con un trasfondo de pobreza, desempleo y supervivencia básica, los artistas que se asocian con este movimiento estaban lejos de la bohemia burguesa de un Woody Allen o del aprendizaje académico de otros cineastas famosos de los 70.

Más bien la lógica que los movía era la de autogestionarse una experiencia artística en la que dominaba la necesidad de expresión por encima de la maestría de un medio en específico. Según viniera a cuenta los artistas del No Wave eran tanto músicos de post-punk, como artistas plásticos; actores o cineastas.

El atrevimiento, la originalidad y el empuje fueron cualidades celebradas por todos. El nihilismo punk sostenía mucho de este acercamiento. Como eficaz contracultura, el No Wave mantuvo un rechazo a las normas establecidas por los mercados, la academia y la cultura “mainstream” proponiendo una estética oscura y ruda. Este grupo también llamado “Blank Generation” veía la ciudad como un canvas en blanco del cual había que apropiarse (de ahí el título del filme).

Bajo esta perspectiva se logró formar una comunidad muy ecléctica y desgarbada, sobre todo en el área del Lower East Side y el East Village, que se movía en una constante ebullición creativa, de una filmación, a una exhibición, a un show de música; todos igualmente creadores y público… Por supuesto, entre esas movidas estaban: el alcohol, el sexo, las drogas y demás (leer Just Kids de Patti Smith como referencia).

La primera parte del documental de Danhier contextualiza a estos artistas con lo resumido arriba, aunque busca enfocarse en específico en la gestación cinematográfica del movimiento. Con unos recursos de archivo impresionantes, la directora logró recuperar muchas de esas primeras cintas (la mayoría desaparecidas hasta ahora), haciendo un muestrario muy acertado de las mismas. El anecdotario que las rodea es una joya: desde robos de equipo, engaños a agentes de Real State, ocupaciones de apartamientos, fiestas extravagantes y estrenos instantáneos en barras y galerías.

Aunque ciertamente “disparatadas”, estas anécdotas revelan el impulso vital de estos cineastas, así como su determinación intrínseca y valiente a hacerse de un nicho en el ambiente cultural de la época. Estos aspectos nos remiten a los experimentos cinematográficos del Warhol de The Factory, y como movimiento a las nuevas olas del cine de los sesenta en cuanto a inmediatez, frescura e improvisación. Sin embargo, me parece que el No Wave se deshizo de los aspectos naïve y cinéfilo- referenciales de este cine, construyendo imágenes y situaciones más sórdidas, eléctricas y auténticamente callejeras. Incluso Jim Jarmusch con su cine contemplativo y silencioso, reflejó muy bien el hastío y el derrumbe urbano de esos años.

El documental se mueve entonces en su segunda mitad a describir cómo ya en los años ochenta, otra vez en el Lower East Side, y bajo unas circunstancias cónsonantes con el No Wave, surgió el grupo denominado Cinema of Transgression. Para entender la propuesta marginal de este grupo nada mejor que reproducir un párrafo de su manifiesto escrito por Nick Zedd:

We violate the command and law that we bore audiences to death in rituals of circumlocution and propose to break all the taboos of our age by sinning as much as possible. There will be blood, shame, pain and ecstasy, the likes of which no one has yet imagined. None shall emerge unscathed. Since there is no afterlife, the only hell is the hell of praying, obeying laws, and debasing yourself before authority figures, the only heaven is the heaven of sin, being rebellious, having fun, fucking, learning new things and breaking as many rules as you can. This act of courage is known as transgression. We propose transformation through transgression – to convert, transfigure and transmute into a higher plane of existence in order to approach freedom in a world full of unknowing slaves.

Como fácilmente se destila del manifiesto, las películas de los “transgresores” elaboran imágenes y situaciones violentas y/o gráficas. Los temas abarcan aspectos mórbidos del sexo, las drogas y el crimen. El estilo es crudo y lleno de rupturas en cuanto a las llamadas normas de filmación y edición promulgadas por las escuelas de cine, manteniendo una agenda tanto anti-académica como de protesta socio-moral.

Aunque Blank City no es el primer documental que se hace de los artistas de este período en Nueva York, el filme resulta particularmente valioso por enfocarse en los cineastas, sus trabajos y prácticas (usualmente se habla más de las bandas). El trabajo de archivo es magistral y lo mejor, inédito en la mayoría de los casos. Las entrevistas están muy bien articuladas y se le da en su conjunto una voz a una generación de cine independiente bastante mal entendida y documentada. La mayoría de estos creadores se mantienen trabajando al margen de la industria y sus películas rara vez se distribuyen, por tanto, a pesar de su aportación al séptimo arte, siguen siendo desconocidos para el público cinéfilo. Incluso los que alcanzaron fama como Jarmusch, Todd Haynes o John Waters siguen realizando trabajos con poca difusión.

Con ésta película Céline Danhier se muestra como una documentalista muy madura y de mucho ímpetu a la cual habrá que vigilar en el futuro. Todavía le falta alcanzar un estilo más propio, hay que decirlo. Para ser un filme sobre cineastas radicales, Blank City, al menos en cuanto a construcción estética y ritmo, se mantiene en un terreno popero y seguro más cercano a los documentales noventosos de MTV y VH1, que a las películas a las cuales les hace homenaje. Aunque quizás para algunos esto también sea un valor.

MEMORIA DE LA LLUVIA

Compañeros y amigos, aquí les adjunto la dirección de la página de mi tesis MEMORIA DE LA LLUVIA.

Un abrazo a todos!






http://www.memoriadelalluvia.blogspot.com/