Ivana Bentes es profesora del Programa de Estudios Graduados en
Comunicación y Cultura de la Escuela de Comunicaciones de la Universidad
Federal de Río de Janeiro (UFRJ), y es investigadora con énfasis en las
interrogantes relativas al papel de las comunicaciones, de la producción
audiovisual y de las nuevas tecnologías en la cultura contemporánea. Es autora
de los libros Joaquim
Pedro de Andrade: La revolución intimista (1996),
y de Cartas ao mundo. Glauber Rocha, organización e introducción (1997), y ha publicado numerosos artículos
sobre cine, tecnología y cultura en colecciones de ensayos, revistas académicas
y periódicos de Brasil. Aprovechamos su visita a la Universidad de Texas en
Austin para hacerle la siguiente entrevista y hablar sobre el desarrollo de la
crítica y del cine brasileños. La entrevista será publicada en dos partes.
Primera parte
Cinecero:
¿Cuál es la historia de la crítica
cinematográfica en Brasil? ¿Quiénes eran los críticos? ¿Eran profesores o
periodistas? ¿Y hoy en día qué ha sucedido?
Ivana Bentes: Voy a comenzar por el final, o sea, por la situación actual. Lamentablemente,
hoy en Brasil las secciones de cultura prácticamente han desaparecido de las
páginas de los periódicos. Hay información sobre las películas, sobre teatro,
reportajes, pero muy pocas críticas. O sea, algunas continúan. En Globo, por ejemplo, existen pero es una
crítica más periodística y menor. Por eso la crítica hoy en día migró para el Internet.
Los mejores sitios sobre cine en Brasil, Cinética (http://www.revistacinetica.com.br) o Contracampo
(http://www.contracampo.com.br), son sitios online donde jóvenes
críticos que salieron de los cursos de cine, al mismo tiempo que hacen
películas, escriben sobre este medio. Hay toda una nueva generación que se
renovó no en la prensa escrita sino en el Internet. Esa es una de las
características.
También
existe la investigación académica que es la tradición más fuerte hoy en día.
Quienes publican libros sobre cine generalmente son los investigadores
universitarios. En Brasil, existe toda una generación que trabajó con el Cinema Novo y que investigó sobre Cinema Marginal como Ismail Xavier y
Jean-Claude Bernardet, que son dos críticos paulistas, y, en Río de Janeiro,
José Carlos Avelar. Esa es la generación anterior a la mía y yo creo que fue crucial.
Después
de esa generación, hubo una nueva ola de profesores universitarios. Y hoy la
crítica cinematográfica está muy ligada todavía a los cursos de cine también.
Hay muchos profesores de cine en la Universidad de São Paulo (USP), en la
Pontificia Universidad Católica (PUC) en esa ciudad, en la Universidad Federal
de Río de Janeiro (UFRJ), en la Universidad Federal Fluminense (UFF), etc. Allá
en São Paulo, en la Escuela de Comunicaciones (ECA) de la USP, hay mucha
investigación sobre cine. En Río de Janeiro también. Yo trabajo con cine,
Denilson Lopes trabaja con cine, Consuelo Lins trabaja con el género
documental, etc. En fin, hay una producción muy grande. Pero también es muy
lenta porque nosotros, los profesores universitarios, publicamos textos en congresos,
ensayos en colecciones, y en libros que demoran mucho en ser publicados.
Cinecero: ¿Y cuando comenzaste en ese
mundo de la crítica cinematográfica?
Ivana Bentes: En realidad comencé al final de los años ochenta como parte del
grupo Estación Botafogo, que era un cineclub. Fue una generación que en verdad reinventó el
circuito de cine de arte en Brasil. Hasta entonces no había exhibición continua
de filmes de Pasolini, Godard, etc. Eso sólo se pasaba en la Cinemateca
Brasileña y en poquísimos lugares. Entonces, nosotros creamos un circuito
comercial para estos filmes llamados “cine arte”. En aquel tiempo comenzó con
una sola sala. Hoy hay salas en todo Brasil. Es decir, yo formé parte de ese
primer grupo fundador.
Realmente,
yo no trabajaba con la propuesta de programación, sino más bien escribiendo
sobre las películas que eran exhibidas. Había una revista llamada Tabú– en homenaje a la película de
Murnau–donde durante tres años nosotros–David França Mendes, Rogério Durst y
yo, éramos poquísimas personas–hicimos de todo: escribíamos, pensábamos en las
pautas, etc. Allí comencé mi formación de manera autodidacta. Estaba en la
carrera de comunicaciones como estudiante de bachillerato, y allí escribí sobre
todas las películas que eran exhibidas. Y las vi todas gratuitamente. Eran
retrospectivas completas de cine japonés, italiano, francés, brasileiro, de
Glauber Rocha, etc. Fue una manera bien interesante de formarse viendo filmes y
directamente escribiendo sobre ellos. Por eso, básicamente fue un circuito que
formó críticos, formó cinéfilos, formó profesores; toda una generación. Y formó
público para este tipo de cine.
Cinecero:
¿Y tenían apoyo del gobierno o de los
bancos en Estación Botafogo?
Ivana Bentes: El circuito comenzó sin ningún apoyo. Era un solo cine en Estación
Botafogo. Después conseguimos apoyo del banco de la época que era el Banco
Nacional y que después se convirtió en Unibanco; el Espacio Unibanco de Cine.
Pero después el grupo se dividió, la mitad en São Paulo y la otra mitad en Río
de Janeiro. En São Paulo comenzó otro circuito que se llama hoy Arteplex. Es
como se fuera Multiplex Cine de Arte. Entonces, fue una iniciativa muy
importante en Brasil porque trajo la idea de que el cine diferente, el cine de
arte y su estética, le interesa a mucha más gente de lo que el mercado
imaginaba. Y para mí fue decisivo como lugar de práctica de análisis cinematográfico.
Yo tenía libertad para escribir sobre lo que quería. Entonces fue muy
importante. Y comencé escribiendo allí.
De
ahí, en 1992, por cuenta de mi trabajo en Estación Botafogo-en la revista Tabú que era primero un periódico y
después se convirtió en una revista–me llamaron para escribir en el periódico Jornal do Brasil que fue donde fui a
escribir no solo sobre cine sino que también comencé a interesarme por otros
campos combinando cine con cultura, cultura contemporánea, en fin, con otros
campos. Estuve en ese periódico solo dos años en una sección llamada Ideas, que incluía reseñas sobre libros
y ensayos sobre cultura. Para mí esta experiencia periodística también fue muy
importante porque ella te da una agilidad bien grande en la escritura. Es
distinta a la escritura más universitaria que se demora más. Algunas veces,
cuando el libro sale al mercado y sale la discusión, la intervención que este
podría haber tenido en la discusión cultural ya pasó. Eso me preocupa mucho. En
fin, ese deseo de participar aunque sea mínimamente de las cosas que están
pasando. Yo considero importante tener algún tipo de voz analítica, crítica,
que pueda intervenir en el estado de las cosas. Si no, como digo, nosotros los
críticos seríamos siempre los profetas del día siguiente. Estaríamos
escribiendo sobre algo que ya está historiografado. Claro que eso también es
bien importante y respeto mucho ese tipo de trabajo. Lo considero
importantísimo porque hay que hacer análisis, si no solo se escribiría sobre lo
que está de moda. Pero yo pienso que hay que equilibrar esas dos cosas, la
urgencia de una intervención cuando es necesaria con el trabajo más analítico
que es a largo plazo, que se demora, que requiere investigación, que es lento.
Cinecero:
¿Y por qué decidiste estudiar el Cinema Novo?
Ivana Bentes: Fue una cosa bien personal. Cuando Glauber Rocha murió, en 1981, yo
estaba en la universidad. Era estudiante subgraduada y hubo una retrospectiva
completa de él, gratuita, en frente de mi Escuela de Comunicaciones. Allí, la
primera película que vi de Glauber fue A
Idade da Terra que es la más radical de todas. Pensé: ¿pero eso es cine?
¿Es posible hacer una película como esa? Es la película más destructiva de él,
más desestructurada. Quedé bien impresionada con esa película. Y en fin, ahí
continué viendo todos sus otros filmes. Ya estaba en Estación
Botafogo–comenzando a tener interés por el cine–y a partir de ahí quedé
fascinada con Glauber. Entonces, realmente solo oí hablar del Cinema Novo a través de Glauber Rocha
por la situación de que él acababa de morir. Y ahí él apareció como un
personaje público, polémico, y sus otros filmes eran todavía más radicales que A Idade da Terra. Quedé fascinada.
Después
de eso, durante mis estudios graduados, yo estudiaba comunicaciones pero
siempre pensé que este campo era insuficiente y que necesitaba de otro campo de
estudio que me diera más aliento, un respiro. Entonces estudié un año de
filosofía–un campo que siempre me interesó mucho paralelo a esa formación
autodidacta en el grupo Estación Botafogo–en el Instituto de Filosofía y
Ciencias Sociales (IFCS) en la UFRJ y comencé a trabajar con pensamiento
contemporáneo. En ese mismo momento, articulé mucho ese pensamiento brasileño y
lo que Glauber traía como novedad estética me parecía muy cercano al pensamiento
de Deleuze sobre el cine moderno. Quiero decir, obviamente esos estilos no
habían aparecido todavía–yo trabajaba para ese entonces con las discusiones de
filosofía–pero en fin, me pareció que eran áreas que me interesaban y comencé a
juntarlas al pensamiento contemporáneo. Y para eso Glauber es muy importante
porque él no es solo un cineasta, es un pensador y un teórico. Él tiene
escritos sobre cine como “Estética del hambre”, “Estética del sueno”,
“Tricontinental”. O sea, yo pienso que la gente tiene que sacar a Glauber del
mundo del cine y colocarlo en el del mundo de las ideas del pensamiento sobre
Brasil, como Celso Furtado, como Gilberto Freire. Puede parecer una exageración
pero yo creo que Glauber tiene que estar realmente en ese lugar, en el de un generador
de conceptos e ideas en Brasil. Eso me interesó mucho también. Pocos cineastas
brasileños tienen un pensamiento teórico. Por eso, cuando fui a hacer mi doctorado
escogí trabajar con Glauber, específicamente, no solo el Glauber cineasta, sino
que también trabajé con su correspondencia. Y descubrí que además de hacer
películas, escribía una cantidad de textos publicados en periódicos, textos
extensos. Era un momento en la década del sesenta y setenta que el periodismo,
regresando a la pregunta sobre la crítica, el periodismo cultural era muy
importante y tenía mucho espacio en el periodismo impreso. Había el suplemento
de domingo en el periódico Jornal do
Brasil, por ejemplo, y en el periodismo cotidiano era común publicar a los
artistas, el concretismo, a Glauber Rocha. Ellos escribían en los periódicos
páginas enteras, gigantes, enormes, que eran realmente ensayos publicados.
Entonces, fue un momento muy interesante cuando el periodismo era el lugar donde
escribían los artistas y pensadores. Eso desapareció hoy en día.
Cinecero:
¿Y Joaquim Pedro de Andrade?
Ivana Bentes: Él es mi otro preferido del Cinema
Novo. Yo considero que el cine de Joaquim Pedro es extraordinario. Él es
mucho menos conocido que Glauber y creo que esto es una injusticia porque Macunaíma es una ópera prima. Yo siempre
me quedo pensando cuáles son las películas brasileñas que consiguieron estar a
la altura de los libros de literatura que representaron; el caso de Vidas Secas de Nestor Pereira dos
Santos, por ejemplo, creo que también es uno de los milagros de esa transición
de la literatura al cine, a la misma altura y con la misma importancia. Vidas Secas de Graciliano Ramos y Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos
tienen valores culturales muy parecidos, son igualmente importantes. Macunaíma de Mario de Andrade y Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade
también. Son obras monumentales donde hay un entendimiento mucho más fuerte de
la cultura brasileña. Con Glauber, de cierta manera, Deus e o diabo na terra do sol es una relectura de Os Sertões de Euclides da Cunha. Y
también es una película monumental.
Además,
en el caso de Joaquim Pedro de Andrade lo que me interesó es que es un cineasta
modernista. Él tomó los clásicos del modernismo brasileño, Mario de Andrade,
Oswald de Andrade, e hizo sus películas. Por ejemplo, su última película O homen do Pau-Brasil estaba basada en
la vida de Oswald de Andrade. Es decir que él fue buscando a lo largo de toda
su obra hacer esa “transcripción”, digámoslo así, de lo que sería el modernismo
brasileño. Ismail Xavier tiene un concepto que considero muy importante y que
lo sintetiza mejor: Cine Brasileño Moderno. Entonces, el Cinema Novo de Joaquim Pedro inventó el modernismo en el cine, no
solamente el modernismo sino también lo moderno. Y existen esos dos nombres:
Glauber Rocha y Joaquim Pedro de Andrade. Claro que el Cinema Novo tiene otros nombres: Leon Hirszman, a quien considero
muy importante, el propio Paulo Cesar Saraceni tiene películas importantes. Sin
embargo, con una obra completa, importante como pensamiento, está Glauber y Joaquim
Pedro porque creo que con este último se puede recolocar esta cuestión en su transición
de la literatura al cine que sería el modernismo. E hicieron eso
intencionalmente: quisieron hacer un tipo de cine a la altura de lo que fue la
semana de arte moderno, la ruptura que el modernismo significó en la
literatura. Entonces, además de atraerme como espectadora, creo que existen
esas cuestiones teóricas y estéticas que son interesantes.
Cinecero:
¿Y consideras que Glauber Rocha es un
autor según la definición francesa del término?
Ivana Bentes: Sin duda alguna. Creo que cabe perfectamente dentro de la política
de los autores de la revista Cahiers du
cinéma, aunque él no venga de la industria cinematográfica. Originalmente,
la política de los autores en Cahiers,
intentaba encontrar una marca de autoría dentro de la industria, como en el
caso de Hitchcock. Cuando uno va a leer esta revista en relación a la política
de los autores encuentra que eran autores hollywoodianos, norteamericanos. O
sea, era la idea de que allí podía haber una marca de autoría. Y Hitchcock es
el máximo representante de ese ejemplo. Pero al mismo tiempo creo que la
política de los autores se convirtió en sinónimo de una marca, de una firma. En
ese sentido, sin duda, Glauber es un autor siguiendo esta segunda acepción de
cine de autor que acabó generalizándose; la autoría como un estilo, una marca
diferenciada.
Cinecero:
¿Será por eso que Glauber fue reconocido
en Europa? ¿O fue por el exotismo?
Ivana Bentes: En realidad, cómo Glauber fue leído en Europa creo que es una
cuestión que debe ser contextualizada. Eran los años sesenta y la idea del “tercermundismo”
era fuertísima en Francia. De hecho, Francia inventó el “tercermundismo” (risas). Bueno, estoy exagerando. Pero en
verdad existe un pensamiento francés que valoriza no solo las nouvelles vagues, sino también los cines
nacionales que son descubiertos en ese momento: el cine de Italia, de Brasil,
la propia nouvelle vague francesa,
etc. Es un momento en que la teoría europea, la revista Cahiers du cinéma, se dedicó a crear un nuevo canon para colocar en
la historia ese tipo de cine. Está todo bien premeditado en ese momento. Pero
no es solo una premeditación porque realmente es un momento extraordinario. ¿Quiénes
son los contemporáneos de Glauber en esos años? Son películas extraordinarias
de Rossillini, de Godard, de Antonioni, etc. O sea, todo el cine moderno que más
amamos de los autores se creó ahí. Es un momento de efervescencia bien grande.
Entonces, creo que Glauber entró dentro de una percepción que no es aislada. Es
una explosión e invención venida de ese Tercer Mundo en el caso de Brasil. Y
ahí, junto con las políticas de los autores, junto con las nouvelles vagues, junto con esa idea de los cines nacionales creo
que Glauber cae perfecto. Él es el genio brasileño que llega a Francia. Por eso
creo que es menos por el exotismo y más porque realmente está en ese momento de
valorización más amplio de los distintos cines del mundo. Y también por la
cuestión política porque Glauber fue parte del movimiento político
internacional del tercermundismo, de los cines nacionales, etc., como
plataforma política de Cahiers y de
muchos otros críticos e investigadores de todo el mundo. Ahora bien, hubo un
momento que la crítica francesa–en la década de los años setenta–ya no lo
recibió de la misma manera que cuando presentó Deus e diabo na terra do sol o Terra
em transe.
