María la desaparecida: Atisbos de una utopía en "El día que no nací" (2010) de Florian Cossen

En su artículo seminal “From the New German Cinema to Post-Wall Cinema of Consensus” (2000), el historiador de cine Eric Rentschler afirma que las películas alemanas más recientes de la década de los 90 carecen de sustancia, convicción y un significado profundo. Además, Rentschler plantea que la producción cinematográfica nacional de este periodo estuvo dominada por una abundancia de comedias románticas, películas de viaje y adaptaciones literarias que seguían una fórmula. Por encima de todo, la industria del cine se interesó por actores y actrices estrellas que ya eran conocidos gracias a la televisión alemana. Esto significa que a diferencia de las películas visionarias de los años 70 y 80 de Fassbinder, Herzog o von Trotta, las películas alemanas de los años 90 trataron de entretener más que ilustrar a las masas.

Sin embargo, en la primera década del nuevo milenio surgen dos novedades que reviven la escena cinematográfica alemana. En primer lugar, las películas patrimoniales (“heritage movies”) aclamadas por la crítica y comercialmente exitosas, tales como Napola (2004), Downfall (2004) y The Lives of Others (2006), alcanzan grandes ventas de taquilla a nivel nacional e internacional. Estas producciones de alta calidad utilizan una puesta en escena densa–con múltiples capas–para evocar la nostalgia de un pasado remoto, en lugar de sondear las contradicciones socio-políticas y los traumas del pasado, por lo que tienden a satisfacer las concepciones preexistentes de la historia alemana. Como lo explica el crítico de cine Marco Abel: "El que estas películas sean atractivas para un público internacional no es casualidad, porque es como si (patológicamente) quisieran corroborar la oportuna creencia ideológica perpetuada en el extranjero de que Alemania sigue siendo reducible casi exclusivamente a su pasado nazi.” Por consiguiente, estas películas patrimoniales tienen una característica en común: todas retratan algún aspecto del legado totalitario de Alemania.

La segunda novedad es la aparición de los aclamados directores–­aunque con alguna dificultad en el mercado comercial–de la “Escuela de Berlín”; un grupo poco organizado de jóvenes cineastas tales como Thomas Arslan (Dealer, 1999), Christian Petzold (The State I am In, 2000), y Angela Schanelec (Marseille, 2004), quienes se graduaron de la Academia Alemana de Cine y Televisión. Poco después, varios cineastas de otras escuelas de cine de todo el país, como Christoph Hochhäusler (This Very Moment, 2003), Benjamin Heisenberg (Sleeper, 2005) o Maria Speth (The Days Between, 2008) adoptaron un programa estético similar al de la Escuela de Berlín en sus propias producciones. A diferencia de las películas patrimoniales antes mencionadas, los filmes de la Escuela de Berlín retratan la vida cotidiana contemporánea y le dan preferencia a las tomas largas. Además prestan mucha atención a la elaboración de los encuadres, utilizan música extra-diegética y el sonido intermitentemente, y el uso austero de las puestas en escena apunta hacia la reflexión más que a la mera representación. Esta estética de auteurs despertó el interés de los aficionados al cine tanto en Alemania como en el extranjero, y entusiasmó especialmente a los críticos franceses de Cahiers du Cinema a Le Monde porque los cineastas de la Escuela de Berlín les evocaban a directores franceses tales como Rohmer, Godard o Rivette. De forma reveladora, los periodistas franceses llamaron a la Escuela de Berlín una “Nouvelle Vague Allmande” y aunque los propios cineastas alemanes nieguen la existencia de un estilo visual unificador entre los miembros del grupo, su manejo similar de la forma y el contenido de las películas los une como movimiento.

Ahora bien, a pesar de que el joven cineasta Florian M. Cossen no ha sido colocado bajo el paraguas de la Escuela de Berlín, uno siente cierta afinidad entre Cossen y los directores de esta escuela por tener un estilo común que apunta hacia lo afectivo y subjetivo. Nacido en Tel Aviv en 1979, Cossen creció en Israel, Canadá, España, Costa Rica y Alemania. Recientemente, ha estado estudiando dirección de cine en la Academia de Cine de Baden-Württemberg en Ludwigsburg. Su primera película, El día que no nací (2010), muestra a una mujer joven que llega a reconciliarse con su pasado tras haber sido adoptada en secreto por una pareja de alemanes durante la dictadura militar argentina. Con un presupuesto modesto, el rodaje se hizo casi exclusivamente en Buenos Aires, y con este filme–pese a su corta carrera–Cossen ya fue nominado a Mejor Director por la Academia Alemana de Cine en 2011. El título original Das Lied in mir (La canción dentro de mí) alude al deseo del director de retratar el impacto emocional en las familias que se separaron en aquella época, en lugar de representar la historia de la dictadura en Argentina. Además, al resistirse a revelar en orden cronológico la historia de una niña desaparecida, las imágenes en esta película reproducen el efecto emotivo de la pérdida de la familia de la protagonista, de sus secretos familiares, sin establecer un contexto narrativo.

La película comienza cuando la nadadora alemana Maria Falkenmeyer (Jessica Schwarz) de 31 años hace escala en Buenos Aires rumbo a una competencia de natación en Santiago de Chile. Un cartel ("Buenos Aires te está llamando") en la puerta del aeropuerto de Ezeiza no le llama mucho la atención a María hasta que en el fondo se escucha una canción de cuna española que le causa una crisis emocional repentina. Aunque María no habla ni una sola palabra de español, es capaz de recordar, asombrosamente, la letra y la melodía de la canción. Perturbada e inquieta por este suceso, decide quedarse en Buenos Aires. A principio se dispone a buscar una explicación hasta que su padre Anton F. (Michael Gwisdek) aparece de repente en su hotel. Después de dudar si decírselo o no, le confiesa a su hija su verdadero origen. María había nacido en Argentina y había vivido durante los tres primeros años de su vida con su familia en Buenos Aires. Luego, como sus padres biológicos habían desaparecido en 1980 bajo la dictadura militar, María había sido adoptada por Anton y su esposa, y llevada a Alemania en secreto. Después de esta confesión, la confianza mutua entre padre e hija se pierde y a María se le hace difícil continuar con el lazo familiar de su padre adoptivo. Entonces, mientras Anton lucha por no perder a su hija, María encuentra a sus tíos biológicos en Buenos Aires. Ella logra comunicarse con ellos gracias a la ayuda de Alejandro (Rafael Ferro), un oficial de policía bilingüe cuya propia historia familiar lo pone al otro lado del espectro político de la Argentina.

Desde el primer momento en el aeropuerto de Buenos Aires, el lenguaje corporal de María expresa sus profundas emociones cuando comienza a comprender su llamado a pesar de que no entiende la lengua extranjera. Del mismo modo, nosotros los espectadores nos sentimos conmovidos por su situación, aunque todavía no conocemos su pasado. Según Cossen, él organizó la narrativa como capas de cebolla que poco a poco fueran añadiendo nuevas perspectivas a la imagen. La película cuenta una historia de sentimiento de culpa y de perdón, de un conflicto generacional entre padre e hija, y de un regreso a lo desconocido. Esta extrañeza se replica al nivel de las relaciones sociales. A medida que el padre alemán de María se convierte lentamente en un extraño para ella, ella comienza una relación íntima con Alejandro, su ángel de la guarda argentino, que–a diferencia de ella–no trata de desentrañar las verdades del pasado de su padre, sabiendo bien que la inocencia puede traer consigo la felicidad, y que podría mantener vivo su romance que ha acabado de comenzar. Estas son solo algunas capas de la cebolla.

Además de eso, la familia argentina que María descubre en Buenos Aires la invita a ser parte de su vida, pero no sin antes exigirle que busque justicia por las fechorías de su padre adoptivo. Pero en lugar de desarrollar plenamente estos conflictos que se avecinan, El día que no nací termina con la despedida de su padre, y con la decisión de María de buscar su futuro en Buenos Aires, una ciudad que es capturada en toda la película por sorprendentes tonos sepia saturados. En lugar de proporcionar al espectador con un cierre, la película problematiza cómo el pasado de la Argentina afecta la vida actual de sus ciudadanos. Por más difíciles que sean las circunstancias, sin embargo, los argentinos tienen agencia para reconciliarse con este pasado. Todos los individuos tienen una historia personal que vivir y solo ellos pueden darle forma. En este sentido, parece que Cossen, como la mayoría de los cineastas de la Escuela de Berlín, anhela un cine que rechace la mimesis cruda o las verdades trilladas de la historia. En su lugar, este director se centra en una nueva imagen que sugiere que las cosas pueden ser diferentes de la forma en que aparecen en pantalla. Esto nos recuerda lo que dice Ernst Bloch en El Principio Esperanza: "la alienación humana se sublima a través de un regreso al hogar a un lugar de la infancia donde nadie ha estado antes." El personaje de María vence su alienación aunque ella sí ha estado allí antes. En este sentido, el reclamo de una nueva vida en Buenos Aires imagina la historia como nunca fue: como atisbos de una utopía.

Ulrich E Bach

(traducido por Enrique González) Enrique