En 1983 el director francés Chris Marker trae
a la luz uno de los trabajos centrales de su prolífica carrera, Sans Soleil. Por mucho tiempo
considerado uno de los realizadores más importantes de su generación, esta
nueva entrega sólo hace acrecentar el mito detrás de su figura de recluso, de
fantasma creador. Una técnica notable en la película es la utilización de una
voz en off que narra una serie de
cartas del hipotético Sandor Krasna, fotógrafo que viaja por todo el mundo y
compone los textos que acompañan las imágenes salteadas que se presentan.
Comencemos,
entonces, hablando de la voz. Pocos objetos encarnan tanta problemática en su
estudio como ésta. Nada más efímero: la voz es una emisión, una vibración en y
del aire que ejerce una serie de órganos en un cuerpo humano. Hablando materialmente, la voz surge del aliento, del aire, que es procesado desde los pulmones hasta ser
expulsado fuera de la boca. En su carrera ha franqueado los pulmones, las
cuerdas vocales, ha sido moderado por la lengua, los dientes, los labios y
luego, como objeto mágico, es lanzado fuera de sí para desvanecer en el aire y no ser más. Es una huella inmaterial, puramente transitoria, un fantasma de
la materia. Y aún así, la percibimos por medio de los sentidos, la localizamos
tan pronto es soltada vertiginosamente al abismo. El contrapunto no tan directo
de esta inmaterialidad es el cuerpo, el lugar de donde se emite el sonido, su
origen material. Es precisamente esta relación problemática entre el aspecto
inmaterial y el material que ha caracterizado las corrientes de pensamiento en
torno a este objeto. La voz se emite, logra su devenir sonido y aún así no la
podemos adjudicar a ningún punto en particular. Es el efecto de un proceso
complicado, y justamente es ella la que nos constituye como humanos, como
sociedad.
En
su libro Una voz y nada más, el
catedrático y filósofo esloveno Mladen Dolar lleva acabo una investigación
sobre algunas facetas de la voz. En su exposición logramos ver el valor
ambivalente pero indudable del objeto voz. Dos de los ejes principales de la
obra giran en torno a las observaciones de Jacques Derrida y de Jacques Lacan.
Según Dolar, para el primero la voz se privilegia
como fuente de una originaria presencia de sí. […] Esta ilusión -la ilusión por
excelencia- es así constitutiva de la interioridad, y en última instancia de la
conciencia, el yo y la autonomía.[1]
En Derrida la voz adquiere, como acto constitutivo de la psiquis, un rol
central para el desarrollo del ser humano. Por medio de una voz interna (la
conciencia) se reconoce por primera vez la dualidad del ser: un exterior y un
interior, se crea una auto-conciencia del Yo. La voz es precisamente el puente
entre un interior y un exterior, el alma y el cuerpo. En adición, por medio de
la voz de la madre se sientan las bases para una primerísima instancia de
conciencia del Otro, que concreta los pasos iniciales en el proceso de
individuación. Lacan, por su parte, lleva esta observación aún más lejos. En él
los dispositivos narcisistas por excelencia son el espejo y la voz. Son harto
conocidas son sus teorías sobre el espejo y el primer momento de auto-reconocimiento.
Posteriormente Lacan aislaría luego la
mirada y la voz como las dos encarnaciones primordiales del objeto a
[objeto del psicoanálisis, objeto causa del deseo].[2]
Las ramificaciones que se derivan de esta conclusión lacaniana son demasiadas
para ser encaradas frontalmente, y por limitación de espacio nos confinaremos
sólo a mencionar que siendo las dos
encarnaciones primordiales del objeto a, la mirada y la voz, muy
convenientemente tienen un encuentro en el medio del cine –banda de imagen y
banda sonora- y crean entre ellas un dispositivo capaz de infiltrar la psiquis
del hombre para llegar a lo más profundo de su ser: su narcisismo, su ego.
Al
modular nuestra voz para dar forma a ciertos sonidos usamos la facultad humana
de crear sentidos. La voz y la palabra: la voz como vehículo del significado.
Como sagazmente menciona Dolar: Si hablamos con el propósito de
“dar sentido”, significar, transmitir algo, entonces la voz es el soporte
material para producir significado, y sin embargo en sí misma no contribuye a
él […] la voz es el instrumento, el vehículo, el medio, y el significado es la
finalidad.[3] La
voz hace posible el significar, la transmisión entre los seres humanos. Es el
instrumento necesario, ambiguo, ciertamente, pero necesario que tenemos para
hacer que las palabras salgan de uno para comunicarse con el Otro. Lo
interesante es que, aún siendo el medio de transmisión, desvanece después de la
emisión, se esfuma en el aire. Si el significado es la finalidad, y en muchos
casos se cumple, no para de asombrarnos el hecho de que el andamiaje de dicha
acción sea tan frágil. No obstante, dependiendo de qué ángulo lo miremos puede
resultar lo contrario: es precisamente la
voz la que mantiene unidos los cuerpos y los lenguajes.[4]
La voz es el puente, es el unificador de dos mundos independientes que
necesitan el uno del otro.
Cuando imaginamos un cuerpo
emitiendo una voz más allá de sí, lo hace pasando por el umbral de la boca. La
boca, el orificio que asociamos con la voz, la ilusoria fuente del sonido. Es
natural intentar buscar una boca al escuchar una voz. Podríamos inferir que uno de los roles del
cine es cuestionar esta asociación que damos por sentada en nuestro diario
vivir: una voz, un origen.
Entremos
en Sans Soleil. La película está
estructurada de tal manera que lo que escuchamos a través de toda la duración
es la voz de una mujer, una voz en off,
que lee la correspondencia unilateral que sostiene con ella un fotógrafo
llamado Sandor Krasna. Él le envía cartas de sus viajes, le cuenta sobre las
imágenes que va adquiriendo en sus travesías por el globo. Y es la voz de ella, la que acompaña las imágenes. Ella lee lo que él ha escrito, lo cual después termina siendo la narración de la
película; ella funciona como mediadora del mensaje, toma el lugar simbólico de
la voz. En realidad, Sandor Krasna es uno de los infinitos aliases del
director, Chris Marker. Pero lo que nos interesa aquí es esta voz inquietante,
ominosa si se quiere, que permea toda la obra, que nos lleva de la mano a
través de esta maraña de imágenes. Una voz que proviene del vacío. Si
observamos desde el inicio de Sans Soleil,
luego del epígrafe, observamos que la historia comienza con un pedazo de film
negro, no hay imagen. Es la voz la que inicia todo con estas simples palabras:
“The first image he told me about
was of three children on a road in Iceland, in 1965.”, e inmediatamente vemos la imagen de tres niños
caminando; ha comenzado la aventura que es Sans
Soleil. La primacía de la voz es evidente, es el catalizador de la historia.
En
su ensayo sobre Sans Soleil, Burlin
Barr hace una serie de observaciones acerca de la caracterización y la
funcionalidad de esta voz:
As is the case throughout
the film, this assertion is spoken by a narrator, the film’s primary voice; it
is important to note that we never hear Krasna speak. All of his statements are
mediated by a voice of ambiguous characterization, at once maternal, intimate,
distant, reassuring, mesmerizing, and commanding. With this voice-both remote
and palpable sexual- the film unfolds an intense acoustic presence into its
narrated commentary, and thereby further enacts the impossibility of possession
(the voice never finds a body).[5]
En primer lugar, como ya hemos mencionado, la
voz de la chica termina siendo un relevo de la voz (o la escritura) de Krasna.
Se transmite el lugar del poder. Segundo, hay que admitir que cualquier acto de
caracterización de una voz parte de principios totalmente subjetivos. Al leer
esta lista de cualitativos nos remontamos a lo que decía Lacan con respecto a
la voz: es una de las expresiones del objeto a, el objeto causa del deseo. Aquí
Barr hace referencia a matices maternales, a lo cautivador, una mezcla entre lo
íntimo y lo distante, que representa ese eterno movimiento que es el deseo.
Para
referirse al mecanismo detrás de esta puesta en escena específica de la voz,
Dolar hace uso de un termino acuñado por Michel Chion (que por su parte lo toma
de Pierre Schaeffer), la voz acusmática.
Ésta se define así:
La voz acusmática no es más que una voz cuya fuente no se ve, una voz
cuyo origen no se puede identificar, una voz imposible de ubicar. Es una voz en
busca de un origen, en busca de un cuerpo, pero aun cuando encuentra su cuerpo,
resulta que no funciona bien, que la voz no se pega al cuerpo, es una
excrecencia que no combina con el cuerpo.[6]
La técnica de voz acusmática es sostenida
durante la prolongación del filme. La espera es eterna, y al final, cuando todo
termina, la voz nunca encuentra un cuerpo, se ha independizado totalmente de su
causa material. La impresión aurática que tiene esta des-materialización de los
cuerpos en el espectador es central en la experiencia de Sans Soleil.
Hablando
de los orígenes de la acusmática, Dolar cita el ejemplo filosófico presentado
en el Larousse: En un principio la acusmática se relacionaba con la escuela de
Pitágoras, el cual exigía que sus estudiantes principiantes lo escucharan
dictar sus seminarios tras un telón por un período de cinco años. Como no
disimula salir de ningún cuerpo, la acústica da la impresión de venir de todos
lados, abraza al espectador por medio de una técnica formal: se elimina la
conexión visual y dirige toda la atención hacia un órgano en particular, el
oído. Dolar explica:
El propósito de este dispositivo era en última instancia separar el
espíritu del cuerpo. No se trataba sólo que los discípulos pudieran seguir
mejor el significado, sin distracciones visuales; era la voz misma la que
adquiría autoridad y un plus de significado en virtud del hecho que la voz
estaba oculta; la voz parecería volverse omnipresente y omnipotente.[7]
La voz acusmática dota la voz de un aura muy
específica, la hace parecer venida de otro mundo. Cumple una serie de
objetivos: le añade valor ceremonial, ritual, la vuelve omnipresente y
omnipotente; podríamos decir que ésta es casi
la voz de Dios.
Hagamos
algunos apuntes sobre el rol que cumple la tecnología con lo que está en juego
en esta operación. Está claro que la historia de los modos de percepción ha
cambiado drásticamente desde el tiempo de los griegos para acá. Un ejemplo
claro de estos avances: el dispositivo de la voz acusmática en todo su
esplendor, el teléfono. Un aparato que no sólo nos presenta una voz sin cuerpo,
sino que conecta la voz desde lugares espacialmente distantes en el globo. Pero
estos avances trajeron consigo además otro movimiento inherente a la
modernización: la banalización del carácter mágico de la voz. Según Dolar: con la llegada de los nuevos medios de
comunicación, la cualidad acusmática de la voz se volvió universal, y por ende,
trivial.[8] Al estar
presente todos los días de nuestra vida, se va desgastando la cualidad sagrada
o mágica de este aparato. Esta universalidad y posterior trivialidad de la
tecnología sigue presente todavía cuando hablamos del medio del cine. La sensación
experimentada por un espectador que iba al cine por primera vez circa 1900, no
puede ser comparada con la de una persona que ha nacido y ha sido criada desde
el primer día de su vida con el cine.
Volvamos al principio de Sans Soleil. En la versión con la banda
sonora en inglés, luego del epígrafe de T.S. Eliot (pura textualidad),
escuchamos la voz en vacío sobreimpuesta al pedazo en negro de film, una voz
acusmática que nos habla sobre una imagen que no hemos visto todavía. Justo al
terminar la oración, surge la imagen, sin sonido, que remonta a lo que la voz hablaba.
Puro punteo de los sentidos. Tan pronto se corta la imagen de los niños,
volvemos a otro pedazo de film en negro y la voz retoma su lugar, reaparece.
Esta vez dice: “He said that for
him it was the image of happiness and also that he had tried several times to
link it to other images, but it never worked”. Inmediatamente al acabar de decir he had tried several times to link it to
other images, hay un corte
de la imagen a un portaviones. Luego, una vez acabada la oración volvemos a
cortar a negro. Continúa la voz mediadora: “He wrote me: one day I'll have to put it all alone at the beginning of
a film with a long piece of black leader; if they don't see happiness in the
picture, at least they'll see the black”. Como podemos ver la voz en este caso no sólo va
añadiéndole el sentido a las imágenes, sino que las precede, las orienta,
dictamina su dirección. Es casi como si las imágenes fueran un efecto
secundario de las palabras que las conjuran. Por medio de esta correspondencia
directa entre voz e imagen, la palabra va adquiriendo un lugar propio y central
dentro del aparato cinematográfico.
Eventualmente
vemos que la voz se libera, por decirlo así, y no está tan claramente delimitada
como en esta primera escena. Al tomar impulso vemos que la voz sigue dándole
dirección a las imágenes pero lo hace desde una posición de mayor fluidez. En
su ensayo sobre El diablo probablemente
de Bresson, Serge Daney hace una serie de observaciones esenciales sobre el rol
de la voz en off en el cine. En
relación con el documental cita un ejemplo de una voz en off que comenta unas imágenes de sardinas, dice: este enunciado contaminará no a las sardinas
sino a la mirada que el espectador tendrá sobre ellas, ya que está conminado a
arreglárselas con la evidente falta de relación entre lo que ve y lo que
escucha.[9] No
importa cuánto se trabaje siempre hay un inherente desfase entre una imagen y
un texto. Según Daney, este uso específico de la voz en acusmática en el documental
ejerce una influencia directa sobre el espectador, sobre su manera de ver y
entender las imágenes, dota la imagen de un sentido en particular. Este no es
el caso directo de Sans Soleil, como
hemos podido ver. En lugar de permitir a la imagen regodearse en su sentido
abierto e inconcluso de imagen, este metalenguaje creado por la voz, sedimenta
un sentido. Esta voz, por ende, está dotada de autoridad. La voz en off es el lugar de todos los poderes, de todos los arbitrios
de todos los olvidos.[10]
Volvemos a ver un resurgimiento de las posibilidades divinizadoras de la
acusmática: es la voz indiscutible de la Ley, es una voz incuestionable, no es
la voz de la conversación, la lógica. Es una voz entronada en una torre de
marfil.
Esta voz poderosa, casi venida
de la ultratumba nos llama desde un más allá. La voz acusmática parecería ser
el remanente de un cuerpo dejado muy atrás en el tiempo. Porque, ¿qué más nos recuerda una voz separada de su
cuerpo que la viva e independiente voz de los muertos?[11]
Una voz sin cuerpo es lo que escuchamos cuando intentamos recordar un ser
querido que ha pasado al más allá, es una de esas huellas que uno deja atrás,
un timbre, una tonada, la presencia de la voz.
Se podría trazar un cierto
paralelo entre lo que Roland Barthes apreciaba de la fotografía y el medio del
cine. Aunque en su libro La cámara lúcida
se exprese, de primera instancia, en contra del cine vis-à-vis la fotografía, al fin y al cabo cada una de estas
disciplinas a su manera le provee lo mismo. Lo que Barthes considera importante
sobre todo de la foto es su carácter fijo, que le posibilita al espectador
analizar una foto con el tiempo debido, le permite pensar sobre esta imagen,
internalizarla; por su dinámica de movimiento, su fuga constante, el medio del
cine no le permite espectador internalizar la imagen, hacerla suya. Todo bien
hasta ahora, sin embargo lo que él salvaguarda puntualmente de la fotografía es
que esta tecnología finalmente permitió
captar e imprimir directamente los rayos emitidos por un objeto iluminado de
modo diverso. La foto es literalmente una emanación del referente.[12]
La fotografía lo que logra finalmente capturar es una marca que se origina del
referente dejada en el pasado, una emisión de luz del referente. El cine hace
lo mismo, lo único que capta tanto la imagen en movimiento, una imagen llena de
vida, como el sonido: siguen siendo emisiones del referente. Al ver una
fotografía o una película, tenemos constancia de que eso ha sido, ha pasado, existe siempre un referente en la vida real que
sirve como contrato de ese documento con un realidad. Las consecuencias de esta
tecnología son sumamente importantes para Barthes, ya que le es posible
finalmente encontrar el punctum de la
fotografía, es decir el tiempo, el sentir concientemente aquello que sale de la
foto y llega al espectador: Yo leo al
mismo tiempo: esto será y esto ha sido; observo horrorizado un futuro anterior
en el que lo que se ventila es la muerte. Dándome el pasado absoluto de la pose
(aoristo), la fotografía me expresa la muerte en futuro.[13]
No sólo es un tiempo palpable, es todos los tiempos a la vez: un pasado que veo
al agarrar la foto que ya ha pasado, un presente donde se tomó la foto que
queda cristalizado en la imagen, un futuro cierto que es la muerte. Lo
vertiginoso de la fotografía es que muestra todos estos planos con aparente
indiferencia. La voz acusmática nos remite al mismo punto. Una voz que ha sido
grabada, protegida del tiempo en algún medio, ora en cinta magnética, ora en
cine, no importa, sigue siendo una emisión de un referente que en algún tiempo
estuvo vivo. Es un registro de un presente que podemos revisar desde el futuro.
Escuchamos un momento pleno de vida, y sin embargo en algún momento este
referente real, el cuerpo de donde salió dicha emisión, se encontró con la
muerte. Podríamos decir que la voz es un objeto aún más sugestivo que la
imagen; cuando se desgasta el cuerpo, cuando no queda más esa imagen que la
memoria borra, todavía puede quedar una voz, una voz de ultratumba ¿No sentimos que habitamos
un espacio ominoso cada vez que ponemos un disco de algún músico que sabemos
recién ha fallecido? ¿No es este acto un rescatar de la muerte? Es como si
todos fuésemos Orfeo en ese momento, descendiendo al Hades a recobrar a
Eurídice, pero vedados de la posibilidad de mirarla, de observar su cuerpo para
saber que está ahí.
[2] Ibid.
[5] Barr, Burlin. “Wandering
with precision: contamination and the mis-en-scene of desire in Chris Marker’s Sans Soleil”. En Screen, Vol 45, Nº3, 2004, pp. 174.
[9] Daney, Serge. “El
órgano y la aspiradora (Bresson, el Diablo, la voz off y algunas otras)”. En Cine, arte del presente. Buenos Aires,
Santiago Arcos, 2004. pp. 72.
[10] Ibid.
[11] Dolar, Mladen. Op. Cit. pp
80.
[12] Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona, Paidos,
1989. pp 126.
[13] Barthes, Roland. Op. cit. pp 146.
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