Réquiem por un genocida indonesio: The Act of Killing

"The longer one listened to him, the more obvious it became that his inability to speak was closely connected with an inability to think, namely to think from the standpoint of somebody else. No communication was possible with him, not because he lied but because he was surrounded by the most reliable of all safeguards against the words and the presence of others, and hence against reality as such."

                                                    Hannah Arendt sobre Adolfo Eichmann.

En algún patio cualquiera, un viejo de faz benévola observa a sus nietos mientras éstos alimentan a unos patitos. Uno de los niños le propina un brusco jamaqueón  a uno de los animalitos y el viejo le reprende. “Pídele perdón al pato”, le dice. El viejo se llama Anwar Congo, “gangster” bona fide –en todo el sentido irónico de esta expresión— considerado héroe nacional en Indonesia por su participación en la purga anti comunista que llevó al exterminio de 1 millón de personas entre los años 1965 y 1966. Puede que mi memoria haya tergiversado un tanto la escena que describo, la cual resulta bastante intrascendente en el contexto más amplio del documental sobre el que trata este escrito. No obstante, en el concatenado y casi surreal mundo que retrata el genial documental The Act of Killing (2012), de Joshua Oppenheimer, convive con enervante candidez la imagen de un vecino de barrio cualquiera con la de un monstruo.

Luego de un fallido golpe de estado en septiembre de 1965, el futuro presidente Suharto, cuyo régimen mantuvo el poder de Indonesia por 31 años, recurrió a la ayuda de “gangsters” y de organismos paramilitares con el fin de perseguir y asesinar cualquier grupo insurgente o persona vinculada con los presuntos opositores del “nuevo orden”, en su mayoría “comunistas” y/o chinos. De la noche a la mañana Anwar Congo y compañía, de simples “gangsters” de poca monta que eran, dedicados a la reventa ilegal de entradas de cine, se transformaron en mandamases legitimados por el estado, cuya misión simple y sencillamente consistía en fulminar la oposición. De ese período nace el movimiento paramilitar Pemuda Pancasila, del cual Anwar es miembro fundador y que al día de hoy cuenta con miembros en el gabinete gubernamental. A pesar del reconocimiento público que gozan los victimarios la historia nunca les ha pasado factura por lo que en otro contexto sería clasificado como crímenes de lesa humanidad.

En vista de este panorama, sería de esperar que el lente de The Act of Killing camine una senda moralmente preclara y, además, asuma una postura contundentemente crítica sobre el tema que trabaja. Aunque originalmente la investigación se proponía desde el lado de las víctimas, según ha admitido el propio director en diferentes foros, y a pesar de que la aparente ambivalencia moral de la obra haya suscitado debates y levantado las esperadas ronchas, el recurso que terminó escogiendo Oppenheimer para construir el relato resulta infinitamente más interesante. La premisa: realizar un filme sobre los “históricos” eventos, recreando las masacres y asesinatos con la participación activa y voluntaria de los perpetradores – o en perfecto castellano: un “reenactment” de los eventos. En lugar de fustigar desde el principio a sus protagonistas Oppenheimer utiliza el pretexto de la película para explorar a los “actores”/perpetradores – conceptos que utilizaré de manera intercambiable de aquí en adelante –en su propio ámbito y desde sus propias obsesiones, aprovechando el entusiasmo que sienten éstos de contar y representar sus propias “hazañas”. Además, seguramente el pretexto de filmar las susodichas “hazañas” le ofrecía una suerte de salvaguarda a la producción, la cual de todas maneras no se dio sin dificultades.

Este proyecto híbrido –documental,  historia oral y filme de propaganda “basado en hechos verídicos”, si se me permite—, trata, entre otras cosas, sobre la construcción de narrativas: a nivel personal, de relato fílmico y/o de discurso social e histórico. Por un lado, existe el cuento que Anwar quiere creerse, ese que procura inculcarle a sus nietos y congéneres: el mito de héroe nacional cuyas manos orgullosamente reclaman por lo menos mil muertes por la causa. A su vez, el mito de Anwar el héroe reverbera a nivel de discurso oficial, en el cual “gangster”, cuyo vocablo en el idioma indonesio supuestamente proviene del inglés “free man”, es sinónimo de justiciero. Por último, existe el relato del filme dentro del filme, constantemente trastocado toma tras toma, versión tras versión, al no servir bien el propósito de propaganda; pues difícilmente puede la producción pretender una representación “auténtica” de los atroces actos sin manchar la imagen de los protagonistas, cosa que lógicamente éstos quieren evitar.

'La pantalla como espejo' cobra un sentido literal en la propuesta de Oppenheimer. El sometimiento de Anwar (y demás actores) a su rol como actor, y su eventual progreso, confirma que el meta-filme no es un mero truco publicitario. El reenactment, que ocasionalmente ubica a Anwar en el lugar del torturado, suscita una especie de terapia mimética. El filósofo Bernat Tort, en su columna-denuncia sobre la colegiación de actores en Puerto Rico, entre otras cosas, señala que:

“La vocación del actor, de la dramaturgia, de los teatreros, es presentarnos un sinfín previamente indeterminable de formas de ser-en-el-mundo, de experimentos existenciales, de formas de ser otro distinto al que me tocó, la posibilidad de pensarnos coexistiendo con otras normas y bajo otras premisas. 

Esta capacidad de simulacro, o espejo ontológico, si se me permite, que comparte el llamado séptimo arte con el teatro (aun con sus variantes); su posibilidad de "imitar la (o una) vida" – como plantea aquel título del melodramero Douglas Sirk - del cine; en fin, el poder del cine vulnerará a nuestro protagonista al punto del quiebre corporal, en una escena demasiado parapelos para poner en texto.      

Notas sobre lo (in)humano

Lo (in)humano, entendido, según Medalagana, como ese sustrato en apariencia “bárbaro” (extranjero) pero intrínseco y/o potencial al animal humano, por lo general encuentra representación en el cine acompañado de una buena dosis de humor o de un grado absurdo de demonización. Ambas tácticas de representación tienen el beneficio de reducir el componente abyecto de un sujeto o de una situación, convirtiéndolo en algo fácilmente decodificable. Desde el lugar familiar de la risa o del miedo, nos distanciamos, convenientemente, de la aparente monstruosidad o ridiculez de alguien o algo. Siguiendo la línea de pensamiento, nos resulta más deleitable mofarnos del Hitler “slapstick” – evidente en Lubitsch, en sketches de Monty Python y hasta más recientemente en Inglorious Basterds (2009) –, u horrorizarnos del nazi sádico y psicópata – presente en un sinfín de películas –, que lidiar con la remota posibilidad de identificarse, o peor aun, sentir empatía, por el “gran dictador” emo que nos presenta un filme como The Downfall (2004). Para muchos, este último acercamiento peca de “humanizar” demasiado al victimario, y no es para menos… Si miramos la definición que ofrece RAE (http://www.rae.es/rae.html) para “humanizar”, saltan a la vista las connotaciones compasivas que arrastra dicho término. Habrá, seguro, alguna explicación etimológica al respecto. No obstante, parece interesante subrayar que, en este sentido, “humanizar” no se limita a “hacer humano […] algo o alguien”, sino que además parece partir de una idea preconcebida, casi rousseauniana, de cómo es ese “humano”, de su afabilidad innata.

Bajo esta lógica la “humanización” de un confeso torturador como Anwar Congo (o de cualquier otro villano histórico) constituye un acto imposible, pero Oppenheimer no persigue lo imposible tanto como intenta, inversamente, exponer el potencial (in)humano que puede hayarse incluso en el individuo menos esperado. La candidez que muestra Anwar al describir y reproducir, con la ayuda de un sonriente voluntario, sus rudimentarios métodos de tortura, nos engaña por momentos: ¿empatiza el documental con Anwar?; ¿lo “humaniza”?; ¿trivializan los reenactments la triste realidad del genocidio?...  En cierto sentido, sí, hay un intento de mirar al Anwar humano, en tanto (in)humano; es decir, a mirar al torturador con y sin su indumentaria, dentro y fuera del poder, carismático, ingenuo, brutal y bobo. The Act of Killing evita lo que en una columna reciente Slavoj Zizek llama “la fascinación del mal”:   

 

 “Lo que es crucial en esos casos es evitar la fascinación del mal, que nos impulsa a elevar a los torturadores a la categoría de transgresores demoníacos que tienen la fuerza para superar nuestras mezquinas consideraciones morales y actuar con libertad. Los torturadores no están más allá del bien y del mal; están por debajo de éste. No transgreden de forma heroica las reglas éticas que compartimos; simplemente carecen de éstas.”

En pocas palabras, se trata de bajar al torturador del pedestal del mal. 

Luego de ver The Act of Killing pocos críticos han resistido la tentación de invocar la insigne frase de Hannah Arendt, "la banalidad del mal", que ciertamente le va al dedillo. Pero ¿no es la trivialización (del mal, del torturador) que propone la frase de Arendt, en última instancia, necesaria para poder mirar al torturador, sin pudor ni miedo, directamente a los ojos y de una vez por todas, bajarlo del pedestal?  

50 años de desprecio

50 años han pasado desde que Jean-Luc Godard nos enseño las estupendas nalgas de Brigitte Bardot en Contempt. En una escena post coito y como introducción, una Bardot desnuda le pregunta a Michel Piccoli, su marido en la historia, si ama sus nalgas, sus muslos, sus tetas, sus pezones y boca. Piccoli responde afirmativamente a todas las preguntas (¿quien no?), la ama completa y trágicamente. El Film Forum le acaba de dedicar dos semanas de proyección restaurada a este filme clásico. Los cinéfilos hemos vuelto a hacer fila y regresamos otra vez a los cuestionamientos de la Bardot.

Contempt es lo más cercano a un filme comercial en la obtusa y erudita carrera del cineasta francés. En 1963 en plena popularidad “nouvelle vague” Godard se dio a la tarea de filmar en cinemascope su primera producción internacional con un elenco de estrellas.

La película esta basada en la exitosa novela homónima del escritor italiano Alberto Moravia. Hay que hacer la salvedad que aunque fiel al argumento, Godard sustituye la indagación psicológica de Moravia por un análisis meta cinematográfico. Si Contempt va de algo no es tanto de cómo se pierden los lazos de amor sino de cómo se filma una película de este tipo. Estipulado esta desde el principio: el primer plano de la película es un encuadre fijo del cinematógrafo Raoul Coutard trepado en un dolly mientras sigue a una de las actrices.

Es el juego del filme dentro del filme lo que privilegia Godard con el pretexto de contar el desaliento amoroso de la pareja. Dos historias corren paralelas. Por un lado la degradación artística ocasionada por el cine comercial y por otro, la de un hombre mediocre con un fallo de masculinidad. Ambas son importantes y están entrelazadas pero en definitiva la historia sobre el cine sale victoriosa.

Jean-Luc supo muy bien adaptar el material del relato (un escritor contratado para re-escribir una adaptación más comercial de La odisea) para describir los tormentos suyos al enfrentarse a los magnates de la producción Joseph E. Levine y Carlo Ponti. En la película un odioso productor americano, interpretado genialmente por Jack Palance, se inmiscuye en la decisiones del cineasta Fritz Lang (haciendo de sí mismo) con tal de trivializar el clásico de Homero. A la vez, urde un plan de seducción para robarle la mujer al guionista.

En la ficticia producción (espejo de la misma película de Godard) las acciones del productor son inescrupulosas y afectan el bienestar de todo el crew. Por su parte el autor Lang, con paciencia Zen, debe aguantar los antojos de último momento tratando de mantener su visión filosófico-poética de la obra. En otras palabras Lang=Godard. Los roles están bien establecidos en esta dinámica. Es quizás Paul, el guionista, quien no sabe ajustarse a la filmación ni cumplir con lo que se espera de él como escritor y esposo. Profesional e íntimamente Paul termina siendo pisoteado por la industria. Tanto su guiso de guionista como su matrimonio se viene abajo. Paul no logra entender la visión de Lang ya que se adhiere a la versión del productor más cercana a lo que esta viviendo con su esposa. Sin encontrar su propia motivación en el proyecto no logra escribir. Camille no sólo le reclama su incapacidad de protegerla del avance sexual del productor, sino también su falta de aplomo a la hora de escribir o elegir su postura artística. Esas parecen ser las claves de su desprecio. Sin darse cuenta Paul comete un suicidio artístico y amoroso.

Interesantemente ficción y realidad se juntaron. En la ficción el destino libera a Fritz Lang del productor y del inseguro guionista pudiendo filmar sin obstáculos su versión de la historia. Mientras Godard en la realidad, a pesar de la maquinaria comercial, terminó con una de las películas más logradas de la época y de su carrera. ¿Amamos a Contempt? Creo que la respuesta general es afirmativa, por algo se sigue revisitando y celebrando incluso si es por razones que en su momento mortificaron a Godard. Veamos:

Factor #1 Brigitte Bardot

Aunque en el cénit de su popularidad como sex symbol, Bardot logró bajo la dirección de un reticente Godard encarnar a una Camille de fiereza interna y matices. Godard quién no la quería desnuda en la película tuvo que aceptar el deseo de los productores logrando con las escenas de desnudos un balance de erotismo intelectual pocas veces igualado en el cine. La rubia se alejó de la interpretación simplista “trophy wife” que muchos hubieran instigado. Por los distintos niveles de ansiedad matrimonial que Bardot logra articular, entendemos la psicología compleja que comunica el texto de Moravia y que Jean Luc trató de extirpar. El intercambio resultó excelente: una actriz de las masas le dio visibilidad a una película difícil y dura y la película a su vez le demostró al público que Bardot podía cargar una trama seria.

Factor #2 Cinesmascope

A pesar que Godard detestaba la idea de tener que filmar en el apoteósico cinemascope, la hermosa fotografía de Coutard, en contraste con la intimidad de la historia es uno de los mayores logros del filme. El brillo de los colores en los decorados, el baile de los actores con la cámara y la vastedad de los paisajes soleados de Capri son puro placer estético en pantalla grande. La visual es en todo momento evocadora y funciona como contraparte a lo hermético de los sentimientos. Una película como The Master de Paul Thomas Anderson, por ejemplo, le debe todo a este estilo fílmico. Así mismo, las contantes tomas abiertas en dolly se volvieron a partir de esta película en marcas de la firma Godard.

Factor #3 La novela/el guión

Reconocido por masacrar libros y usarlos como le da la cabrona gana, Godard se mantiene fiel a la novela de Moravia contando el colapso matrimonial de Paul y Camille de principio a fin. Acostumbrado a filmar sobre la marcha y con abundante improvisación, es una de las pocas películas de este director que contó con un guión desde el principio. Probablemente por esta misma razón es su película con mayor cohesión. Las características de su cine más conceptual ya están aquí: las citas a filósofos y poetas, los personajes leyendo de libros o los comentarios sobre teoría del cine. Sin embargo en Contempt están orgánicamente integradas a la trama. Otro logro de este guión es la escena de la discusión de la pareja que se extiende por 32 minutos sin cambiar de espacio. Aunque exasperante estoy seguro que esta riesgosa secuencia sentó las bases para el trabajó de Bergman en Scenes from a Marriage, de Woody Allen en Husbands and Wives entre otras, o la más reciente Before Midnight de Richard Linklater.

Factor # 4: El multilingüismo

Para evitar que le doblaran la película Godard dejó a los actores hablar en sus idiomas de origen. Inglés, francés, italiano y alemán se entremezclan en todo momento y los subtítulos se utilizan cuando es necesario. Godard incluso incorporó exitosamente el personaje de la traductora de Jack Palance y Fritz Lang. El realismo idiomático es un elemento extrañamente reciente en el cine y de hecho poco utilizado o avalado por las productoras sean europeas o americanas. Usualmente el doblaje es el rey o la utilización de actores nacionales haciendo de extranjeros. En el mejor de los casos la utilización de frases o palabras sueltas en el idioma de afuera. Contempt esta super adelantada en el tiempo a este respecto y sigue siendo un modelo excelente de cómo trasladar al cine una experiencia lingüística globalizada.

Poder revisitar películas en pantalla grande es un privilegio de ciudades cosmopolitas y sus cinematecas. A menos que sea Star Wars la distribuidoras raras veces miran al pasado. Estoy consciente que ver Contempt de esta forma es prácticamente imposible en cualquier otro lugar que no sea Nueva York, pero quizás el re-escribir sobre estos clásicos es un pequeño paso para no olvidarlos y reclamar su importancia en nuestra común historia cultural.

Post Tenebras Lux: un artículo muy caprichoso

No sé bien porque escogí Post Tenebras Lux para mi artículo. Quizá por la relación de amor y odio que siento hacia su autor, quizá porque escuché que lo abuchearon en Cannes cuando presentó su peli. Quizá simplemente porque hasta ahora pude conseguir pirateada la película en internet. (Las distribuidoras en España no están para apostar mucho por el cine de autor, y mucho menos por una película como la de Carlos Reygadas). Sea cual sea la razón, aquí voy a expresar de la manera más subjetiva y libre, las sensaciones y sentimientos que me provocó esta peli. Reygadas ha dicho: “mi cine es más de sensaciones que de trama”. Así que tomo sus palabras y afirmo que mi artículo es más de sensaciones que de crítica.  

Tuve oportunidad de conocerlo personalmente, justo después de haber visto su Luz Silenciosa. Las cosas que dijo y ésta película -una obra de indudable belleza- me impulsaron a conocer las otras dos obras de este autor mexicano: Japón y Batalla en el Cielo. Ninguna de estos dos filmes provocó en mí un sentimiento similar al que me causó Luz Silenciosa. Y para ser sincero, me parece que Batalla en el cielo es aborrecible. Una paja mental. Más paja que mental. Todo esto me trae a su última película: Post Tenebras Lux, peli con la que se llevo el premio de Mejor Director de Cannes en el 2012.

He de adelantar que para escribir este artículo tuve que ver la película dos veces. La primera vez la vi realmente porque mi plan era dormirme, pero a medida de que pasaban los minutos y las escenas aparecían en la pantalla de la computadora, crecía en mí, un cancerígeno insomnio. Era bastante odioso el fenómeno en general. La vi completa. Incluso en algún punto me levanté de la cama y me senté frente a la computadora. Eso sí, más allá de que muchas cosas me parecieran demasiado gratuitas y de mi molestia, debo aceptar de que había magnetismo en sus imágenes. La fotografía es preciosa.

La quise ver por segunda vez porque, la verdad, quería superar el hecho de que Reygadas es un tipo que no me agrada mucho. Es decir, quise ser más objetivo, menos tarado y caprichoso. Y bueno, me coloqué frente a la pantalla de nuevo, tomé una libreta y la fui viendo atentamente, anotando lo que me ayudara para este escrito.

Esta segunda visita se me hizo menos pesada, e incluso pude descifrar ciertas cosas que había perdido en el primer visionado, en gran parte por el sonido, ya en esta ocasión le puse subtítulos en ingles, y de esta forma comprendí más ciertas cosas. Pero claro, hubo una impresión que no pude borrar de mi yo-espectador. Y eso es que Reygadas es un director muy caprichoso. En otras palabras, hace en sus pelis lo que le sale de los cojones, sea bueno o sea malo. Traducido en otra forma: hace películas para él mismo.

Un poco de capricho no está mal en el oficio del director. Ahí está Tarantino, Von Trier, Tarkovski, pero estos últimos fundamentaban sus deseos de una mejor manera, sembrando siempre ambigüedad, y no como en el caso de Reygadas, que siembra confusión dentro de su narrativa. Todos los caprichos de estos autores se dan dentro de un universo que ellos mismos crean. Dentro de éste forman parte de su lógica.  

Recuerdo a Reygadas diciendo en una conferencia: “si cuando escribo un guión de pronto veo una hoja caer de un árbol, esto lo pongo en una escena”. No mames, guey!, pensé. Claro, esto es colocar elementos externos de manera forzada en una trama. No nace de las necesidades del propio relato, de su propio universo. Y eso como espectador me cabrea mucho!

Me pregunté muchas veces cuando veía la peli si no era yo el problema y no la peli. Quizá solo tengo dos dedos de frente, o no soy lo suficientemente snob para entrar en el juego del señor Reygadas. O quizá, él simplemente es un caprichoso que se pasa por el forro lo que puede ser la experiencia del espectador.

A este punto se preguntaran porque caprichoso. Ahora expondré distintos puntos sobre esto, através de la narración de la historia, haciendo una sinopsis.

Juan, un arquitecto mexicano, vive junto a Natalia, su esposa, y sus hijos –Ruth y Eleazer-  en el campo, lejos de la urbe. Tienen una hermosa casa y varios perros. Son en apariencia una familia burguesa muy feliz. Esta es la situación, pero la película en sí comienza con Ruth en un campo de futbol, durante el atardecer. Perros, vacas, caballos la rodean. Ella juega, y nombra cosas mientras una noche tormentosa se avecina.

Después de esta escena inicial llega una escena desconcertante en la que aparece Satanás, una caricatura fosforescente de él, visitando una familia de clase media. Éste entra en la casa y camina por ella, se asoma por el cuarto de un niño, el cual lo mira sorprendido. Sin prestarle atención a éste, Satanás lo deja atrás y se mete en la habitación de sus padres. La verdad en este momento, no supe que pensar.  

Después de esto regresamos con Juan y Natalia, que duermen en la habitación hasta que sus dos hijos los despiertan. En la casa tienen a distintas personas trabajando para ellos, de clases sociales más humildes. Entre ellos está un ex-criminal llamado El siete, el Handyman, y Jarro, un cuidador de sus perros. Juan le encarga esa misma mañana una cámara a este último. Y un instante después, Juan descubre que una de sus perras ha hecho algo inapropiado. Algo que no se ve, que no muestra Reygadas, y Juan comienza a golpearla brutalmente. Después de darle varios vergazos a la perra, se va tranquilamente con su hijo.

Más adelante El Siete lleva a Juan a una reunión de Alcohólicos Anónimos. Después de la reunión Siete le confiesa a Juan de que cuando era más joven andaba metido en mucho vergueo, en mucho problema, y que terminó de alcohólico. Por eso su familia lo abandonó. Juan al escuchar esto le confiesa que es adicto a la pornografía.

Después de esta escena, sucede una escena en la que se ve a varios chicos, jugadores de Rugby, en un vestuario. (Sí, Rugby. Narrativamente, no sé qué tiene que ver esto con la historia. Quizá es algo simbólico… que aun no lo descifro)

Del rugby saltamos a una escena en el futuro (creo que es el futuro)m de una fiesta burguesa, en la cual vemos a Natalia con sus hijos, ya algo más grandes. Durante la cena. Juan habla de Dostoievski. (Esto es incongruente con el final, hablando en términos del tiempo de la historia). Ya la próxima escena transcurre en un sauna, que se intuye queda en Francia. En este lugar Natalia, acompañada por Juan participa de una orgía, su primera. (Como ven aporta muchísimo a la historia, a la “trama” principal.)  

Regresamos al presente. Aquí al Siete le proponen un negocio sucio. Un gordo al que llaman Guante le quiere pagar porque corte un árbol enorme, del terreno de una hermana a la que odia. No sé a qué viene esto, pero bueno, está en la peli.  Esa noche Juan y su familia se juntan a la gente del pueblo y participan de una fiesta en una especie de bar/restaurant.

En el mar, vemos a lo que podrían ser Ruth y Eleazar ya más grandes. Contemplando el mar. ¿Quizá la ausencia del padre? No lo sabemos. Pero esto lo sabemos en un plano súper general en el que se escucha, a alguien mencionar los nombres, antes de que los veamos ver el mar.  Después de esto, en una playa parecida, vemos a Ruth y a Eleazar pero de nuevo unos crío.

Volvemos al presente más recurrente de la peli. Es de noche, y mandan a sus hijos a la cama. Se quedan Juan y Natalia solos. Él porque entiende que ella no quiere que le dé por el culo. Siente que ya no le gusta “chingar con él”. Ella, obviamente, le dice que no es eso. Que no sé siente feliz, que quiere regresar a la playa. La discusión sigue, manifestando que las cosas no están bien entre ellos. Juan después se va con los perros.

Al día siguiente, se van de la casa, van en coche. (Esta escena comienza con un plano de seguimiento a una motocicleta. ¿Quién va en esa moto? Solo dios sabe, quizá Satanás. Pero lo que nadie le quita es que es demasiado gratuito. No llega a ser por lo largo ni siquiera un plano de establecimiento. Y después corta a otro plano similar pero dentro del coche de Juan. La verdad, no le veo el puto punto a esto. Pero bueno…). La familia parece ir a la playa, pero en este camino, Natalia recuerda que ha olvidado algo. Tienen que virar. Regresan a la casa, pero de camino Juan deja en un restaurant a su familia para que coman. Así que termina yendo solo. ¿Un poco forzado, no? Una vez llega, descubre a Juan robándole junto a otro pillo. Desde un plano súper abierto, vemos como Juan trata de dejar todo por las buenas, pero se produce una persecución en la que El siete termina disparándole por la espalda.

En la próxima escena, están unos hombres hablando mierda y otros jugando ajedrez. No sabemos quién cojones son. No nos ha presentado el narrador a estos personajes, así que cuando vi esto, estaba más perdido que el hijo de Lindbergh. Solo nos enterramos por un pinche dialogo, que para colmo es en off que conocen a Juan. Uno de ellos le pregunta al otro por éste. Y ya. Eso es todo. ¿Por qué cojones esta escena? No entiendo el porqué. 

Natalia en el bosque acompaña a sus hijos mientras juegan. Esta ensimismada. Los tres regresan a la casa. Allí está Juan postrado en la cama. Éste le pide a su esposa que toque una canción de Neil Young (que ella desafina muchísimo). Mandan a los niños a dormir y se quedan solos los dos. Aquí Juan le habla sobre sus recuerdos, su niñez. Y confiesa que ahora, después de estar próximo a la muerte, siente estuvo enfermo demasiado tiempo y que ahora que ama todo. Es decir que hablamos de cierta redención, de que ha cambiado. En otras palabras, está en paz. Al final de esta escena, se da otro dialogo, uno muy importante y en off. Se da a entender de que Juan está encubriendo a Siete, que no quiere confesar que fue éste el que le disparó.

Por otro lado El siete, viaja por una carretera, y llega a su casa. Aquí descubre que su familia lo ha ido a buscar. Su esposa le informa que ha sido el mismo Juan quien la ha contactado. Esto lo hace regresar para hablar con su antiguo patrón.  Cuando éste llega a la casa, Siete se encuentra con Ruth y Eleazar y les pregunta por su padre. Eleazar le dice que éste ya se murió.

De regreso a su casa, El Siete descubre que su familia lo ha abandonado de nuevo. Es así como éste se va a caminar por el campo de futbol, en donde éste se arranca la cabeza con sus propias manos. Si señores, se autodecapita!

Después de esta escena, que a mi entender debería ser ya el final, viene una escena con Satanás, muy similar a la primera en la que éste salía, y más adelante, se da una escena de Rugby, con muchos chicos jugando. Y así termina la película. Imagínense mi cara!

La verdad no sé como evaluar esta película. Se me escurre, lo admito. No sé por donde agarrarla. Es obvio que no es cine clásico. Entra en el género de cine de autor, pero aun así, se me escapa de las manos como agua. Quizá son demasiados los temas que intenta tocar: la diferencia de clases en México, La manera en que los conflictos maritales pueden afectar a los hijos, Los secretos en la pareja, la redención, la ausencia de los padres, los secretos de los hombres, el maltrato, La culpa, la sanación, el rugby, Satanás como un electricista. Qué sé yo. Es mucho. La peli queda descentrada. Va por muchos rumbos, por muchas carreteras alternas. Quizá porque de todos los personajes no hay ninguno que se sienta como un verdadero protagonista. El que más sería Juan, porque es el que más tiempo tiene frente a cámara; después de éste podría ser El siete, porque con su acto final, se convierte en el personaje menos pasivo de todos. Y es que ésta película peca de esto. La gran mayoría de sus personajes son pasivos. Si es verdad que estos tienen sus “conflictos”, ninguno de estos es verdadero generador de movimientos, deseos en los personajes.

Ante esta pasividad de los personajes, la forma no ayuda. Entiendo el enfoque frio, distante que un autor pueda tener con sus personajes, pero muchas cosas en la forma en que Reygadas retrata sus personajes y sus dramas que me crean desconcierto. Sobre todo con algunos diálogos importantes. No vemos de sus propias bocas,. decir eso que es importante, importante muchas veces para salir de la confusión de la narración y sus tiempos locos.

Aplaudo muchos momentos, que se aproximan más al cine documental. Pero a su vez, siento que el formato, más allá de que sea 4:3, el efecto en la lente, crea distancia a eso que se plasma ante la cámara, esa verdad. Por momentos, parece que estamos ante un documental que nos narra posiblemente el declive de una pareja burguesa en el campo, pero hay momentos que rompen esa ilusión. Esto se nota sobre todo en la escena donde Juan, postrado en la cama, le habla de su pasado, su niñez, y de cómo ahora ama todo. En esta escena los parlamentos de este personaje pecan de artificialidad. Lo cierto es que estamos ante una película que no es ambigua sino confusa.

En fin, quizá no es la película y soy yo. Seré un espectador con carencias. Por eso no logro comprender esta obra. Me imagino que el jurado de Cannes en el 2012 si habrá visto cosas que yo no. Solo espero un día llegar a este festival y me den una buena abucheada.