Mito y cine negro
En
Alphaville (1965), Jean-Luc Godard construye un escenario social futurista en donde la ciudad, como entorno de una realidad automatizada, ha llegado a tal punto de higienización, que ha perdido todo tipo de rasgo propio. Los espacios que retrata Godard se caracterizan por su neutralidad: lobbies y cuartos de hotel, estacionamientos, pasillos de oficina, salones de computación, autopistas, etc. En estos espacios estériles y sobrios confluyen personajes dispares y anacrónicos como el reconocido detective duro, los gangsters, las mucamas “femme fatale” que se comportan como androides, los científicos, los ingenieros, los funcionarios de gobierno y por supuesto la computadora omnipresente y todo poderosa Alpha 60 que suprime el lenguaje de la población. La inteligencia artificial de Alpha 60 desaparece palabras del idioma y con ellas, conceptos y comportamientos sociales de épocas anteriores dejando a la población en un vacío existencial.
El filme comienza con la llegada a la ciudad del detective Lemmy Caution procedente de las “tierras extranjeras”. Con su presencia Caution altera el orden y los sistemas de control de la ciudad. Ser extranjero trae el peligro de la diferencia. Él es una amenaza que se mueve, como buen detective, por encima de la ley.
En el ensayo Poder y desenvoltura del libro
Mitologías, Roland Barthes analiza el papel y la importancia del gesto dentro de los filmes de serie negra o sea el cine de detectives y gangsters; Filmes de los cuales Lemmy Caution parece provenir. Barthes distingue cómo estos personajes son reducidos en una estrecha economía gestual y a asumir una desenvoltura que enaltece el carácter calculador, desafectado y cínico. El poder, la astucia y el control de estos personajes residen en la limpieza emotiva, la sangre fría para articular el gesto preciso: “Lo exiguo del gesto decisivo posee una tradición mitológica, desde el numen de los dioses antiguos que con un movimiento de cabeza hace tambalear el destino de los hombres” (Barthes, p.73) La potencia de cada acto realizado reside en el absoluto control de las facultades motoras. El cuerpo realiza un mínimo de esfuerzo en donde cada movimiento y cada gesto señala a la muerte para aplicarla o revertirla. Desde el primer plano en donde Caution prende su cigarrillo dentro del auto con un golpe sonoro del encendedor, este absoluto control que describe Barthes se establece. Godard coloca con ello su película en el terreno del cine negro. Sin embargo, contrario a la usanza de estos filmes en donde el detective inicia la narración con una reflexión interna, la computadora Alpha 60 (representada por una luz intermitente) es la primera que habla instaurando su poder en la ciudad y al filme dentro de los contornos de la ciencia ficción.
Luego del clásico cigarrillo, Caution pasa a verificar el buen funcionamiento de su pistola. De esta forma logra la cristalización total del personaje detective. Ante estos gestos fílmicos Barthes observa la naturalidad con la cual el revólver se convierte en objeto privilegiado. Simboliza para estos personajes la continuidad de una vida que se apoya en el peligro y el riesgo constante. El revólver le promete al espectador la continuidad de las aventuras, la vitalidad de los personajes involucrados. “La emergencia del revólver no tiene en este caso un valor trágico, sino únicamente cognitivo; significa la aparición de una nueva peripecia, el gesto es argumentativo y no concretamente aterrador”. (Barthes, p.74) Como lo indica el subtítulo del filme estamos ante la “extraña aventura de Lemmy Caution”. Barthes, advierte como ese gesto contrapone la acción a la palabra. Para el personaje del cine negro la palabra hablada es un lujo que pertenece al orden del ocio. Hablar es solo una muestra de ingenio, un estado de relajación donde los discursos acentúan y confirman todo aquello que el gesto ya había expresado. Al entrar al hotel Caution decanta la palabra al mínimo. “El espectador posee así la ilusión de un mundo seguro que se modifica sólo bajo la presión de los actos y jamás bajo la presión de las palabras”. (Barthes, p.74) El detective rechaza los estímulos de conversación que proponen los empleados o la mucama, por ningún motivo se relajaría en un parloteo trivial o mucho menos en un flirteo. El acto lo es todo. (Irónicamente Caution pasa a ser el protector del lenguaje dentro de la desintegración idiomática de Alpha 60).
Barthes explica como la desenvoltura presentada por el cine negro indaga en la eficiencia de un mundo bajo el dominio del acto en el cual la palabra no detiene ni obstruye las relaciones entre vida y muerte. En el cuarto ante la primera y sorpresiva amenaza de ataque, Caution golpea y saca a balazos al anónimo enemigo. Caution se libera de los enemigos con su pistola y de la seducción fácil vistiendo a la mucama que realiza un rápido striptease.
En el ensayo Striptease Barthes analiza como este acto contradictoriamente desexualiza a la mujer al mismo momento en que se le desnuda, “como si el erotismo dejara en el ambiente una especie de delicioso terror” (Barthes, p.150) Caution desconfía de las mujeres que se le ofrecen. Tener sexo con ella sería una debilidad que no puede permitirse, sería afirmar su naiveté, un blanco fácil para los enemigos. Caution la viste y le toma una fotografía con un dibujo pornográfico en la cabeza. El desentraña los motivos de su juego erótico antes que suceda y la identifica con esta foto en el rol mitológico de la seductora. Caution no se interesa tampoco por un placer de voyeur. Sabe que verla desnuda es, utilizando las palabras de Barthes, “igualmente irreal, pulido y cerrado como un objeto bello que se desliza al margen del deterioro humano por su misma extravagancia.”(Barthes p.152)
Aunque el filme de Godard merecería un análisis exhaustivo de todas sus partes por la cantidad de referencias mitológicas y guiños juguetones a los géneros cinematográficos con los que trabaja, analizo aquí solo los primeros minutos del filme, o sea, la presentación del personaje principal para ejemplificar el manejo concienzudo del cineasta de los signos mitológicos de la cultura popular moderna. Godard presenta un mito híbrido en donde mezcla el comic, la literatura “pulp”, la fantasía distópica con teorías y cuestionamientos meta-cinematográficos acerca del lenguaje y la tecnologización de la sociedad. Con esta hibridez estética y formal, Godard logra lo que Susan Sontag analiza en su ensayo Godard como “un rechazo irónico a la consagración de un género específico o a una manera específica de encarar la acción”. (Sontag, p. 250)
Burguesía y mito
En uno de los últimos ensayos de su libro Barthes explica la razón de esbozar los mitos contemporáneos que trabaja en su serie: “nuestra sociedad es el campo privilegiado de las significaciones míticas”(Barthes, p.232). La razón es precisa: se vive en una sociedad capitalista burguesa. Los aspectos de la vida cotidiana están interpretados por una filosofía de lo práctico y lo moderno, conceptos que están profundamente ligados al ritmo y las propuestas del mercado. Manejados, y por tanto controlados por las representaciones que “la burguesía se hace y nos hace de las relaciones del hombre y del mundo”, la vida en sociedad fluctúa y se modifica mediante los poderes de la producción y la caducidad de los productos. La normalidad es para el burgués una relación de actitud, apropiación y manejo de objetos adquiridos y por adquirir. Incluso el arte y la cultura se engloban como objetos consumibles y desechables como muy bien trajo a colación el Pop Art.
En este análisis social, Godard coincide marcadamente con Barthes. Sus películas examinan esta problemática constantemente. Es quizás Weekend (1967) su filme más crítico y cínico al respecto. De manera episódica, la película retrata las peripecias insulsas de una pareja burguesa deshumanizada en el intento de pasar de la ciudad al campo para un descanso de fin de semana. En este mundo desechable, (de hecho uno de los subtítulos de la película es “un filme encontrado en la basura”) el automóvil se eleva a la categoría máxima en el fetiche del mercado. Perecería tratarse de cierto tipo de prótesis, los personajes son, existen, en la medida en que transitan o se relacionan con sus autos. La carretera es el espacio del desbordamiento donde la población se acorrala y lucha por un flujo veloz. Las relaciones humanas todas violentas, todas insensibles, ocurren en el contexto de los inevitables accidentes que ocurren.
“En Weekend, Godard contrasta la barbarie mezquina de la burguesía urbana propietaria de automóviles con la violencia posiblemente catártica de una juventud reencontrada con la barbarie”. (Sontag, p. 256) No más comienza el filme, con un estruendo de bocinas, la pareja que toma café en la terraza de su lujoso apartamento, llena su aburrimiento con los datos de un accidente de carros donde murieron siete personas. Al mismo tiempo, en el estacionamiento, dos autos chocan y uno de los conductores le da una paliza al otro. En otra escena ocurre otro choque innecesario que termina en insultos y disparos. Como analiza Barthes en el ensayo El nuevo Citroen para el consumidor burgués el auto es el producto de culto: “constituye una gran creación de la época, concebido apasionadamente por artistas desconocidos, consumidos a través de su imagen, aunque no de su uso, por un pueblo entero que se apropia, en él, de un objeto absolutamente mágico”. (Barthes, p.154) Esa concepción del carro como objeto mágico parece influir a los personajes de Godard, que lejos de concebir el peligro de los impactos en la carretera, se piensan y actúan en él como indestructibles.
Moviéndose caóticamente, el auto es sobretodo una imagen del poder de adquisición burgués en donde el traslado es lo de menos. Lo importante es presumir estar al volante. Como en la publicidad del Citroen que estudia Barthes, “todo significa una especie de control que se ejerce sobre el movimiento, concebido en adelante en función del confort y no de los resultados sorprendentes”. La paradoja reside, como bien presenta Godard, en que el confort siempre es potencial porque con la saturación de autos, lo que resta es consumir el tiempo en tapones interminables y accidentes.
Godard muestra esta absurdidad con un plano secuencia de ocho minutos en donde retrata un tapón en una carretera campestre. La cámara retrata animales enjaulados, grupos de estudiantes cantando, juegos de pelota y cartas, carrozas con caballos, veleros, carros estrellados contra árboles o volcados en el camino, cuerpos sangrientos esparcidos por la brea. Todo forma parte del ritual de viaje del fin de semana, la crueldad de la ciudad reencontrada en el camino, el precio terrible del disfrute de un día sin trabajo.
Tanto Roland Barthes como Jean-Luc Godard enfocaron su trabajo durante los años sesenta al examen de la cultura de masas y los movimientos populares. Como mitólogos en sus escritos y películas, respectivamente, realizan un retrato que no escatima en mostrar los defectos y vicios de la sociedad capitalista. Aceptando una fascinación por las narrativas populares que estructuran la vida del ciudadano, el ensayista y el cineasta utilizan estos mismos relatos que trabaja la publicidad, la televisión, las revistas o el mismo cine para cuestionarlas y develar su poder de seducción. Sus obras son meta-referenciales porque se saben inmersos en el funcionamiento de los discursos de poder. Su obra les funciona como escalpelo que penetra en las entrañas del cuerpo socio-cultural de la época.
-Barthes, Roland. Mitologías. Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2004
-Sontag, Susan. Estilos Radicales. Santillana, Buenos Aires, 2005
