El cine le debe mucho a la literatura. Esto se evidencia en la historia del séptimo arte donde ha habido un sinnúmero de adaptaciones de obras literarias. Muchas novelas o cuentos han sido "traducidos" a guiones con productores apostando a que si el texto es bueno la película también lo será. Inclusive, la industria de Hollywood llegó a acoger a escritores norteamericanos reconocidos como William Faulkner y F. Scott Fitzgerald para que escribieran guiones. La idea era que si eran buenos novelistas, también debían ser buenos guionistas. Como se puede suponer, tales hipótesis no siempre dieron resultado. Las adaptaciones podían ser una navaja de doble filo porque podían resultar en un éxito o en un fracaso rotundo. Y esto, entre otras cosas, porque el éxito de las novelas o cuentos no necesariamente implicaba un futuro éxito en la adaptación cinematográfica. Hoy en día tal peligro continúa y a mi entender existen tres posibles resultados: que la película supere el éxito de la obra literaria (pienso en Memorias del Subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea en comparación con la novela homónima de Edmundo Desnoes), que le haga justicia al texto alcanzando el mismo valor artístico (como Farenheit 451 de François Truffaut y la novela homónima de Ray Bradbury), o que asesine la novela (como El viajero inmóvil de Tomás Piard y la novela Paradiso de José Lezama Lima). Analizaremos aquí esta última adaptación.
Antes de detenernos en el análisis cinematográfico, que es el objetivo principal de este comentario, es importante mencionar el legado que nos dejó José Lezama Lima. En primer lugar, este autor cubano es conocido, junto al mexicano Octavio Paz y al argentino Jorge Luis Borges, como uno de los tres escritores más importantes de la literatura hispanoamericana. Su nombre se asocia hoy en día con el movimiento conocido como el Neobarroco, junto a figuras como Alejo Carpentier y Severo Sarduy, y se ha dado a conocer fuera de los ámbitos literarios en películas como Fresa y Chocolate (1994) de Tomás Gutiérrez Alea. Principalmente, Lezama se autodenominaba poeta y llegó a publicar varios libros de poesía como Muerte de Narciso, Enemigo rumor, Aventuras sigilosas, Dador, entre otros. Pero su producción literaria no se limitó a este género sino que también publicó ensayos fundacionales en La expresión americana (1957) y puso en práctica la escritura en prosa tanto en cuentos cortos como en dos novelas: Paradiso (1966) y Oppiano Licario (1977), esta última publicada póstumamente. Su amplia erudición lo llevó a convertirse en el mentor de muchos de los escritores cubanos del siglo XX, sobre todo de aquellos que colaboraron con la revista cubana dirigida por él y por José Rodríguez Feo: la revista Orígenes. Esta revista sirvió para que los origenistas, que incluían a Lezama y a otros poetas entre los cuales estaban Cintio Vitier y Virgilio Piñera, se dieran a conocer fuera de Cuba, entrando en contacto incluso con figuras como el futuro Premio Nobel de Literatura, Juan Ramón Jiménez. En sus páginas se encuentran muchos tesoros de la literatura cubana publicados entre 1944 y 1956, como, por ejemplo, algunos capítulos de la novela Paradiso que terminará siendo años más tarde el magnum opus de Lezama.
En términos de estilo y contenido hay que subrayar que la escritura lezamiana es hermética y difícil; de ella es que surge el epíteto neobarroco. Tanto su poesía como su prosa, que en muchos casos es poética, son densas y ameritan un amplio bagaje cultural para entender las referencias que se citan en el texto. Es una literatura filosófica, a veces teórica y constantemente preocupada por alcanzar lo sublime. Los temas abordan la mitología, como lo sugiere el título Muerte de Narciso, el estilo regresa hacia el hipérbaton de los escritores barrocos y el léxico busca capturar con palabras, y a la perfección, la imagen. Lezama justificaba esta ars poética con la famosa frase "sólo lo difícil es estimulante" y por tal razón admiraba y emulaba a escritores del Siglo de Oro como a Luis de Góngora y a Francisco de Quevedo. Descifrar sus escritos conlleva años de estudio, años que debió haber pasado estudiando el director de El viajero inmóvil antes de rodar la película. Y es que Tomás Piard asumió una empresa bastante cuesta arriba para conmemorar el centenario del natalicio de Lezama en el 2010: llevar su novela Paradiso a la pantalla grande. El resultado, como veremos, no fue el merecido. Por esto le llamo a El viajero inmóvil: cine asesino.
El primer error que comete la adaptación es asumir que las estrategias que se utilizan para construir una novela neobarroca son similares a las que se requieren para hacer una película neobarroca. Por un lado, Lezama hace la narración más compleja con su dominio y manipulación del lenguaje y de la palabra, pero Piard tendrá que pensar en cómo hacer esto mismo mediante la imagen. Y aquí una cosa no equivale a la otra. Es decir, la palabra y la imagen abren puertas distintas y el medio limita la manera en que se cuenta la historia. Por eso, aún si nos leyeran la novela frente a la cámara no se produciría el mismo efecto ya que observar u oír a alguien leyendo la novela no es lo mismo que leerla a solas. Se crea una relación distinta con el texto, la primera es menos personal que la segunda. De hecho, en El viajero inmóvil se intercalan pasajes de la novela leídos por un narrador. Su voz es lúgubre con efectos de ultratumba que pretenden adjudicarle pesadez y profundidad a la narración. Este efecto, sin embargo, no la hace sublime. Más bien, la yuxtaposición de la narración con imágenes "achata" la palabra convirtiéndola en algo concreto y quitándole el sentido simbólico o la magia que rodea la misma. A esto me refiero cuando digo que el cine puede ser a veces asesino.
Por otro lado, Piard también usa el estilo barroco de manera superficial. Para él, si vemos el filme, lo barroco es lo sobrecargado con múltiples yuxtaposiciones de espacio y tiempo; el presente se cruza con el pasado y con el futuro. Pero sobrecargar una historia no es sinónimo de hacerla más compleja. La yuxtaposición puede desembocar en un enredo que se aleje del barroquismo lezamiano excesivamente premeditado. Y esto es lo que sucede en este caso. Piard intenta complicar la narración incluyendo confluencias de tiempos y espacios, de personajes y críticos literarios, pero la verdad es que estas confluencias no tienen coherencia. Además, falta en la película el espíritu barroco y el viaje de crecimiento de Paradiso. Vemos a un José Cemí, el protagonista y alter-ego de Lezama, de niño, adolescente y ya de viejo; los tres en el mismo espacio de la casa. El adolescente aparece como una especie de fantasma, o hilo conductor, que viaja a través de las diferentes etapas de su vida. No obstante, este viaje pierde valor en la película porque deja de ser una historia de crecimiento, o bildungsroman, y pasa a ser una historia de recuerdos. Paradiso sí es una novela de crecimiento pero El viajero inmóvil ignora este aspecto crucial. El viaje es superficial de la misma manera en que el barroquismo de la película lo es.
El tercer problema de El viajero inmóvil tiene que ver con la ausencia de lirismo poético. Lezama escribe su novela en prosa poética y preservar ese aspecto poético en la adaptación es importante. Piard intenta hacerlo pero, a mi entender, no lo logra. Y es que hacer cine poético es algo bien difícil. Recuerdo solo pocas películas que lo hayan logrado con éxito. Para entender lo que quiero decir, citemos el comienzo de la novela de Lezama:
"La mano de Baldovina separó los tules de la entrada del mosquitero, hurgó apretando suavemente como si fuese una esponja y no un niño de cinco años; abrió la camiseta y contempló todo el pecho del niño lleno de ronchas, de surcos de violenta coloración, y el pecho que se abultaba y se encogía como teniendo que hacer un potente esfuerzo para alcanzar un ritmo natural; abrió también la portañuela del ropón de dormir y vio los muslos, los pequeños testículos llenos de ronchas que se iban agrandando, y al extender más aún las manos notó las piernas frías y temblorosas. En ese momento, las doce de la noche, se apagaron las luces de las casas del campamento militar y se encendieron las de las postas fijas y las linternas de las postas de recorrido se convirtieron en un monstruo errante que descendía de los charcos ahuyentando a los escarabajos."
Para "traducir" esta escena al cine, bastaría con presentar a Baldovina frente a su hijo enfermo y repitiendo las acciones que la novela narra. Pero ¿y qué tal los detalles del párrafo anterior como el símil de la piel como esponja o la metáfora del monstruo errante que desciende ahuyentando a los escarabajos? ¿Convendría utilizar la imagen de una esponja en la película? ¿No ocasionaría esto un efecto cómico producto de la "traducción" literal del texto? Creo que sí. Entonces, las preguntas serían: ¿cómo "traducir" en imágenes el lirismo poético de este pasaje que resulta ser un gran comienzo para la novela? O más general aún ¿cómo hacer poesía en el cine? No tengo una respuesta exacta para estas preguntas pero sí sé que en la película de Tomás Piard este lirismo está ausente. Por eso digo que la misma "mata" lo sublime de la escritura lezamiana cuando la convierte en imagen. Lezama se debe de estar revolcando en la tumba porque paradójicamente para él la imagen era lo más importante; la imagen entendida a partir de su sentido original, esto es, del imago. El viajero inmóvil está muy lejos de este concepto.
Un cuarto problema es la ausencia del contenido sexual en la película en comparación con la novela. Paradiso, cuando fue publicada en 1966, causó un escándalo por la alegada pornografía que contenía en sus páginas. Estas acusaciones se referían, específicamente, al capítulo octavo donde aparecen falos y glandes en caravana. Por supuesto, El viajero inmóvil, al ser producida por el ICAIC, no podía patrocinar una película porno entre sus estrenos. Por esta razón, el tema de la sexualidad solo se menciona en boca de los críticos de Lezama que aparecen entrevistados en la película. Sí, hay escenas de sexo en la misma pero ninguna escena homoerótica como las múltiples que hay en la novela. Esto distorsiona la narración ya que en las historias de crecimiento siempre un aspecto crucial es el de la iniciación sexual. Piard, y el ICAIC, no se permitieron explorar esta iniciación de Cemí porque, como puede suponerse, hubiera causado un segundo escándalo.
En resumen, digo sin reservas que la empresa de adaptar Paradiso de José Lezama Lima fracasó, a mi entender porque en primer lugar no logró adaptarse al neobarroquismo de la novela, en segundo no reprodujo el lirismo de la narración lezamiana y en tercero porque obvió su carácter de bildungsroman. El viajero inmóvil es en este sentido un cine asesino pero en extremo porque derrumba una figura intocable. Puedo especular que por miedo a no hacerle justicia a un escritor como Lezama es que nadie, hasta donde tengo entendido, se había atrevido a llevar alguno de sus escritos a la pantalla grande. De todas formas, es una pena que este intento de Piard haya sido fallido. Si existe alguno otro, habrá que verlo, pero espero que no sea otro ejemplo de cine asesino.
