Cuestionamientos culturales en "Como era Gostoso o Meu Francês"

Fue durante el rodaje de Vidas Sêcas cuando Nelson Pereira dos Santos se percató de la existencia de una tribu indígena cercana al sertao retratado en la adaptación de la novela de Graciliano Ramos. Esta presencia inquietante, unida a su interés por la antropología brasileña, daría como resultado Como era gostoso o meu francês (1971), su octavo largometraje estrenado ya en el nadir del Cinema Novo. El filme, como Vidas Sêcas, es también una adaptación, esta vez de la obra Verdadera Historia y Descripción de un País de Salvajes Desnudos (…), del viajero Hans Staden, escrita en el siglo XVI como resultado de la experiencia personal del protagonista como cautivo de los indios caníbales en mitad de las empresas coloniales de la época.

La cinta comienza con la narración periodística de una carta de Villegagnon a Calvino, datada el 31 de marzo de 1557. En ella expone qué tipo de población han encontrado los franceses tras llegar al nuevo mundo: “verdaderos animales con figuras humanas”, refiriéndose a los indios, y cómo 26 mercenarios son condenados por su exceso de “instinto carnal”. Uno de ellos, el que luego será el protagonista del filme (Arduino Colasanti), habiendo sido liberado, según la carta, se tira al mar y muere ahogado. Mientras la alocución prosigue, las imágenes mostradas – en color – contrastan con las palabras del cronista: el francés no fue liberado ni murió ahogado accidentalmente sino que fue tirado al mar maniatado y con una pesada bola de hierro al cuello. Esta introducción anuncia el que va a ser uno de los principales cometidos de la cinta: discutir – y contradecir – las “versiones oficiales” dadas en diferentes documentos por los cronistas colonizadores. Tal tarea se realiza, a lo largo de toda la película, mediante la confrontación de frecuentes intertítulos de dichas versiones con la imagen filmada. Se citan relatos de Pedro de Magallanes Gândavo, Gabriel Soares de Sanza, el Padre Anchieta y Mem de Sá, entre otros.

Tras esta crónica, comienzan los títulos de crédito, en los que aparecen grabados originales de Hans Staden. El filme emerge realmente cuando el francés sale del agua y se libera de la pesada bola de hierro y de las cuerdas que inhabilitaban sus manos. Después de haber estado primeramente en otra tribu – en la que conocerá a un prisionero portugués – es capturado por los indios tupinambás, antropófagos, que lo mantendrán vivo durante ocho lunas y después lo devorarán. Nelson, en esta época ya un maestro del cine, no sólo cuestiona la validez de la Historia con mayúscula escrita por el colonizador, sino la de la Lengua, siendo el portugués desplazado por la lengua tupí en prácticamente la totalidad del filme, exceptuando algún parlamento aislado y pocas intervenciones del francés. De la traducción del guión de Pereira dos Santos a la lengua de los indios se encargará Humberto Mauro, considerado el “abuelo” del movimiento cinemanovista, que en esta época contaba con más de setenta años.

Helena Salem, la biógrafa de Pereira dos Santos, comenta que “el film tiene la capacidad de tratar con ligereza temas que no son en absoluto ligeros: la antropofagia, el choque de dos culturas, el enfrentamiento entre subdesarrollo y desarrollo”. Si no es con ligereza, al menos el tratamiento es con simplicidad y una pretendida "objetividad" que transmite al espectador la apariencia del juego documental: rodado en espacios naturales, casi vírgenes (en las cercanías de Paraty, Río de Janeiro), con luz natural y una singular ausencia de recursos típicos de los nuevos cines como los primeros planos de matiz psicológico o las miradas a cámara, el director sigue los parámetros del denominado cinema verité. Pocas veces se aleja Nelson de tales parámetros, una de ellas, la que probablemente sea más significativa, consiste en un zoom acechante, en los últimos minutos del filme, que se aproxima al rostro de la india Seboipepe (Ana María Magalhaes), dejándola parcialmente traslapada, mientras ella devora un trozo del francés, mirando directamente al objetivo. Esta mirada, como un desafío a las coordenadas impuestas por Occidente, resume la desconfianza del director hacia las grandes categorías teórico-científicas de Europa, lo cual no deja de ser paradójico, pues la india es, para el francés, amor y mantis religiosa al mismo tiempo.

Seboipepe había sido previamente entregada al extranjero como su esposa por el cacique y jefe de la tribu, Cunhambebe (Eduardo Imbassahy Filho). La india estará con él durante las ocho lunas que le corresponden de vida antes de ser deglutido. En este período, el francés conocerá de primera mano las costumbres y los ritos de la tribu, su religiosidad y sus jerarquías de poder. Además, tratará con un comerciante, también francés que, lejos de ayudarle a escapar, lo condenará a su destino. Como única vía posible de salvación, el hombre cautivo intentará integrarse en el modo de vida indio. En este sentido, la figura del francés preso contrasta con la del francés comerciante – vestido “a la europea” – y también con la de los indios, quedando relegado el protagonista a un lugar intermedio entre ambas civilizaciones, sumido en un proceso de desculturización, privado de ser de su tierra, y también del nuevo territorio, “colonizado” en cautiverio. Así, aprende el manejo del arco y la fecha; lucha en las guerras de los tupinambás – “su” tribu – con los tupininquís – enemigos, supuestamente aliados a los portugueses –; se comunica en la lengua tupí y a partir de la segunda mitad de la película se rapa la cabeza como ellos y camina desnudo y depilado por la frondosidad del paisaje y por el poblado.

Nelson Pereira dos Santos realiza, de este modo, un estudio etnográfico y antropológico de la tribu tupinambá, bien documentado y en la lengua de los “salvajes”. Buena parte de los problemas que le ocasionó el filme surgieron, precisamente, de esta exactitud a la hora de recrear – o, por veces, desmentir – a través de la pantalla lo que las crónicas y testimonios históricos afirmaban. La censura prohibió el filme en Brasil por los desnudos integrales que éste presenta, tanto de los indios como – lo que se consideró más grave y ofensivo, aliándose la industria brasileña al eurocentrismo cultural e ideológico – del francés. Por otra parte, la película no obtuvo la identificación del público con el indio que el director esperaba, como éste asevera en una entrevista para la Folha de Sao Paulo, en 1977: “El público no se identificó con mis ideas. Se identificó con el francés, con el colonizador. Todos los espectadores lamentaban la muerte del héroe. No entendieron que el héroe era el indio y no el blanco, a tal punto estaba influidos por las aventuras de John Wayne”.

Este trágico final – distinto al del libro de Staden, donde el protagonista europeo consigue escapar – impone la máxima según la cual, por muy integrado que estuviese el protagonista en la tribu y apegado a su esposa, no dejaba de ser un enemigo, miembro de una cultura diferente, colonizador frente al colonizado. Así lo repetirá Cunhambebe varias veces a lo largo del filme, y así lo aceptará Seboipepe que, aunque lo aprecia, le dispara dos flechas tras haber hecho el amor con él y lo devora naturalmente al final del periodo marcado para su supervivencia, según impone su cultura. Se trataba de una suerte de “justicia, codificación de la venganza”, como décadas después de la época colonial proclamaría el Manifiesto Antropófago, en pleno seno del modernismo, adelantando, como en tantos otros aspectos, los presupuestos teóricos y simbólicos del Cinema Novo.

De nuevo Nelson, como en otras ocasiones, conseguía levantar ampollas en el ámbito de la cultura brasileña, arrojando a debate sus pilares más sólidos y realizando, mediante adaptación de un relato preexistente, una obra personalísima y rica, tanto en su labor de recolecta de la Historia anterior, como en el cuestionamiento de ésta.

Azahara Palomeque