Cuestionamientos culturales en "Como era Gostoso o Meu Francês"

Fue durante el rodaje de Vidas Sêcas cuando Nelson Pereira dos Santos se percató de la existencia de una tribu indígena cercana al sertao retratado en la adaptación de la novela de Graciliano Ramos. Esta presencia inquietante, unida a su interés por la antropología brasileña, daría como resultado Como era gostoso o meu francês (1971), su octavo largometraje estrenado ya en el nadir del Cinema Novo. El filme, como Vidas Sêcas, es también una adaptación, esta vez de la obra Verdadera Historia y Descripción de un País de Salvajes Desnudos (…), del viajero Hans Staden, escrita en el siglo XVI como resultado de la experiencia personal del protagonista como cautivo de los indios caníbales en mitad de las empresas coloniales de la época.

La cinta comienza con la narración periodística de una carta de Villegagnon a Calvino, datada el 31 de marzo de 1557. En ella expone qué tipo de población han encontrado los franceses tras llegar al nuevo mundo: “verdaderos animales con figuras humanas”, refiriéndose a los indios, y cómo 26 mercenarios son condenados por su exceso de “instinto carnal”. Uno de ellos, el que luego será el protagonista del filme (Arduino Colasanti), habiendo sido liberado, según la carta, se tira al mar y muere ahogado. Mientras la alocución prosigue, las imágenes mostradas – en color – contrastan con las palabras del cronista: el francés no fue liberado ni murió ahogado accidentalmente sino que fue tirado al mar maniatado y con una pesada bola de hierro al cuello. Esta introducción anuncia el que va a ser uno de los principales cometidos de la cinta: discutir – y contradecir – las “versiones oficiales” dadas en diferentes documentos por los cronistas colonizadores. Tal tarea se realiza, a lo largo de toda la película, mediante la confrontación de frecuentes intertítulos de dichas versiones con la imagen filmada. Se citan relatos de Pedro de Magallanes Gândavo, Gabriel Soares de Sanza, el Padre Anchieta y Mem de Sá, entre otros.

Tras esta crónica, comienzan los títulos de crédito, en los que aparecen grabados originales de Hans Staden. El filme emerge realmente cuando el francés sale del agua y se libera de la pesada bola de hierro y de las cuerdas que inhabilitaban sus manos. Después de haber estado primeramente en otra tribu – en la que conocerá a un prisionero portugués – es capturado por los indios tupinambás, antropófagos, que lo mantendrán vivo durante ocho lunas y después lo devorarán. Nelson, en esta época ya un maestro del cine, no sólo cuestiona la validez de la Historia con mayúscula escrita por el colonizador, sino la de la Lengua, siendo el portugués desplazado por la lengua tupí en prácticamente la totalidad del filme, exceptuando algún parlamento aislado y pocas intervenciones del francés. De la traducción del guión de Pereira dos Santos a la lengua de los indios se encargará Humberto Mauro, considerado el “abuelo” del movimiento cinemanovista, que en esta época contaba con más de setenta años.

Helena Salem, la biógrafa de Pereira dos Santos, comenta que “el film tiene la capacidad de tratar con ligereza temas que no son en absoluto ligeros: la antropofagia, el choque de dos culturas, el enfrentamiento entre subdesarrollo y desarrollo”. Si no es con ligereza, al menos el tratamiento es con simplicidad y una pretendida "objetividad" que transmite al espectador la apariencia del juego documental: rodado en espacios naturales, casi vírgenes (en las cercanías de Paraty, Río de Janeiro), con luz natural y una singular ausencia de recursos típicos de los nuevos cines como los primeros planos de matiz psicológico o las miradas a cámara, el director sigue los parámetros del denominado cinema verité. Pocas veces se aleja Nelson de tales parámetros, una de ellas, la que probablemente sea más significativa, consiste en un zoom acechante, en los últimos minutos del filme, que se aproxima al rostro de la india Seboipepe (Ana María Magalhaes), dejándola parcialmente traslapada, mientras ella devora un trozo del francés, mirando directamente al objetivo. Esta mirada, como un desafío a las coordenadas impuestas por Occidente, resume la desconfianza del director hacia las grandes categorías teórico-científicas de Europa, lo cual no deja de ser paradójico, pues la india es, para el francés, amor y mantis religiosa al mismo tiempo.

Seboipepe había sido previamente entregada al extranjero como su esposa por el cacique y jefe de la tribu, Cunhambebe (Eduardo Imbassahy Filho). La india estará con él durante las ocho lunas que le corresponden de vida antes de ser deglutido. En este período, el francés conocerá de primera mano las costumbres y los ritos de la tribu, su religiosidad y sus jerarquías de poder. Además, tratará con un comerciante, también francés que, lejos de ayudarle a escapar, lo condenará a su destino. Como única vía posible de salvación, el hombre cautivo intentará integrarse en el modo de vida indio. En este sentido, la figura del francés preso contrasta con la del francés comerciante – vestido “a la europea” – y también con la de los indios, quedando relegado el protagonista a un lugar intermedio entre ambas civilizaciones, sumido en un proceso de desculturización, privado de ser de su tierra, y también del nuevo territorio, “colonizado” en cautiverio. Así, aprende el manejo del arco y la fecha; lucha en las guerras de los tupinambás – “su” tribu – con los tupininquís – enemigos, supuestamente aliados a los portugueses –; se comunica en la lengua tupí y a partir de la segunda mitad de la película se rapa la cabeza como ellos y camina desnudo y depilado por la frondosidad del paisaje y por el poblado.

Nelson Pereira dos Santos realiza, de este modo, un estudio etnográfico y antropológico de la tribu tupinambá, bien documentado y en la lengua de los “salvajes”. Buena parte de los problemas que le ocasionó el filme surgieron, precisamente, de esta exactitud a la hora de recrear – o, por veces, desmentir – a través de la pantalla lo que las crónicas y testimonios históricos afirmaban. La censura prohibió el filme en Brasil por los desnudos integrales que éste presenta, tanto de los indios como – lo que se consideró más grave y ofensivo, aliándose la industria brasileña al eurocentrismo cultural e ideológico – del francés. Por otra parte, la película no obtuvo la identificación del público con el indio que el director esperaba, como éste asevera en una entrevista para la Folha de Sao Paulo, en 1977: “El público no se identificó con mis ideas. Se identificó con el francés, con el colonizador. Todos los espectadores lamentaban la muerte del héroe. No entendieron que el héroe era el indio y no el blanco, a tal punto estaba influidos por las aventuras de John Wayne”.

Este trágico final – distinto al del libro de Staden, donde el protagonista europeo consigue escapar – impone la máxima según la cual, por muy integrado que estuviese el protagonista en la tribu y apegado a su esposa, no dejaba de ser un enemigo, miembro de una cultura diferente, colonizador frente al colonizado. Así lo repetirá Cunhambebe varias veces a lo largo del filme, y así lo aceptará Seboipepe que, aunque lo aprecia, le dispara dos flechas tras haber hecho el amor con él y lo devora naturalmente al final del periodo marcado para su supervivencia, según impone su cultura. Se trataba de una suerte de “justicia, codificación de la venganza”, como décadas después de la época colonial proclamaría el Manifiesto Antropófago, en pleno seno del modernismo, adelantando, como en tantos otros aspectos, los presupuestos teóricos y simbólicos del Cinema Novo.

De nuevo Nelson, como en otras ocasiones, conseguía levantar ampollas en el ámbito de la cultura brasileña, arrojando a debate sus pilares más sólidos y realizando, mediante adaptación de un relato preexistente, una obra personalísima y rica, tanto en su labor de recolecta de la Historia anterior, como en el cuestionamiento de ésta.

Azahara Palomeque

Vidas Sêcas: Apuntes de bifrontismo de una época

Director y guión: Nelson Pereira dos Santos/ Productores: Luiz Carlos Barreto, Herbert Richers, Nelson Pereira dos Santos. / Reparto: Atilo Iório, Maria Ribeiro, Orlando Macedo, Jofre Soares, Gilvan Lima, Genivaldo Lima, Baleia./ Premios: Premio de Cine de Arte y Ensayo; Mejor film para la juventud, Premio de la OCIC (Oficina Católica Internacional del Cine). Mención honorífica en el Festival de Cine de Varsovia (1964). Mejor film en la reseña de Cine Latinoamericano de Génova (1965). Nominado a la Palma de Oro en Cannes (1964).

A mitad de camino entre el pasado y el futuro, Vidas Sêcas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, puede considerarse una película-eje, un gozne cinematográfico sobre el que se irgue cualquier tipo de puerta de entrada y de salida a una realidad brasileña mucho más compleja de lo que yo pueda exponer aquí. Comparte el Cinema Novo una problemática que ya estaba presente en el Modernismo de los 20 y en el Regionalismo literario de los 30, que Florencia Garramuño ha sintetizado como “esa ansia modernizadora, una misma preocupación por la nacionalización de la cultura”. Se trata, en efecto, de una cuestión tan sempiterna como la brasilidade, que a golpe de reinterpretación ha acabado por tornarse polimórfica, polisémica, casi fantasmal. 1963 es un año clave en dicho debate, tiempo de reverberación de nacionalismo, año de candencia política justo antes del golpe de estado que establece la dictadura militar en Brasil en 1964. La película precede también a la publicación del manifiesto militante y artístico Uma Estética da Fome (1965), de Glauber Rocha, pero ya practica sus presupuestos futuros, a través de la mirada a una época anterior: Vidas Sêcas es una adaptación del libro homónimo de Graciliano Ramos (1938) que, probablemente por la universalidad que se le atribuye al haber sido calificado propulsor del “regionalismo sin tierra” fue tan actual en las manos de Pereira dos Santos: en su genialidad revisionista y premonitoria al mismo tiempo.

Fabiano, Vitória, sus dos hijos y Baleia, la perra (sí, eso es, animal acuático en el desierto), caminan por la caantiga. Se acercan poco a poco a la cámara, que los capta casi sin movimiento desde un plano general en el que apenas se les ve, hasta enfocarlos en plano medio. Baleia se adelanta y es el primer personaje que el espectador observa, como un guiño del autor al cuento de Graciliano Ramos, el que dio lugar a la novela. Mientras todos caminan, un ruido estridente extradiegético aturde al espectador, chirría, como toda la secuencia. Tres minutos y medio de plano inicial anuncian una película diferente, lenta, con una historia verosímil en la que lo que menos importa es entretener. El sertao, ya explotado en la literatura, es llevado a las pantallas de la mano de un filme que expone lo que pueda tener de estético el hambre en su plenitud. La primera frase de la película ya se refiere a la subnutrición de la familia: “tampoco servía para nada, ni sabía hablar”, espeta Vitória, mientras asa un papagayo en una fogata improvisada para alimentar a los suyos.

Si existe un rasgo que diferencie este filme de otros, ése es la fotografía, de Luis Carlos Barreto. Llama la atención la luz cegadora que abrasa al espectador tanto como a los protagonistas: una luz natural, sin filtros, a través de la que el sertao sigue siendo seco y el sol caliente. La película, totalmente quemada, persigue un efecto de verosimilitud sobre el espectador: “trata de obligarle no a ver sino a participar en la tragedia de la sequía”, diría Glauber Rocha, una tragedia que sobrellevan personajes realistas, que ejemplifican la vida famélica de millones de nordestinos que emigraban del sertao a la ciudad buscando una existencia mejor, la vida severina (o la muerte), como expondría Joao Cabral de Melo Neto en 1955.

En este filme, la cámara acompaña las vidas de los protagonistas: se detiene ante sus paradas, “camina” con ello temblorosa – en la mano – cuando ejecutan su marcha y hasta se agacha para llegar al punto de vista de Baleia en muchas ocasiones, filmándola desde su altura o mostrando planos subjetivos de su visión, puesto que ella es, al fin y al cabo, un miembro más de la familia. El realismo crítico está servido: la historia es el reflejo de un sufrimiento colectivo, la cámara lo es de una tortura individual. Encuadres blanquísimos se alternan con tomas tenebristas en el interior de la chabola en la que vive la familia. El diálogo es escaso, y en los momentos en que se produce no siempre se logra alcanzar la comunicación: es significativa la secuencia que acontece en la casa, mientras llueve, en la que Vitória y Fabiano hablan a la vez, sin mirarse a los ojos y sin escuchar lo que dice el otro. Vitória termina destacando su mayor deseo: tener una cama de cuero, objeto que simboliza la ascensión de rango social, el bienestar y la satisfacción del hambre: una cama como la del Sr. Tomás (su antiguo patrón, fallecido).

Sin embargo tal cama no llegará por varias razones: el propietario de las tierras no les paga lo que debe y Fabiano gasta lo poco que ahorran en cachaça y juego en el pueblo, cercano a la hacienda que habitan los protagonistas. Fabiano, un macunaímico “héroe sin carácter”, no es capaz de negarse a las proposiciones lúdicas del policía que lo acabará trasladando a una celda donde es torturado. El pueblo se presenta así como un lugar amenazador, pero no opuesto al campo: la vida, en cualquiera de sus esquinas, es seca. Mientras Fabiano permanece en la celda, un desfile ocurre fuera: la población está en fiesta, en una procesión alguien se disfraza de vaca – símbolo de la principal fuente económica del sertao – y los otros le siguen, rindiéndole homenaje. Planos medios de este ambiente festivo, aderezado con música popular, se cruzan con primeros planos de gente anónima, que asiste a la función: son las briznas de neorrealismo, de costumbrismo en el filme, mientras Fabiano rabia de dolor en la celda. El objetivo se acerca a su rostro varias veces, la luz de una candela improvisada por su compañero de prisión, un cangaceiro, torna la secuencia aún más dramática: de nuevo el tenebrismo inunda la pantalla, en la que nunca aparecieron luces medias.

Vidas Sêcas es un filme molesto, incómodo, como arena en los zapatos o en el plato de comida. Rocha resume la actitud de un hipotético espectador, que “se aburre con ese Fabiano inútil en la pantalla” y “rechaza seguir el movimiento que el film le obliga a hacer para comprender que Fabiano no vive en el mejor de los mundos, y que, para que Fabiano pueda cambiar, es necesario que él y los demás cambien el mundo”. En Vidas Sêcas se acabaron los westerns de vaqueros felices, se terminaron los exotismos: el hambre es el hilo conductor que, como aseverarían Robert Stam y Randal Johnson, “caracteriza no sólo la estética y el sujeto de la película, sino también sus métodos de producción”.

La desnutrición, junto con el calor sofocante, metaforiza el sertao para convertirlo en infierno, a los ojos de uno de los hijos de Vitória y Fabiano, tras esta conversación:

- Madre, ¿qué es el infierno?

- Es un lugar demasiado ruin.

- Demasiado ruin, ¿cómo?

- …………………………....

- ¿Qué es el infierno, padre?

- ……………………………

- ¿Cómo es? – dirigiéndose de nuevo a la madre.

(…)

- Es un lugar para donde van los condenados, lleno de hogueras, aspecto caliente.

Tras este parco diálogo, el chico sale fuera de la choza – la luz del plano quema la imagen -, se tumba en el suelo. A continuación una serie de planos subjetivos del paisaje seco, las vacas, el tejado, acompañan la repetición de palabras del niño: “infierno”, “aspecto caliente”, “lugar ruin”. Seguidamente, el crío se tumba en la caantiga, gira su cabeza y el plano pierde la estabilidad que otorga la línea del horizonte para ofrecer al espectador la choza volteada 90º: la visión del niño, un mundo torcido. El espectador, lejos de ser voyeur, vuelve a participar. Reina en el plano el “aspecto caliente”, que perseguirá los protagonistas hasta sus últimos minutos filmados.

En la secuencia última, después de que Baleia haya sido asesinada por Fabiano porque, como cualquier otra vida, ésta se rige por su funcionalidad: “no servía para nada”, los cuatro caminan como al principio, buscando un lugar mejor, con los objetos personales a cuestas, “huyendo que ni los bichos”, en palabras de Vitória. El filme termina prácticamente como empieza, se amalgaman la “mudanza” y la “fuga” de Graciliano Ramos. El desplazamiento no significa meta sino transcurso: una larga caminata sorda y tórrida, con el mismo estertor estridente del comienzo, pone fin a una historia circular, el eterno retorno del hambre, la espiral cegadora.

Azahara Palomeque Recio

Nota: Nelson Pereira dos Santos estará en el I Congreso de Cine en Español y Portugués que organiza la Universidad de Salamanca, en junio de 2011.