Segunda parte
Cinecero: ¿Piensas que hoy en día el manifiesto “Estética del hambre” de Glauber Rocha está obsoleto?
Ivana Bentes: No. Yo creo que la cuestión de la pobreza hoy, del hambre hoy, tiene otro contexto histórico. Pero la cuestión comunitaria es una cuestión que me parece absolutamente transversal. ¿Cómo trabajar con cuestiones de violencia, de pobreza, sin caer en el cliché, sin caer en la victimización o en el sentimentalismo? Creo que esas preguntas aún no han sido superadas. Ni por Glauber, ni por el Cinema Novo, ni por el cine brasileño, ni por el cine internacional. La gran cantidad de imágenes que la gente ve hoy en la televisión–la cobertura de la destrucción de Nueva Orleans por Katrina, las catástrofes, la representación de la pobreza, de los inmigrantes–son bien complejas. Y muchas veces caen en esas trampas. Son cuestiones muy rígidas. Susan Sontag tiene un libro maravilloso llamado Ante el dolor de los demás donde ella habla sobre eso: ¿cómo es que uno lidia con el dolor del otro? Y creo que existen muchas películas hoy sobre eso. Cada película que trata sobre esas cuestiones, sobre esos temas, está en el límite; uno está en la frontera de caer en una de esas trampas. Y creo que todo el tiempo nosotros encontramos eso tanto en el cine brasileño contemporáneo como en el cine global que trabaja con el hambre y la miseria.
Por ejemplo, Slumdog Millionaire (2008), que tiene cosas increíbles, al mismo tiempo cae en los clichés. Esa película trabaja con esas representaciones. Y hubo manifestaciones cuando se exhibió en la India. Los niños decían: “Yo no soy Slumdog”. O sea, esa discusión de quien me representa en el cine, como estoy siendo mostrado, quien está hablando de mí–cuando digo de mí me refiero a un sujeto que viene de otro lugar que no tiene acceso a los medios de producción de una película–eso es una cuestión que sobresale. Es decir, sobresale tanto la cuestión ética como la cuestión estética. La cuestión ética es esa: ¿Cómo es que uno lidia con el dolor de los otros? ¿Cómo es que uno lidia con el otro? ¿Cómo es que uno lidia con esa persona que no es de tu cultura? Ese es el tema de los estudios culturales, la cuestión cultural que están colocando allí. Y la segunda es la cuestión estética: ¿Con que lenguaje voy a hablar sobre eso? ¿Será que puedo hablar sobre eso a partir de cualquier lenguaje? ¿Haciendo películas cómicas, paródicas o satíricas? La selección del lenguaje es bien decisiva. Entonces, yo creo que esa cuestión no va a resolverse, no es para que se resuelva. Es un problema siempre. En ese sentido, creo que el manifiesto “Estética del hambre” es bien actual.
Al mismo tiempo, justo después, Glauber escribió otro manifiesto que se llama “Estética del sueño”. Él trabaja mucho eso: del hambre al sueño. Y ahí él dice que ya tenía un entendimiento de la pobreza pero que necesitaba completar la estética del hambre con algo lúdico, que es el sueño. Además de tener una estética cruda, directa, brutal, violenta, lo que complementa eso es el sueño. Incluso cita a Buñuel. O sea, Glauber junta dos polos que son característicos de su estilo después: lo onírico y lo lúdico. Y ahí creo que se completa porque tal vez la estética del hambre sola pueda ser leída como un cine de la brutalidad, de la violencia, como si no hubiese ninguna otra posibilidad. Y el propio Glauber indica ese otro camino de lo lúdico aquí, de lo experimental.
Cinecero: ¿Y por qué fue tan polémico hablar casi cuarenta años después de una “cosmética del hambre” en el cine brasileño?
Ivana Bentes: Primero porque la discusión se hizo, como yo digo, “encima de la urgencia”. Salió un libro ahora donde sinteticé la discusión. Pero en verdad, se originó a partir de un artículo de periódico. Yo ya había escrito sobre el sertão y la favela, pero en revistas académicas que nadie lee. Luego publiqué una síntesis en el periódico O Estado de São Paulo junto con el lanzamiento de la película Ciudade de Deus que fue un filme que tuvo un impacto bien grande luego de que fuera lanzado.
Fue, como te dije, una cuestión de uno intervenir en las cosas mientras están sucediendo. Y escribí un texto titulado “Cidade de Deus promueve el turismo en el inferno” donde yo hablé sobre los riegos de la película. No era una crítica contra ella. Era una crítica diciendo que el filme tenía aspectos bien interesantes como renovadores pero que al mismo tiempo traía el riesgo de tratar a los habitantes de la favela como asesinos, de crear una visión caricaturesca de la favela–la favela como fábrica de muerte, como fábrica de miseria–y que el lenguaje glorificaba de cierta manera esos temas alejándose de las preguntas antes mencionadas. O sea, no te incomoda. Puede ser consumido como una película de acción como cualquier otra, un filme hollywoodiano como tantos otros que todavía hacen eso con África, con la India, poniéndolos de fondo para una historia de acción. En fin, tuvo un repercusión enorme por eso, porque la propia película tuvo una repercusión bien grande. Y ahí se creó un malestar.
Pero no fui yo solamente. Yo escribí ese texto, pero MV Bill, que es un rapero, también escribió el texto “La bomba va a explotar” diciendo que la película no había traído nada bueno para los brasileños. Y ahí uno tiene a un joven rapero con toda la autoridad para sentirse no-representado o mal representado en el filme. Eso sucedió por primera vez en Brasil. Una persona de ese grupo social que la película representaba se levantó y dijo: “esa película es mala para mí, para nuestro grupo”. Eso también fue bien fuerte. Y Alba Zaluar, que es una socióloga, también trajo un análisis bien interesante argumentando que la película introducía un filme de gueto, como en los Estados Unidos existen las películas de gangas, muchas gangas neoyorquinas. En fin, ese es el modelo que utiliza–el de una ganga neoyorquina–en lugar de trabajar con la complejidad de los traficantes brasileños.
Entonces, en verdad, creo que fue un conjunto de cosas. Fue ese artículo de la cosmética del hambre, fue el artículo de Alba Zaluar, fue el rapero MV Bill, un grupo de personas que se colocaron criticando la película de una manera bien contundente. Y yo creo que fue muy importante porque después de esa discusión, los filmes posteriores, de cierta manera, ya incorporaron esa reflexión. Una discusión parecida ocurrió con Tropa de Elite, por ejemplo. Entonces, se construyó un campo de discusión que dejaba claro que no era posible representar, trabajar con cuestiones de la favela, de la pobreza, de cuestiones raciales y étnicas de cualquier forma. Ya no se puede. Esas personas están aquí, ellas forman parte, ellas tienen la posibilidad de expresarse y no están dispuestas a tragarse o a aceptar cualquier tipo de representación. Entonces, uno va a tener que negociar, va a tener que escuchar, va a tener que oír a los demás. Eso antes no era común.
Cinecero: ¿Y te refieres al término “cosmética” como uno estético o ideológico?
Ivana Bentes: Político, yo diría. Es una cuestión política. Yo juego con ese término “cosmética” pero de una forma seria. Hablo de una cosmética del hambre en este sentido: ¿Dónde está la pregunta que Glauber trajo sobre la ética de las imágenes? ¿Cuál es la ética de las imágenes? ¿Dónde está la cuestión que Glauber trajo sobre la política? ¿Dónde está la pregunta sobre la relación entre estética y política? De nuevo, son preguntas. Luego me dijeron: “pero eso no es un concepto, eso es un rótulo”. Y yo respondí que no, no quiero salir rotulando lo que es o no cosmético. Porque en verdad, antes de Cidade de Deus, yo ya había escrito sobre eso. Yo no usé por primera vez el término cosmética para Cidade de Deus sino para un largometraje de Sérgio Rezende llamado Guerra de Canudos, que muestra todo el sertão fotografiado lindamente, la pobreza glorificada. Allí realmente es solo eso. Cidade de Deus no, creo que es más interesante, más moderno. Ahora, yo ya estaba trabajando con eso en ese filme de Sérgio Rezende, y también con algunas películas de Walter Salles. Cuando aparece Cidade de Deus, yo tenía otra película que traía algunos aspectos de ese problema. Pero de nuevo, el término cosmética del hambre no es un rótulo, es una pregunta. Es decir, vamos a preguntarnos ¿cuál es el tipo de efecto que esas imágenes producen? Porque el efecto que Cidade de Deus produjo fue el de un discurso bien conservador: “Hay que explotar la favela”, “Solo hay criminales y bandidos allí”. O sea, la película construyó un discurso conservador.
Cinecero: ¿Entonces crees que el cine brasileño todavía es “cosmético”? ¿Dónde colocamos películas como Tropa de Elite 2?
Ivana Bentes: La primera parte de esa película es más problemática todavía. Porque en la secuela el director intentó incorporar las críticas que se le hicieron a la original. Cuando Tropa de Elite fue lanzada, yo también escribí sobre ella. Es una película que provoca un tipo de devenir fascista. En ese sentido, ni glorifica la favela. En realidad, glorifica de cierta manera ese imaginario policial que es el héroe del filme, el BOP, y acusa al consumidor de drogas como el responsable por las muertes. O sea, quien use drogas será responsable por las muertes en la favela. La película criminaliza al usuario y crea una moral conservadora en relación a la discusión sobre las drogas y la favela donde el policía es el héroe que de una forma violenta reprime y resuelve el asunto. Pero en la segunda película, Tropa de Elite 2, el director resolvió incorporar las críticas. Yo también tuve otro debate con el director que fue tenso. Le dije: “Oye, la cuestión no es si la película es buena o no. Es buena como película de acción. Pero El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation), que es uno de los filmes más importantes del cine norteamericano, es un filme racista. El imaginario del narrador, el imaginario del filme es racista”. Y el argumento de él era que simplemente estaba mostrando la realidad. Y yo le dije: “No, pero podías mostrar la realidad de ese sentimiento fascista o conservador y tomar cierta distancia”. La película no toma distancia ninguna. Copia totalmente de ese imaginario. Y ese sentimiento pasa a ser el discurso del filme y del director. Cinematográficamente es imposible uno no dar a torcer su brazo por la conclusión. Es imposible dentro de la narrativa de la película. El lenguaje del filme te lleva a decir al final “que bueno que llegó el BOP para matar, condenar, castigar al usuario de drogas”. Caramba. Y él se quedó bien incómodo con las críticas. Y entonces, en la secuela, incorporó el personaje que trabaja con los derechos humanos como un elemento, digámoslo así, no fascista que también es medio héroe y sirve de contrapunto. Este filme también tiene varios problemas pero él intentó arreglar algunas cosas. Entonces la crítica no fue tan inocua. Consiguió que al menos los cineastas se detuvieran a pensar sobre lo que ellos están haciendo. En ese sentido, la segunda película es mejor que la primera.
Cinecero: Pero Tropa de Elite 2 es una película bien hollywoodiana.
Ivana Bentes: Sí. En términos estéticos ni hace falta comentarlo, es una película de acción. En Brasil incluso se usa una expresión que creo que es un poco exagerada: “película de favela” o favela movie. Hay películas de favela como existen películas de amor. Y Tropa de Elite trae la fórmula hollywoodiana, la fórmula de película de acción, que no pone sobre la mesa la complejidad del asunto. Más bien limita la discusión.
Hoy en día la favela sirve como postal para Brasil. Es un lugar que realmente tiene una producción cultural increíble. Pero ahora, lo que está sucediendo que me parece interesante es que esos grupos han comenzado a hacer películas, han comenzado a traer otro discurso, han comenzado a decir “yo no quiero hacer películas solamente sobre favelas, no quiero ser prisionero de mi lugar de origen”.
Cinecero: ¿Y crees que ahora las películas como Tropa de Elite son hechas para el mercado internacional?
Ivana Bentes: Sin duda alguna. Cuando se copia ese lenguaje hollywoodiano de las películas de acción la idea es conquistar primero el mercado brasileño y después el mercado internacional. Hoy Globo Filmes tiene una influencia bien grande en el mercado cinematográfico brasileño. Ellos hacen una cosa que es peor que todo eso. La estética televisiva o de las novelas, o de la miseria, es amplificada para el cine. Es decir, ya que las personas adoran nuestras telenovelas vamos a hacer películas exactamente con la misma estética. Pero, ¿por qué alguien va a salir de su casa para ver una película que puede ver gratis en la televisión? En realidad es el mismo producto pero re-mezclado, re-ensamblado. Y hay películas que han tenido algún éxito con los actores de Globo, con la estética de Globo, que conquistan cierto tipo de público. Esa es una de las estrategias.
Otras películas, como Tropa de Elite, son de cineastas más independientes, por ejemplo, como también lo es Fernando Meirelles. Claro que yo creo que ellos intentan traer temas complejos para agradarle a la crítica, pero a la misma vez asegurar la boletería con un lenguaje de acción de películas hollywoodianas. Y muchas veces puede que no les guste a los dos: ni al público ni a la crítica. Pero Tropa de Elite no. Tanto Cidade de Deus como Tropa de Elite gustaron mucho porque el tema de la violencia, de la policía, es un tema muy discutido en Brasil. Todo el mundo lo discute, desde el portero hasta el intelectual. Entonces son temas que atraviesan la sociedad entera. En ese sentido, el imaginario es bien grande. Y cuando utiliza a ese policía que toma justicia por su propias manos, apela al imaginario más conservador de la elite y al de las clases más populares: “contra el mal solo puede existir la violencia”, u “ojo por ojo, diente por diente”. Entonces, Tropa de Elite apela a ese imaginario bien primario que es bien fuerte en la sociedad brasileña. Y ahí tuvo mucho éxito. Fue vendida por vendedores ambulantes, fue copiada. Más que Cidade de Deus. ¿Por qué? Porque es más primario todavía, saca para afuera lo peor de nosotros.
Cinecero: ¿Y cómo es que funciona el cine brasileño hoy en día? ¿Hay muchas co-producciones?
Ivana Bentes: Yo creo que en los ocho años del gobierno de Lula surgieron las políticas más importantes de co-producción. Hubo un proyecto bien importante que se llamaba DOCTV (doctv.cultura.gov.br/) de documentales brasileños independientes para la televisión pública, también una cuota para películas brasileñas en televisión, etc. O sea, la idea era tener un mínimo de reserva en el mercado para un determinado producto local porque si no nadie exhibiría nada de ese tipo de producción. Por eso digo que son conquistas del gobierno Lula en su política audiovisual.
Además, Orlando Senna, una persona que dirigió la escuela de cine en Cuba, montó un programa llamado “Revelando los Brasiles” que fue un programa revolucionario en Brasil aunque muy pocas personas lo conocen en el extranjero. Fue un programa genial en donde cualquier persona podía hacer una película; una ama de casa, un portero, etc. Las personas enviaban solo un argumento, corto, de una página. Y recibieron hasta una propuesta en papel de pan que fue aprobada. Las historias eran aprobadas solo para ciudades de menos de diez mil habitantes. Después, de los proyectos aprobados, se llamaba a las personas para que tuvieran una inmersión en cine durante un mes y después volvían para sus ciudades y hacían las películas con apoyo del proyecto. Y se obtuvo un resultado increíble. Fue un proyecto fascinante porque cualquier brasileño, cualquier persona hoy con un mínimo de capacitación es capaz de hacer un producto audiovisual.
A los cineastas incluso no les gustó el proyecto originalmente. Decían: “¿van a quitarle dinero a los cineastas para dárselos a amas de casa, porteros, etc.?” Todo eso estaba en las cosas innovadoras del gobierno de Lula. Además, se creó la ANCINE, Agencia Nacional de Cine, y al mismo tiempo Globo Filmes apareció disputando ese mercado. Globo decía, ya que nosotros construimos un lenguaje en la televisión brasileña y lo importamos para Portugal, China, Cuba, tenemos un dominio de un lenguaje popular. Entonces vamos para el cine para construir un cine brasileño popular.
De esta forma, creo que hoy tenemos una disputa de lenguajes que pasa por Globo Filmes, pasa por el cine independiente ligado al documental, pasa por el cine experimental brasileño que viene de la década del setenta con Júlio Bressane, Arthur Omar, Andrea Tonacci, por la nueva generación de cine independiente bastante fuerte, etc. Pero en términos de mercado las películas que tienen éxito en Brasil son las de Globo Filmes con los actores globales que ya tienen el marketing, que ya salen con todo el marketing televisivo que vale millones. El marketing es violento y es una máquina en el sentido industrial. Entonces la lucha hoy es por la formación de cierto público.
Lo que no hay en Brasil hoy es un circuito de distribución de ese otro tipo de cine. Solo hay, como dije anteriormente, la Estação Botafogo, Arteplex, pero no hay eso en las ciudades del interior. Lo que llega allá es solo Globo Filmes que son producciones mayores. Entonces la diversidad de lenguajes existe pero no tiene visibilidad, no circula.
Cinecero: ¿Y cómo es que funciona la distribución en la salas de cine?
Ivana Bentes: Eso es un problema hoy en día. Las películas consiguen ser rodadas, consiguen el dinero, son completadas pero no consiguen distribución. Los distribuidores son muy pocos. Y existe toda una lógica: si la película no tiene un número x de espectadores en las primeras dos semanas sale de cartelera. Es decir, si la película no alcanza un determinado límite de espectadores, sale y entra el Blockbuster. Entonces, el cine brasileño dura una o dos semanas en cartelera.
Cinecero: ¿Pero es obligatorio exhibir películas brasileñas?
Ivana Bentes: Sí. Existe una cuota x de películas brasileñas. Por eso es que entran una semana en cartelera y después salen. Entonces, la discusión hace mucho tiempo es la distribución. Las películas brasileñas circulan en los festivales, hay muchos festivales en Brasil. Cada estado brasileño creo que tiene un festival de cine. Y la única manera de actualizarse y ver las películas hechas en todo Brasil son los festivales. Pero no tienen la misma visibilidad que al entrar en las salas de cine con publicidad. Ese es el problema hoy, la distribución.
Cinecero: ¿Y qué impacto tuvieron las nuevas tecnologías en el cine brasileño? ¿Qué ocurrió con las nuevas plataformas como Youtube?
Ivana Bentes: Brasil está súper entrenado con la tecnología. Es impresionante. Hay una capacidad de apropiación tecnológica bien grande. Y hay muchas cosas que ya se hacen. Por ejemplo, existen las operadoras de celular que están invirtiendo en la capacidad de producción. Estas operadoras tienen festivales de cine para celular: Claro Curtas, Oi tiene CEL.U.CINE, Vivo tiene MiniCurtas. También existe Vivo Arte.Mov enfocado en la tecnología y en Rio de Janeiro Oi Futuro. De esta manera existe una percepción de que la cultura brasileña se lleva bien con las tecnologías. Y en Brasil existe toda una fiebre.
Por ejemplo, existe un fenómeno llamado la “danza del pasito” que viene de las favelas. Es un remix de muchas danzas: de baloncesto, hip hop, música folclórica de Pernambuco, Michael Jackson. Y se estudian los pasos a través del Internet. Se colocan los videos en Youtube y la gente los estudia para incorporarlos a sus pasos. Eso lo hacen en la favela. Además, los indios en Brasil también usan el Internet: Web Indígena, Indios Online, indios en las aldeas que hacen películas y luego ganan premios en festivales. Entonces, ya hay personas pensando en esas preguntas: ¿Qué es una película para Youtube? ¿Qué es un microfilme? ¿Un micrometraje? ¿Un súper corto?
Desde que apareció Youtube, simultáneamente, ese espacio ha sido ocupado. Pero de nuevo, ¿cómo es que se crea un circuito? ¿Cómo es que se crea visibilidad? Con curadurías, por ejemplo. Hay algunos lugares que están comenzando a experimentar con esa idea haciendo curadurías de Youtube. Incluso ya existe Ubu Web, donde hay una gran cantidad de películas experimentales, norteamericanas, francesas, etc. Entonces hoy existen esas operadoras que son comerciales y ya están percibiendo que esa es una cultura emergente e importante. En Brasil, también hay una plataforma llamada Porta Curtas que tiene muchos cortometrajes todos gratis en la página. Entonces, el país está muy atento a esa cuestión de las nuevas tecnologías. Pero aun así depende de infraestructura, de inversión en banda larga para bajar las películas. Entonces creo que la continuidad de todo eso va a depender de una política pública para crear nueva infraestructura.
