El top 10, sin pensarlo demasiado

En las próximas semanas, los contribuidores de Cinecero estaremos compartiendo nuestros Top 10, gracias a una sugerencia de Enrique González. Hacer una lista de este tipo no es un ejercicio fácil para un grupo de cinéfilos obsesivos, así que nos hemos permitido la libertad de actuar de manera impulsiva y sin volvernos demasiado locos. Esperamos que disfruten y descubran nuevas joyas.

Si pienso demasiado en esta lista, en los por qué y por qué no, jamás termino. Así que aquí esta una lista que combina lo que han sido películas favoritas de toda la vida con películas que comparto todo el tiempo, películas que me hacen felíz, películas que surgen como recuerdos y referencias constantemente, y hasta una mención de honor para la película más reciente que ví y merece ocupar un puesto en esta lista algún día, si se mantiene revolcosa y problemática en mi memoria. 

(en ningún órden particular, porque ahí sí que nunca terminamos)

Modern Times, Dir. Charlie Chaplin, 1936 

Gracias a mi madre por alquilarla una y otra vez en Blockbuster cuando era chiquita, si tuviera que escoger una sola sería esta siempre. He considerado muchas veces tatuarme el último recuadro, cuando Chaplin y su jeva van caminando por el medio de una carretera vacía hacia el atardecer. No tienen nada, más que uno al otro, y eso es suficiente. Es mi idea de un final felíz.

Por Primera Vez, Dir. Octavio Cortázar, 1968

Me huele a que es muy posible que sea el único cortometraje en cualquiera de nuestras listas. La premisa es sencilla: el cinemóbil que operaba el ICAIC en Cuba decide proyectar una película en un poblado campesino recóndito en el que nunca se ha visto cine. Entrevistan a la gente del pueblo sobre lo que piensan que es el cine, y luego les presentan su primera película. Es mágica. No les daño el final porque lo pueden ver ustedes mismos.

Magnolia, Dir. Paul Thomas Anderson, 1999

Por la escena en que todos los personajes cantan, incluyendo la mujer muerta. Por el rol de Tom Cruise, que es único e irrepetible. Por la escena en que William H. Macy grita "I have so much love to give!" en medio de un guión lleno de otros momentos hermosos. Por la manera en que se entrelazan la película y la música hasta que no se sabe cuál vino primero. Pero más que nada por la lluvia de sapos; porque fue la primera vez que había visto algo así ocurrir en el cine y me hizo entender qué era posible, y me hizo querer estudiarlo y hacerlo y comentarlo por los años de los años.

Mariposas en el andamio

, Dir. Luis Felipe Bernaza, Margaret Gilpin, 1996

Paris is Burning, Dir. Jennie Livingston, 1990

Ya sé que esto es trampa, pero no podía dejar que dos películas tan similares tomaran dos espacios en la lista, y no podía decidirme, así que están empate, compartiendo un puesto, hermanadas. Ambos son documentales sobre transformismo y la creación de comunidades gay alrededor de una identidad compartida -una en la Cuba desesperada del periodo especial, y la otra en el Nueva York decadente de finales de los ochenta. Las modas, los maquillajes, el performance y la musica son increíbles, pero más impresionante aún son las historias de las transformistas y sus familias, la claridad y la elocuencia con la que reconocen el mundo y a sí mismos. Siempre me ha hecho pensar que los transformistas son de las personas más valientes y resueltas del mundo. 

Japón, Dir. Carlos Reygadas, 2002

Es posible que si lo pienso mucho, me guste más su Luz Silenciosa, y habría que admitir que la primera vez que la ví me quedé dormida un ratito en el cine. Pero lo cierto es que salí de la sala sin poder hablar, tratando de procesar todo lo que se había hecho posible para mí en el cine luego de verla. Fue la primera muestra que tuve de lo que se podía hacer borrando las líneas entre ficción y documental, y la primera vez que ví que los individuos frente a la cámara estuvieran representando personajes sin dejar de estar ellos presente. La escena en que los obreros se emborrachan realmente y empiezan a cantar es increíble; y bueno, la última toma seguro ha dejado a muchos mudos.

Adaptation, Dir. Spike Jonze, 2002

Cuando entré a escuela de cine en 2004 me dí cuenta que esta película, en particular por el guión de Charlie Kaufman, era lo más cercano a Reservoir Dogs que tenía mi generación. Era el guión que todo el mundo trataba de copiar. Yo nunca me atreví a suponerme capaz de retarla, así que simplemente la he visto una y otra y otra vez, la he citado una y otra y otra vez y he obligado a amigos, novios y familiares a sentarse conmigo a verla. Nicolas Cage haciendo de gemelos es increíble -se le perdonan todas las mierdas que hizo antes y después. Meryl Streep arrebatá en orquídeas imitando el tono del teléfono es increíble -destruyó por completo a la que conocía de Bridges of Madison County y que pensaba era una favorita de los viejitos. Pero el héroe ante todo es el guionista, que pone en boca del personaje más idiota una de las frases más hermosas: "you are what you love, not what loves you."

Playtime, Dir. Jacques Tati, 1967

Si Modern Times alertaba de las trampas del modernismo y la industrialización, Playtime es casi un intento, 30 años más tarde, de articular en lo que se ha convertido la ciudad moderna y lo que seremos las sociedades modernas metropolitanas. La película está filmada en uno de los sets más enormes y complejos jamás creados, Tativille, una exigencia del director que quería asegurarse que cada edificio y cada calle aportaran a la creación de una gran metáfora sobre nuestros tiempos. Casi no tiene diálogos, pero no es muda. Está llena de ruidos y sonidos que hacen hablar hasta a los muebles. Y bueno, está filmada en 70mm, así que si tienen la suerte que yo tuve de poder verla por primera vez proyectada en su versión original, es para babearse. 

Memorias del subdesarrollo, Dir. Tomás Gutiérrez Alea, 1968

A mi entender, esta es la mejor película latinoamericana de todos los tiempos. Me atrevo a decirlo porque nunca he visto nada similar salir de nuestro gran continente. Para empezar, es increíble que exista. En medio de la revolución cubana, de los atentados terroristas de los sesenta, del bloqueo, de la fuga de las clases altas del país, etc, el ICAIC y los mejores cineastas cubanos de la época hacen una película de ficción que intenta explorar la mentalidad de los apáticos. El gesto nada más es enorme y significativo. Pero se hace aún más increíble cuando se integran pedazos de newsreels de la época, cuando se problematizan los temas de clase y raza en la isla en el contexto de la revolución y cuando el valor de producción -desde la cinematografía hasta el guión y las actuaciones- es tan alto. Es insólito que en 40 años nadie haya podido acercársele.

                                                                                    Sans Soleil 

                                                                                    Dir. Chris Marker, 1983

Una de las muestras más hermosas de lo que puede hacer el cine a través de la contemplación y la reflección, esta película es un atrevimiento y un reto. Personalmente, ha inspirado y justificado en gran medida el que salga a la calle a filmar con mi cámara muchas veces sin saber por qué o para qué, pues me hace sentir que eventualmente algunos de estos momentos que he capturado se irán encontrando y haciendo sentido de alguna manera. Quisiera poder llenar mis paredes de citas de este guión, para tenerlas conmigo todo el tiempo. Quisiera apropiarme de ellas y hacerlas verdad; "Is if a property of islands to make their women into the guardians of their memory?" Espero que sí.

Surplus: Terrorized Into Being Consumers, Dir. Erik Gandini, 2003

Esta película comienza con tomas de las manifestaciones contra el G8 en Italia, al ritmo de un electrotango y con la voz de Fidel Castro dando un discurso sobre el consumerismo. La locura, el collage y el juego entre visuales, sonidos, edición y contenido no termina ahí. El medio es el mensaje, y McLuhan estaría super orgulloso de cómo se expresa en esta película, que intenta confrontarnos con las contradicciones y los horrores del consumismo moderno. Para esto dan una vuelta por el mundo recogiendo historias, las remezclan con discursos, musica y sonidos y empacan múltiples ideas en el lenguaje comercial de un anuncio o video musical extendido. Es una de las muestras más refrescantes que he visto de lo que puede ser un documental político.

MENCIÓN DE HONOR: 

Qu'ils reposent en révolte (Des figures de guerre), Dir. Sylvain George, 2010

Quería incluír la película más reciente que me haya "movido el tapete" como dirían los mexicanos, pero al final cuando empecé a recortar la lista pensé que sería un poco forzado tener en el mismo top 10 películas que he amado por años junto a esta que ví por primera y única vez hace como dos meses. Sin embargo, la coloco aquí para darle mis respetos a lo que es una pieza poética, combativa, hermosa y difícil a la vez. Este documental, que sigue las vidas de inmigrantes africanos indocumentados en Francia y las penurias de lo que es su sobrevivencia diaria, logra acompañar a estos sujetos sin un momento de lástima, sino con respeto, dignidad y solidaridad. El director/camarógrafo/sonidista/editor/etcetcetc estuvo años viviendo junto a ellos y ha continuado filmando e intentando representar lo que es la realidad de estos inmigrantes, poniendo su vida y su arte al servicio de sus historias. Es una muestra inequívoca del poder del artista al agarrar una cámara. 

Tiempo y memoria en FamilyStrip

Rompo mi ciclo de Cinema Novo brasileño para escribir sobre una película que estaba fuera de cualquier programación pendiente, fuera de todo proyecto ideado y amasado con tiempo y que se presenta, imprevista, como una llamada de un familiar lejano, como una enfermedad. FamilyStrip (2009), documental de Lluís Miñarro, no deja lugar a la decisión de quien escribe y exige una atención que anega el resto de la noche y sus pensamientos, quizá por estar dirigida directamente a la memoria. ¿Y quién se libra de ese fantasma? Catalogada como “el retrato de una especie en extinción”, como si una familia pudiese morir en cualquier canto, como si la historia no contara con aliados malévolos que la construyen, deforman, pisotean y, por ello, imprimen más fuerte, FamilyStrip es, más bien, una negación de la extinción hecha retrato, una conciencia de presente caleidoscópico, de ojos estrábicos apuntando, en su devenir, a diferentes direcciones.

“Il y a un bel été qui ne craint pas l’automne”, reza la letra de En Méditerranée, de Georges Moustaki, al comienzo del filme. En este primer peldaño de la película, un plano secuencia eterniza la mirada del espectador ante una masa de agua que muta de forma, de color, acompañando una historia de humanidad en deriva por el Mediterráneo. Huyendo de otros mediterráneos familiares para cierta generación de españoles (el famoso himno de Serrat, por ejemplo), el director escapa de clichés y nos deleita con una reflexión sobre el tiempo que nace en un idioma foráneo que, sin embargo, conocemos. La secuencia primera, junto con la final (planos largos de árboles y sierras que se debaten entre el verde y el ocre, peleándose por las estaciones), componen los únicos momentos de color de una película enteramente en blanco y negro en la que se negocian, a golpe de declaraciones de los más viejos, los recuerdos de una vida, de una generación. El pasado y sus elementos (agua, tierra), nos dice Miñarro, enmarcan nuestro presente, al mismo tiempo que otras lenguas (el francés de Moustaki, el gallego que canta el personaje pintor, el italiano de la canción Il mondo) ecoan y constituyen la nuestra. Las coordenadas de siempre, fuera de sus ejes, llevan al espectador a escuchar, por recomponerlas, a sus protagonistas.

Una ristra de recuerdos en la que caben rostros y mapas, eso es FamilyStrip. Unas cuantas sesiones en las que la pareja de ancianos María Luz Albero y Francesc Miñarro cuenta, con la ayuda del hijo y director de la película, lo que parece ser el injerto en palabras de cualquier álbum de familia. Como fondo de sus declaraciones, el pintor Francesc Herrera (que se suicidó poco tiempo después de haberse rodado el filme, a los 27 años) retrata a los tres en un lienzo mientras están siendo filmados. A la manera de El Sol del Membrillo (1996) de Erice, la película transcurre mientras dura la actividad de los pinceles, lo que sirve para enhebrar arte y vida y enlazar varias formas de representación en una misma mirada que, al final, acaba siendo la nuestra. La cámara y la pintura se alían, no obstante, a las fotos de familia, construyendo un juego de reflejos mutuos que acrecienta, en las consabidas palabras de Barthes, el poder deletéreo del retrato fotografiado, la pose que cada cual elige cuando sabe que va a morir, mientras busca, como en la película, a los testigos de ese fin que disloquen lo inevitable y preserven lo vivo. 

 Con un montaje que recuerda a El Desencanto (1976), de Jaime Chávarri, obra que también anuncia un “fin de raza” y que marcará las interpretaciones de la Transición española; con el mismo color grisáceo pero menos clasismo en sus protagonistas y sin el sabor trágico de la drogadicción y la poesía consagrada, María Luz expone, en FamilyStrip, una visión de su genealogía desprovista de reproches y traumas, espontánea – dentro de la maquinaria ficcional del cine, aquí hecha obvia como efecto de distanciamiento –, comenzando, como comienza o acaba cualquier reflexión sobre el siglo XX español, por la Guerra Civil (1936-1939). Se conocieron en la playa. Se casaron y tuvieron su primer hijo en plena guerra, una contienda que separó el matrimonio y el noviazgo mandando al hombre al frente y, después, a un campo de concentración en Galicia. Republicanos ambos, narran sus amores como si la guerra fuese el inconveniente cotidiano de cualquier generación, sin mitologías, con la sencillez del superviviente que ha vivido múltiples vidas en una, y las admira todas. En una actitud tranquila, sin moverse apenas de las sillas desde las que están siendo pintados por Francesc, el marido acariciando a ratos al perro, ella con el simulacro de un bebé en un muñeco que representa, en su regazo, la maternidad siempre buscada, van relatando las vicisitudes de sus encuentros y desencuentros: María es andaluza (por eso canta Ojos Verdes, según ella), inmigrante en Barcelona después de pasar tiempo en Marruecos; su marido hace maquetas de aviones de guerra, como agradecimiento al sueño nunca cumplido de ser piloto, porque todos los que conoció fenecieron a manos de la aviación alemana e italiana en la contienda. La historia, sin embargo, no se acaba ahí: entre planos que van del lienzo a las fotos, de las fotos a las paredes llenas de platos de cerámica, siempre en la misma habitación, apuntan trazos de franquismo según su forzado aprendizaje: la oscuridad del cine como lugar de escape a la represión sexual; la ventana como símbolo de división de espacios y roles de género cuando María despedía en el alféizar al esposo que iba al trabajo; la escasez de alimentos en el llanto de la hermana pequeña de María, en el estraperlo obligado para poder celebrar el banquete de bodas.

FamilyStrip no es, sin embargo, una apología de la miseria, ni tampoco un plañir de la cámara en honor a los vencidos, aunque les rinda homenaje. De entre los testimonios de media vida en dictadura se escapa la carcajada de la opción inocente de la rebeldía, por ejemplo, cuando María dejó de ser creyente: “porque el cura me preguntó que, si cuando yo tenía ganas de aquello, lo hacía con el dedo o con la almohada… habría que partirle la cara”. Así abandona el catolicismo y así cuestiona: “¿es esto la religión?”, orgullosa de su boda civil pero también de las fotos de sus hijas vestidas de primera comunión. La religión, la historia que se desprende de casi cuarenta años de nacional-catolicismo, va dando paso a distintas formas de arrebatamiento y reapropiación del cuerpo a través de la experiencia subjetiva: el sexo hecho tabú, la primera menstruación de una niña que clama que “se me han roto las tripas”, los métodos para escabullir el embarazo, siendo el más usado, según el esposo, “el del saltito”. En la mitad del filme, como el punto de giro de una narración que, sin embargo, no recurre a los métodos tradicionales de composición, la cámara se desplaza por única vez a un espacio diferente de la sala: el dormitorio. Una vez allí, al ritmo de “gira il mondo gira”, una panorámica hace del espectador el voyeur de los objetos que componen sesenta y cinco años de intimidad, desencadenantes de recuerdos: más fotografías familiares, la cama de matrimonio, un retrato de la Virgen del que cuelga un rosario. Este último símbolo, más que una creencia, representa una época. 

FamilyStrip, pudiendo ser clasificada como una de esas obras cinematográficas pertenecientes a la corriente artística sobre la “memoria histórica”, se diferencia de éstas en la ausencia de juicios certeros, incuestionables, sobre la experiencia del bando republicano derrotado. Estrenada en 2010, tres años después de la promulgación de la Ley de Memoria Histórica que concede cierto reconocimiento a las víctimas sin anular, sin embargo, la Amnistía de 1977, pero quizá por ser una película aparentemente “improvisada, destinada a ser un regalo familiar”, según los propios realizadores, carece de reconstrucciones históricas trazadas en pro del ensalzamiento de la víctima o, por el contrario, de cualquier tipo de construcción de heroicidad entendida en el sentido clásico. En su lugar, el filme tiende, a través de la cámara, un micrófono a los protagonistas para que sean ellos quienes rescaten, entre tristezas y alegrías, su propia forma cotidiana de ser héroes en la esforzada maternidad, en las jornadas laborales de doce horas, con el fin de que todo ello permanezca: “es una cosa para el mañana”, como afirma María Luz. La película de Miñarro, se podría decir, persigue el homenaje a una lucha familiar tan ausente de medallas como de llantos, el reconocimiento de las contradicciones inherentes a la supervivencia del juicio crítico y del pensamiento de izquierdas en convivencia con la educación sentimental franquista y, como telón de fondo, una lección artística sobre las maneras posibles de no olvidar lo que somos y lo que fuimos – en las fotos, en el retrato – mientras vamos dejando de serlo.

Azahara.

“Llamémosle ‘autenticidad’”: Entrevista a Andreas Dresen - Primera parte

Andreas Dresen es un director alemán conocido por películas tales como Stopped on Track (2011), Cloud 9 (2008), Summer in Berlin (2005), y Nightshapes (1999), entre otras. Estudió dirección en la escuela de Potsdam/Babelsberg en la hoy extinta República Democrática Alemana y es reconocido por su hábil manejo de la improvisación. En el 2006 dirigió su primera ópera, Don Giovanni, y recientemente terminó un documental sobre un político alemán titulado Henryk from the back row. Aprovechando su visita a la Universidad de Texas en Austin, Cinecero le hizo la siguiente entrevista.  

Primera parte

Cinecero (CC): Queremos empezar la entrevista con una pregunta abierta. ¿Cómo comenzaste tu carrera en el cine? ¿Quién fue una influencia importante y por qué decidiste dedicarte a esta profesión?

Andreas Dresen (AD): Lo más importante para mí fue comenzar como un cineasta amateur con una cámara súper 8 en los años 70. Mi padre me la regaló y hoy todavía la tengo conmigo y aún funciona aunque tiene como 50 años. Al principio, junto a mi familia, hacía películas cortas sobre los días feriados. Luego, con mis compañeros de clase de la escuela, inventábamos historias sobre la vida diaria en la Alemania del Este. Así comencé y posteriormente decidí que aquello era lo suficientemente interesante como para dedicarme a ese trabajo profesionalmente. Entonces solicité a la única escuela de cine de la República Democrática Alemana, en Potsdam/Babelsberg. Me tomó cinco años la carrera pero comencé, realmente, como cineasta amateur.

CC: ¿Y cómo era la educación en Babelsberg? ¿Estaba más orientada hacia lo práctico o más hacia lo teórico?

AD: Era una mezcla de las dos. La educación duraba cinco años pero los primeros 18 meses estaban enfocados en la producción de cine documental. Aun si querías convertirte en director de cine de ficción, se suponía que trabajaras en documentales durante el primer año y medio. Eso era obligatorio para todos los estudiantes. Después de eso, comencé a trabajar con actores. Era más o menos una educación tradicional, una forma bien tradicional de filmar. Pero, por supuesto, esta forma me ayudó mucho después cuando trabajé para las estaciones de televisión rodando una película en 22 o 24 días de filmación, porque para estas cosas uno necesita una educación profesional. Más tarde, tuve que descubrir por mi cuenta que había diferentes maneras de filmar, que había otras posibilidades y que a veces uno necesita un poco de libertad para internar algo diferente. Ese es el tipo de cine que prefiero actualmente la mayoría de las veces, trabajar con la improvisación, sin un guión escrito, lejos de un estilo tradicional. Aunque eso lo descubrí solo 5 a 10 años después, no cuando estaba en la escuela de cine.

CC: Lo que más nos llama la atención es que cuando uno escucha anécdotas sobre las experiencias en la escuela de cine al otro lado del muro (en la DFFB), las personas cuentan que también empezaron con el género documental. ¿Piensas tú que hay más semejanzas o diferencias entre las escuelas de cine en Potsdam-Babelsberg y el Berlín Occidental?

AD: Yo creo que a finales de la década de los años 80, para ser más específico, existían muchas diferencias. Siempre pensé que la educación en la Alemania del Este era mucho más tradicional y que en el Berlín Occidental había mucha más libertad. Por ejemplo, cuando uno entraba a la escuela de cine no tenía que saber si uno quería ser director, guionista u operador. No era necesario. Podías decidirte luego. Pero en Potsdam-Babelsberg estaba más que claro desde el principio que ibas a ser encarrilado hacia el aprendizaje de director, editor o cualquier otra profesión de la industria cinematográfica. Por eso, creo que en Babeslberg la educación era mucha más especializada. Teníamos un horario más estricto.

CC: ¿Era una educación más estructurada?

AD: Sí. La DFFB fue fundada por la generación del 60 y por eso era más abierta y había más libertad. Eso algunas veces puede ser útil y algunas veces no. Depende de lo que quieras hacer. Para mí, lo mejor sería una mezcla de las dos. Tener demasiada libertad a veces no es bueno porque uno puede distraerse y hacer cualquier cosa sin ningún objetivo concreto. Pero, por otro lado, en la escuela de cine de Babelsberg teníamos que hacer distintos tipos de ejercicios y había un calendario estricto para completarlos cada año. Era un tipo de “presión profesional”. Algunas veces esa presión no ayuda pero en otros caso puede ser una ventaja el que te obliguen a terminar la escuela no en seis u ocho años, sino en cinco. En Babelsberg había que terminar exactamente a los cinco años.

CC: ¿Crees que esto fue un incentivo para que terminaras utilizando las técnicas de improvisación en las películas? ¿Crees que tu entrenamiento te llevó a interesarte por eso?

AD: Puede ser. Quizás una razón era que quería liberarme de esta manera tradicional de pensar. Pero me tomó tiempo, como siete u ocho años durante la década de los años 90. Y así fui descubriendo que mis trabajos eran demasiado predecibles, incluso aburridos o no lo suficientemente atrevidos. Y comencé, paso a paso, a usar la improvisación y a trabajar sin guiones. Pero tengo que decir que no hago eso todo el tiempo. Prefiero esa técnica en ciertos casos pero en otros a veces es mejor trabajar con un guión y con un equipo de trabajo (crew) más grande. Por ejemplo, hay una película que hice antes de Stopped on Track que se llama Whisky with Vodka (2009) en donde usamos un guión escrito por un guionista alemán reconocido, Wolfgang Kohlhaase. Y para esa historia, por ejemplo, trabajé con un equipo de ochenta personas detrás de la cámara y con un equipo de actores bastante grande también. O sea que para mí ambos tipos de filmación son interesantes. Y por esa razón, agradezco haber aprendido la manera tradicional de hacer cine. 

CC: ¿Y cuáles eran las películas que veían en la escuela de Babelsberg? ¿Eran todas de la Europa del Este y la Unión Soviética o veían películas del oeste también?

AD: Veíamos películas de todo el mundo, de toda la historia del cine. Había casi todo. No siento que nos hubiéramos perdido de nada en la Alemania del Este. Y tras la caída del muro de Berlín, me dio la impresión de que yo conocía mucho más a los directores de la Europa Occidental que viceversa. Cuando hablaba con colegas de la Alemania Occidental, ellos no conocían mucho sobre el cine de la Europa del Este. Conocían, por supuesto, a gente como Andrej Tarkovsky, Andrzej Wajda o a Nikita Mikhalkov; personas que emigraron al oeste tiempo después. Pero no conocían mucho más. Esto es interesante porque parecería ser que el muro de Berlín estaba más abierto para que el arte pasara de oeste a este que viceversa.

     También veíamos películas de la Europa Occidental en los cines de la Alemania del Este, y esto era bien interesante para nosotros porque era como un espejo del mundo. Por medio de las películas podíamos descubrir partes del mundo que no podíamos visitar. Es decir, la pantalla era como una ventana abierta. Esa es la razón por la cual a muchas de las personas en la Alemania o Europa del Este les interesaba tanto el cine. También teníamos acceso a la televisión de la Alemania Occidental y veíamos muchas películas ahí. Yo pienso que las películas más importantes las vimos en la escuela de cine aunque no fuera de forma oficial porque alguien siempre nos traía un VHS y las veíamos en el cineclub. O sea, que siempre hubo la posibilidad de descubrir otros modos de hacer cine.  

     A la misma vez, y desafortunadamente, en Babelsberg estábamos bien cerca del Berlín Occidental porque la escuela quedaba cerca de la frontera. Y cada año, cuando se festejaba el Berlinale-Festival de Cine Internacional de Berlín-, estábamos bien tristes porque no podíamos participar en él. Sabíamos que todos los grandes cineastas alrededor del mundo estaban allí y no podíamos ver sus películas. No obstante, muchas de estas películas llegaban posteriormente a la escuela.

CC: ¿Y por qué tu compañía de producción se llama “Iskremas”? Hemos oído que tiene algo que ver con una de tus películas favoritas. 

AD: Sí. El nombre viene de una de mis películas favoritas de finales de los años 60, “Shine, Shine my Star” (1969) del director ruso Alexander Mitta. Él no es tan popular, pero hizo películas bien interesantes. “Shine, Shine my Star” es la más interesante en mi opinión. Es sobre un actor que, durante la Revolución Rusa de los años 20, intenta llevar su arte a un pueblito ruso. Viaja hasta allá pero, por supuesto, no puede llegar a la gente. Mientras está allí, las estructuras políticas están cambiando constantemente así que algunas veces llegan los blancos, o los verdes, o los rojos y así por el estilo. Pero en medio de la conmoción, él trata de sobrevivir con su arte. Es una tragi-comedia. Al final muere pero siempre fiel a su arte. Su nombre artístico es "Iskremas" que significa “el arte de la revolución para las masas” y lo tomé para mi compañía porque me identifico con él. Yo entiendo su situación porque viví tiempos de cambios políticos y he tratado de serle fiel a las artes a través de los años. Por eso vi algunas semejanzas.

Travestis, los 60s y Japón - ¿algo más?

 La relativa juventud del cine con respecto a las demás ramas – ¿rizomas? – del arte, hacen de su evolución una muy precoz. La germinación del llamado séptimo arte, dependiendo a quien se le pregunte, casi coincide con el comienzo de las vanguardias artísticas del primer cuarto del siglo 20. No resulta descabellado, entonces, suponer que la cuna del cine es, a grandes rasgos, el experimento; pues no es sino hasta mucho más tarde, incluso luego de la teoría de montaje de Eisenstein, que puede pensarse en algo así como un lenguaje narrativo de continuidad estándar. Al igual que otros géneros cinematográficos en pleno desarrollo, el documental también gozó de fronteras borrascosas, liándose además con la vanguardia, como queda plasmado en la relevante obra El hombre con la cámara de cine (1929) de Dziga Vertov. Corte a: cuatro décadas más tarde, el cine había experimentado un proceso de envejecimiento acelerado. Ya quedaban sentadas las bases – teóricas y prácticas – para separar a las propuestas cinematográficas más conservadoras de las más experimentales, por no decir progresivas.

Egresado de la Universidad de Tokio en el 1955, Toshio Matsumoto es contemporáneo del Shochiku Nouvelle Vague, movimiento japonés análogo al de la Nouvella Vague en Francia y que contaba entre sus miembros destacados a Nagisa Oshima. De tal manera, su formación como documentalista se da en pleno fervor del debate teórico y de las formas emergentes de ver el cine sobretodo en un contexto social y político. Según el mismo director, sus primeros proyectos procuraban estrechar una síntesis entre el neorrealismo italiano y el experimentalismo; perseguían conciliar la vanguardia y el documental, combinación que admite encontró harto complicada:              

“Although I found the freedom of avant-garde's uninhibited, imaginative world extremely attractive, it had the tendency to get stuck in a closed world. Documentaries, on the other hand, while intensely related to reality, would not really thoroughly address internal mental states and were so dependent upon their temporal contexts they would look old-fashioned if their temporal context changed. I wondered whether the point of collision between the limitations and strong points of the two forms could not pose a new set of topics for cinema.”

  

La convergencia del cine documental con el de vanguardia parecería caer en un atolladero, irónicamente décadas después de Vertov y compañía. El espectador se había aprendido ya ciertas reglas y Matsumoto debía deshacerse de estas. Todos sus trabajos desde 1955 hasta 1969 varían en niveles de experimentación, desde los documentales The Song of Stone (1963) y Mothers (1967), a la pieza experimental For The Damaged Right Eye (1969), entre otros. Finalmente, en 1969 incursiona por vez primera en el terreno de la ficción con la magistral Funeral Parade of Roses (Bara no sôretsu).

Si antes el cineasta desentrañaba respectivamente al documental y a la vanguardia para lograr un animal “nuevo”, Funeral es sin duda otra vuelta a la tuerca. El filme es, por una parte, una exploración/documental sobre las vivencias y vicisitudes de la escena gay/travesti “underground” del Japón sesentoso; y por otra parte, la historia del asenso y repentino descenso de Eddie, uno de los más prominentes travestis de dicha escena dentro del mundo ficcional que presenta la película. Además, y no menos importante, el filme es una muy ligera adaptación de Edipo Rey de Sófocles - de ahí que el nombre del protagonista, Eddie, sea un sutil juego con el martirizado protagonista de la obra clásica.

El esbozo de una sinopsis, como ya han mencionado otros, poca o ninguna justicia le hace a la película de Matsumoto. Esta dificultad resulta, en gran medida, debido al sincretismo que pone en práctica su cine, que, además de relegarlo a la indefinición con respecto a los géneros cinematográficos, difumina la propia “realidad” que retrata. Funeral intenta de igual manera presentar una mirada panorámica objetiva, si se me permite, sobre la escena gay de Japón en los sesenta, a la vez que asume los traumas internos (subjetivos) que conllevan el (cualquier) cambio generacional. El momento de transición que experimenta la sociedad entera, lo resume la evolución de Eddie, caracterizado por un actor curiosamente denominado en los créditos sólo por el nombre Peter (Pîtâ), y quien luego sería el bufón en Ran (1985) de Akira Kurosawa. En conjugación al “documental” al que ya he aludido, el cual presenta el lado dionisiaco  y "revolucionario"de la contracultura japonesa, la vida de Eddie se muestra de manera fragmentada. Sus recuerdos, vivencias y traumas conviven simultáneamente entre sí, y con el hecho de que nuestro protagonista está protagonizando un filme dentro de la película que estamos viendo. 

La colisión constante del tiempo y las memorias, de inspiración resnaisiana, exigen por sí mismas una narrativa fragmentada, elíptica y anacrónica, dificultando así la identificación clara de un tiempo presente,  o de una “realidad” fija, en el filme. La fibra narrativa de Funeral, entrecruzada por arquetipos transculturales, anuncia el colapso de la identidad nacional y sexual recalcitrante, por un lado, y la inevitable invasión de la cultura pop occidental, por otro.  

 

En la entrevista antes citada, atina el director: “[I]n this project, my creative intent was to disturb the perceptual schema of a dualistic world dividing fact from fiction, men from women, objective from subjective, mental from physical, candidness from masquerade, and tragedy from comedy.” El género cinematográfico de Funeral, como bien observa Matsumoto, oscila constantemente de la comedia a  la tragedia, del documental al meta-filme, y vice-versa. Los primeros planos, por ejemplo, subliman la unión erótica de dos cuerpos en la intimidad; mientras que luego, la mayoría de las peleas presentadas entre “dragas” - o entre dragas y mujeres, como ocurre en otra escena - se muestran de forma acelerada con una banda sonora clásica igualmente acelerada. Cabe la observación, entonces, de que la manera refractaria y dispersa del filme; su renuente inconformidad a una forma singular de presentar los hechos y la ficción; incluso la utilización, en ocasiones saturada, del blanco y negro de la fotografía; reflejan la vorágine de vivir en el mismo meollo de “la era de los extremos”, según caracterizaba al “corto” siglo 20 el historiador Eric Hobsbawn. 

Funeral fue, decididamente, una gran influencia en Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick, quien era gran admirador del filme japonés. En este sentido, a pesar de que a Matsumoto – y espero equivocarme en esto – no se le ha dado la exposición que merece, de la misma manera que su obra está intersecada por la historia contemporánea del cine y por hitos culturales de diversas procedencias, su filme ha sobrevivido en el (in)consciente colectivo cinéfilo internacional.

El CINE ESPAÑOL Y SU GRAN DICTADOR

Lo que actualmente sucede en España, especialmente a la industria cinematográfica, puede recordarnos en muchos sentidos a una película de catástrofes como las de Roland Emmerich. Sin embargo, aquí no hay grandes naves espaciales enemigas, ni meteoritos amenazantes, ni una bestia terrible como Godzilla, sino un Mariano Rajoy. No hubo calendario maya que anunciara semejante vaticinio para el país. Éste se proclamó líder de la nación a la gobernación a través de miles de votantes que buscaban vengarse del gobierno socialista de Zapatero. Y llegó a La Moncloa con el mismo impulso del planeta Melancolía  y con la ferocidad del Alien de Scott, para acabar con buena parte de la industria cultural y cinematográfica.

Ya el cine no se encontraba en su mejor momento. Por ejemplo, si se compara la recaudación de lo que va de año, con la del año pasado a estas mismas alturas, se puede notar un descenso de un 12%.  Esto sin tomar en cuenta que el 2011 a su vez ya había bajado un 6.5% con respecto al 2010. Cada vez es más fácil hablar en voz alta en la salas de cine. Para qué susurrar si no hay más público, sobre todo en las salas especializadas en cine documental o de autor. Como era de esperarse, solo el cine de la gran industria cinematográfica norteamericana se ha mantenido en una situación estable. Los blockbuster siguen a flote. En cambio las películas españolas sí han sufrido grandes bajas.

Todo esto ha sido afectado, en gran parte, por la presencia de la piratería, un mercado negro cada vez más grande y más negro. Esto ya que la oferta en cartelera del cine autóctono no ofrece, a un público cada vez más sediento de sangre hollywoodense, obras que saciasen sus deseos. Y cuando una película española intenta ser Hollywood, se queda siempre corta y esto tampoco gusta. ¿Por qué nos vamos a engañar? El cine español no es profeta en su tierra; cultiva sus mayores éxitos en el extranjero, en países como Francia y Argentina. Debido a todo esto, no es tan sorprenderte enterarse que en los últimos dos meses en España se cerrasen veinte salas de cine. Y esto es solo el comienzo. Llegó la Liga de la Oscuridad con su respectivo Bane.    

Rajoy se alzó al poder montado en un carro de promesas que a medida que pasaba el tiempo, fue rompiendo, llegando al punto de hacer cosas que había jurado y perjurado no hacer. Esta contradicción es el comienzo de una avalancha nacional, y en términos más cinematográficos, fue el primer punto de giro en España. Mariano no es quien se creía. Sorpresa para todos los votantes. Rápidamente su política cambió y, al igual que con Zapatero, ésta fue el resultado de los intereses que existían en Bruselas y Alemania. Es decir que si Rajoy era Darth Vader, Merkel es Darth Sidious y a éste le toca obedecer.

Pronto comenzó a acatar órdenes -“porque no nos dejan elección”- y comenzó a recortar a diestra y siniestra. Nada se escapaba de sus tijeras, excepto los ricos. El Fondo de Protección Cinematografica bajó un 35%. De tener 76 millones de Euros, bajó a 49 millones. El otro tijerazo fue al Instituto de Cinematografia de España, al cual le bajó el presupuesto un 35.4%. De 109 millones de euros a 68. Piénsese esto no tanto en dinero, sino en menos proyectos, menos películas, menos oferta de cine español, lo que a la larga terminará significando más gente desempleada y más cine gringo. Es una cadena que sigue y sigue, y por lo visto, seguirá extendiéndose. Por ejemplo, si se compara el número de películas rodadas hasta a esta misma fecha el año pasado (74 peliculas) con la de este año (25 pelis, de las cuales la mayoría son cortometrajes), podemos inferir con facilidad que la tasa de desempleo en el sector audiovisual ha aumentado radicalmente.   

El gobierno intentó amortizar esto reescribiendo la ley de mecenazgo, con la cual se creaban exenciones tributarias a la industria privada si ésta apoyaba al cine. Pero esta ley nunca funcionó. Ciertamente porque la cultura de la subvención estaba muy arraigada, y en la industria privada siempre hubo cierta desconfianza con respecto al cine y a las artes. En resumen, es una acción inútil más del gobierno. A pesar de ella -y quizá por ella- hubo cierta unión dentro de la gente de la industria y se intentó echar palante. Pero hubo un nuevo punto de giro en esta historia: el Ivazo.

Ivazo: es el terminó coloquial que se usa para referirse al aumento de IVA: Impuesto sobre el Valor Aplicado. Esto equivale a dar un vergazo, un galletazo bien duro, en la economía del país.

Debido al Ivazo todo aumentará, todo. Entre muchas cosas y dentro de términos culturales, se afectará: la taquilla del cine, el teatro, los festivales, los eventos musicales y los museos privados. Ser “culto” será más que nunca cosa de burgueses. El aumento del IVA  pasa a ser de un 8% a un 21%. Originalmente se había hablado de solamente dos puntos, un 10%, pero Rajoy incumplió una vez más su promesa. Esta acción radical del presidente ha alarmado, y con razón, a todo el mundo: la prima de riesgo se disparó a un máximo histórico de 642 puntos, la bolsa española se pinto de rojo y la gente se lanzó a las calles a protestar. 

Ya se habla de la extinción del cine en España. A lo Darwing, solo sobrevivirán los más fuertes. El sector más indie del cine sucumbirá posiblemente. Este aumento en el IVA no puede ser absorbido por la industria cinematográfica, por lo tanto el muerto caerá sobre el espectador, el cual de por sí había dejado de asistir al cine. Ahora lo que invadirá las salas será el sonido de los grillos. El gran vaticinio que se rumorea oficialmente es que se cerraran un 70% de las salas en todo el país.

Con respecto al resto de Europa, España va a contracorriente de la política cultural de la eurozona. Tendrá el impuesto más alto sobre las actividades culturales de la región, donde el máximo porcentaje de impuestos siempre había sido de un 10%. Habrá que ir al cine en países como Suiza o Francia donde se pagan un IVA de 2% y 6%, respectivamente. Con respecto a Francia, un país más progresista, éste ha hecho todo lo contario que España. Incluso a llegado a invertir en la educación cinematográfica de los niños. En las escuelas primarias ya se les educa en lo que es el cine clásico. Y al llegar a la secundaria reciben clases de profesores especializados en la materia. Y hablamos de un país donde el presupuesto que el gobierno invierte en el cine es menor al de España, y donde funciona perfectamente la ley de mecenazgo, porque allí la industria privada recibe exenciones tributarias mayores a las que se proponen en España.

Los presidentes de las asociaciones más importantes del sector cinematográfico: Pedro Pérez, Presidente de la Asociación de Productores, Juan Ramón Gómez Fabra, líder de los exhibidores, y también el presidente de la Academia de Cine, Enrique González Macho, han intentado dialogar con el presidente con respecto a esto, con el argumento de que el aumento del IVA debería ser relativo a cada sector. Consideran que es totalmente desproporcionado. Pero no han podido establecer ningún tipo de comunicación con Rajoy. Como un avestruz, éste esconde la cabeza.

Todo parece indicar que el cine se convertirá en una actividad que podrá ser disfrutada solamente por banqueros, a los únicos que no afecta este aumento ni los recortes, y que incluso ha rescatado. Si la industria cinematográfica logra sobrevivir a los recortes y políticas asfixiantes, Mariano Rajoy se convertirá en un símbolo cinematográfico similar al que creara Tim Burton en su Edward Scissorhands. Y en la historia de España, la no oficial, pasará a ser recordado por muchos como el enemigo número uno de la cultura, del cine, un gobernante que al contrario del rey Midas, no convertía todo lo que tocaba en oro, si no lo contrario, en mierda.