“Llamémosle ‘autenticidad’”: Entrevista a Andreas Dresen - Primera parte

Andreas Dresen es un director alemán conocido por películas tales como Stopped on Track (2011), Cloud 9 (2008), Summer in Berlin (2005), y Nightshapes (1999), entre otras. Estudió dirección en la escuela de Potsdam/Babelsberg en la hoy extinta República Democrática Alemana y es reconocido por su hábil manejo de la improvisación. En el 2006 dirigió su primera ópera, Don Giovanni, y recientemente terminó un documental sobre un político alemán titulado Henryk from the back row. Aprovechando su visita a la Universidad de Texas en Austin, Cinecero le hizo la siguiente entrevista.  

Primera parte

Cinecero (CC): Queremos empezar la entrevista con una pregunta abierta. ¿Cómo comenzaste tu carrera en el cine? ¿Quién fue una influencia importante y por qué decidiste dedicarte a esta profesión?

Andreas Dresen (AD): Lo más importante para mí fue comenzar como un cineasta amateur con una cámara súper 8 en los años 70. Mi padre me la regaló y hoy todavía la tengo conmigo y aún funciona aunque tiene como 50 años. Al principio, junto a mi familia, hacía películas cortas sobre los días feriados. Luego, con mis compañeros de clase de la escuela, inventábamos historias sobre la vida diaria en la Alemania del Este. Así comencé y posteriormente decidí que aquello era lo suficientemente interesante como para dedicarme a ese trabajo profesionalmente. Entonces solicité a la única escuela de cine de la República Democrática Alemana, en Potsdam/Babelsberg. Me tomó cinco años la carrera pero comencé, realmente, como cineasta amateur.

CC: ¿Y cómo era la educación en Babelsberg? ¿Estaba más orientada hacia lo práctico o más hacia lo teórico?

AD: Era una mezcla de las dos. La educación duraba cinco años pero los primeros 18 meses estaban enfocados en la producción de cine documental. Aun si querías convertirte en director de cine de ficción, se suponía que trabajaras en documentales durante el primer año y medio. Eso era obligatorio para todos los estudiantes. Después de eso, comencé a trabajar con actores. Era más o menos una educación tradicional, una forma bien tradicional de filmar. Pero, por supuesto, esta forma me ayudó mucho después cuando trabajé para las estaciones de televisión rodando una película en 22 o 24 días de filmación, porque para estas cosas uno necesita una educación profesional. Más tarde, tuve que descubrir por mi cuenta que había diferentes maneras de filmar, que había otras posibilidades y que a veces uno necesita un poco de libertad para internar algo diferente. Ese es el tipo de cine que prefiero actualmente la mayoría de las veces, trabajar con la improvisación, sin un guión escrito, lejos de un estilo tradicional. Aunque eso lo descubrí solo 5 a 10 años después, no cuando estaba en la escuela de cine.

CC: Lo que más nos llama la atención es que cuando uno escucha anécdotas sobre las experiencias en la escuela de cine al otro lado del muro (en la DFFB), las personas cuentan que también empezaron con el género documental. ¿Piensas tú que hay más semejanzas o diferencias entre las escuelas de cine en Potsdam-Babelsberg y el Berlín Occidental?

AD: Yo creo que a finales de la década de los años 80, para ser más específico, existían muchas diferencias. Siempre pensé que la educación en la Alemania del Este era mucho más tradicional y que en el Berlín Occidental había mucha más libertad. Por ejemplo, cuando uno entraba a la escuela de cine no tenía que saber si uno quería ser director, guionista u operador. No era necesario. Podías decidirte luego. Pero en Potsdam-Babelsberg estaba más que claro desde el principio que ibas a ser encarrilado hacia el aprendizaje de director, editor o cualquier otra profesión de la industria cinematográfica. Por eso, creo que en Babeslberg la educación era mucha más especializada. Teníamos un horario más estricto.

CC: ¿Era una educación más estructurada?

AD: Sí. La DFFB fue fundada por la generación del 60 y por eso era más abierta y había más libertad. Eso algunas veces puede ser útil y algunas veces no. Depende de lo que quieras hacer. Para mí, lo mejor sería una mezcla de las dos. Tener demasiada libertad a veces no es bueno porque uno puede distraerse y hacer cualquier cosa sin ningún objetivo concreto. Pero, por otro lado, en la escuela de cine de Babelsberg teníamos que hacer distintos tipos de ejercicios y había un calendario estricto para completarlos cada año. Era un tipo de “presión profesional”. Algunas veces esa presión no ayuda pero en otros caso puede ser una ventaja el que te obliguen a terminar la escuela no en seis u ocho años, sino en cinco. En Babelsberg había que terminar exactamente a los cinco años.

CC: ¿Crees que esto fue un incentivo para que terminaras utilizando las técnicas de improvisación en las películas? ¿Crees que tu entrenamiento te llevó a interesarte por eso?

AD: Puede ser. Quizás una razón era que quería liberarme de esta manera tradicional de pensar. Pero me tomó tiempo, como siete u ocho años durante la década de los años 90. Y así fui descubriendo que mis trabajos eran demasiado predecibles, incluso aburridos o no lo suficientemente atrevidos. Y comencé, paso a paso, a usar la improvisación y a trabajar sin guiones. Pero tengo que decir que no hago eso todo el tiempo. Prefiero esa técnica en ciertos casos pero en otros a veces es mejor trabajar con un guión y con un equipo de trabajo (crew) más grande. Por ejemplo, hay una película que hice antes de Stopped on Track que se llama Whisky with Vodka (2009) en donde usamos un guión escrito por un guionista alemán reconocido, Wolfgang Kohlhaase. Y para esa historia, por ejemplo, trabajé con un equipo de ochenta personas detrás de la cámara y con un equipo de actores bastante grande también. O sea que para mí ambos tipos de filmación son interesantes. Y por esa razón, agradezco haber aprendido la manera tradicional de hacer cine. 

CC: ¿Y cuáles eran las películas que veían en la escuela de Babelsberg? ¿Eran todas de la Europa del Este y la Unión Soviética o veían películas del oeste también?

AD: Veíamos películas de todo el mundo, de toda la historia del cine. Había casi todo. No siento que nos hubiéramos perdido de nada en la Alemania del Este. Y tras la caída del muro de Berlín, me dio la impresión de que yo conocía mucho más a los directores de la Europa Occidental que viceversa. Cuando hablaba con colegas de la Alemania Occidental, ellos no conocían mucho sobre el cine de la Europa del Este. Conocían, por supuesto, a gente como Andrej Tarkovsky, Andrzej Wajda o a Nikita Mikhalkov; personas que emigraron al oeste tiempo después. Pero no conocían mucho más. Esto es interesante porque parecería ser que el muro de Berlín estaba más abierto para que el arte pasara de oeste a este que viceversa.

     También veíamos películas de la Europa Occidental en los cines de la Alemania del Este, y esto era bien interesante para nosotros porque era como un espejo del mundo. Por medio de las películas podíamos descubrir partes del mundo que no podíamos visitar. Es decir, la pantalla era como una ventana abierta. Esa es la razón por la cual a muchas de las personas en la Alemania o Europa del Este les interesaba tanto el cine. También teníamos acceso a la televisión de la Alemania Occidental y veíamos muchas películas ahí. Yo pienso que las películas más importantes las vimos en la escuela de cine aunque no fuera de forma oficial porque alguien siempre nos traía un VHS y las veíamos en el cineclub. O sea, que siempre hubo la posibilidad de descubrir otros modos de hacer cine.  

     A la misma vez, y desafortunadamente, en Babelsberg estábamos bien cerca del Berlín Occidental porque la escuela quedaba cerca de la frontera. Y cada año, cuando se festejaba el Berlinale-Festival de Cine Internacional de Berlín-, estábamos bien tristes porque no podíamos participar en él. Sabíamos que todos los grandes cineastas alrededor del mundo estaban allí y no podíamos ver sus películas. No obstante, muchas de estas películas llegaban posteriormente a la escuela.

CC: ¿Y por qué tu compañía de producción se llama “Iskremas”? Hemos oído que tiene algo que ver con una de tus películas favoritas. 

AD: Sí. El nombre viene de una de mis películas favoritas de finales de los años 60, “Shine, Shine my Star” (1969) del director ruso Alexander Mitta. Él no es tan popular, pero hizo películas bien interesantes. “Shine, Shine my Star” es la más interesante en mi opinión. Es sobre un actor que, durante la Revolución Rusa de los años 20, intenta llevar su arte a un pueblito ruso. Viaja hasta allá pero, por supuesto, no puede llegar a la gente. Mientras está allí, las estructuras políticas están cambiando constantemente así que algunas veces llegan los blancos, o los verdes, o los rojos y así por el estilo. Pero en medio de la conmoción, él trata de sobrevivir con su arte. Es una tragi-comedia. Al final muere pero siempre fiel a su arte. Su nombre artístico es "Iskremas" que significa “el arte de la revolución para las masas” y lo tomé para mi compañía porque me identifico con él. Yo entiendo su situación porque viví tiempos de cambios políticos y he tratado de serle fiel a las artes a través de los años. Por eso vi algunas semejanzas.

Globalmente: La Muestra de Cine del Global Lens 2011

No sería exagerado decir que la muestra cinematográfica "Global Lens 2011" -vista el pasado mes de marzo en el Museo de Arte de Puerto Rico en Santurce y traída a nuestro país en otro excelente esfuerzo de la Sociedad de Cine de Puerto Rico-, es una de las mejores cosas que le han sucedido al panorama cinematográfico en nuestra isla en los últimos años. Una muestra redonda de 10 filmes muy recientes de países tan diversos como: Argentina, Irán, Uruguay, India, Brasil, Georgia, Kyrghiztan, China, y Bosnia. Cine reciente que si no fuera en eventos como éste nunca veríamos en pantalla grande, ya que aún el cine que se reconoce como "cine de arte" llega controlado por las grandes distribuidoras, como si solo los gringos, franceses, ingleses, españoles e italianos hicieran cine, cuando hay un mundo por descubrir.

De las 10 películas comentaré las 6 que me resonaron más como espectador. La Europa presentada en la muestra fue esa Europa Oriental que parece tan lejana y tan llena de conflictos tan recientes pero sin embargo tan ausentes de nuestra memoria colectiva. Ese parecía ser uno de los propósitos del filme Belvedere de Ahmed Imamovíc y que nos llega desde ese lacerado país llamado Bosnia. Este segundo largometraje de Imamovíc nos presenta la vida en un campo de refugiados de la guerra de los Balcanes. "Belvedere" se sitúa en una colina en los suburbios de la ciudad y allí conocemos a Ruveyda (Szadzida Setic), una viuda de guerra que todavía espera que la llamen a reconocer los huesos de su esposo y su hijo, y que vive con la idea de venganza hacia el industrialista que responsabiliza por sus muertes. Su hermana (Minka Muftic), casada con un parapléjico alcohólico (Semir Krivic), deprimido por su propia incapacidad y dos hijos (Adis Omerovic y Armin Rizvanovic), uno pequeño que con su ingenuidad cuestiona la sordidez de su entorno y otro en su adolescencia tardía que para escapar decide irse a formar parte de un "reality show" en la ciudad. El "reality show" es una imitación de uno de esos shows de concurso de la telebasura gringa y es filmado en un color tan chillón y brillante que llega a ser insoportable y contrasta de manera potente con el blanco y negro utilizado en las escenas del campo de refugiados y que aceptamos como la realidad, una realidad mas sórdida, llena de esqueletos anónimos y cementerios que ocupan valles enteros, pero que al ser más honesta aceptamos, contrario a la artificialidad del mundo televisivo. Imamovíc ha hecho una película dura, difícil para el espectador, pero impactante e inolvidable por la manera en que nos recuerda que como seres humanos tenemos la responsabilidad de enfrentar la realidad a nuestro alrededor, y muchas veces pese a las consecuencias, como Ruveyda, debemos hacer lo que nos toca.

Street Days, opera prima de ficción de Levan Koguashvili, procedente de Georgia, es a la vez una de las mejores operas primas y comedias del cine de años recientes. Koguashvilli es de la escuela del humor de la crueldad y la comicidad de las situaciones que presentan nos remiten en más de una ocasión a la condición patética de los personajes proletarios de los melodramas de Fassbinder de comienzos de los años 70. Checkie (Guga Kotetishvilli) es un cincuentón brillante con una vida venida a menos por su adicción a drogas. Con una esposa cansada de su precaria situación doméstica y un hijo pequeño al cual no le puede pagar sus libros ni la matrícula escolar. El día en que el banco esta a punto de reposeerle el apartamento en que viven y sus pertenencias, Checkie intentando- sin mucho esfuerzo- conseguir el dinero para pagar su casa a la vez que consigue dinero para su próximo "fix", intenta hasta el secuestro para llevar a cabo sus intenciones. A lo largo del filme, se nos introducen personajes del "bajo mundo" de las calles de Tbilisi, en donde nadie es amigo de nadie y se confunden perseguidores y perseguidos dentro de un ambiente aparentemente común y anónimo -logro que se redobla cuando sabemos que no hay ni un solo actor profesional en el filme, todos son gente de la calle, muchas veces representándose a sí mismos en pantalla-. Que Koguashvilli logre extirpar humor de estas situaciones extremas y un personaje a la larga tan triste como Checkie es algo que destaca este filme como quizás el masa sobresaliente de la muestra. Es un filme duro, macabro y cruel, y sin duda mucha gente que lo vea no le encontrará el humor- yo reí como demente, sobre todo con una de las mejores escenas de secuestro Y uno de los mejores suicidios de la historia del cine- pero este tipo de cine se trata de confrontar realidades y reírnos de ellas, no de entretener.

The White Meadows de Mohamad Rasoulof nos llega de ese país tan conflictivo llamado Irán, con el detalle añadido de que Rasoulof fue apresado por autoridades iraníes poco después del estreno del filme. Notamos también en los créditos de éste al gran cineasta Jafar Panahi que fue editor del filme y todas las piezas del rompecabezas caen en su lugar. Rasoulof fue apresado en la misma redada que Panahi cuando las autoridades apresaron al laureado cineasta y todo su equipo de trabajo. El arresto de Panahi conmocionó a toda la comunidad cinematográfica internacional- se le envió una carta al gobierno iraní pidiendo la amnistía de Panahi firmada por sobre 100 insignes figuras del cine mundial - y a pesar de que pareció en un momento que su prestigio ayudaría a su situación legal tanto Panahi como Rasoulof siguen en la cárcel, con una condena de 6 años y un veto de 20 años para volver a realizar cine. Al ver The White Meadows nos conmocionamos con dichas acciones ya que resulta uno de los alegatos más alegóricos, hermosos y tajantes realizados contra la censura en el cine reciente. A través de unas poderosas imágenes- una novia casada en contra de su voluntad, sobre una barca improvisada en un mar que arde en llamas se me antoja como quizás el fotograma más poderoso que he visto en pantalla grande en mucho tiempo- y un personaje protagónico casi silente- un pescador que recoge y colecciona las lágrimas de los habitantes de las más recónditas poblaciones costeras de Irán, atacadas por una sequía ya al parecer permanente- que nos guía por diferentes viñetas que componen el relato. Rasoulof hace el tipo de cine comprometido más difícil pero el que hay que realizar en momentos de verdadera represión, el que en su belleza visual podría pasar desapercibido por ojos que no quieran ver, pero con imágenes tan poderosas y diálogos mínimos tan bien escogidos- no olvidaremos tampoco al viejo que se empeña en decir que el mar es rojo y es instruido por su único amigo a que diga que es "azul" solamente para que no lo maten- que dice muchísimo más acerca de los represores y los torturados que cualquier manifiesto o acción contra éste.

Dooman River de Zhang Lu nos viene desde China, una China tampoco muy vista por nuestros lares. Este hipnótico filme se desarrolla en la frontera entre China y Korea del Norte y es una mirada minimalista a la guerra civil no declarada entre ambas fronteras. El río del título es el río sin puente que cruzan los que huyen de Korea del Norte huyendo del hambre y las condiciones infrahumanas en que viven a la pequeña villa al otro lado del río en la que todo el mundo se conoce y la situación de los inmigrantes es un asuntos que se acepta y del que no se habla. Durante la primera mitad del filme somos testigos de la vida rutinaria del pueblo lo que no nos prepara para la violenta segunda mitad en donde la aparente calma de dicha rutina se vera quebrantada por el choque inevitable entre ambas poblaciones. La cámara de Zhang es una casi voyeurista, negándonos momentos importantes y capturando otros que sin embargo son pistas a misterios mayores de los cuales casi no nos percatamos. El diseño de sonido es también decisivo para desenmascarar matices y el filme requiere de la total atención del espectador que se encontrará poco a poco con una lentitud quebrantada inesperadamente por momentos de sordidez, melancolía y tristeza.

Más cercano a nuestras fronteras -y por eso sin duda más accesibles a los espectadores de la muestra- son los dos filmes que restan comentar. La Mirada Invisible de Diego Lerman basado en la laureada novela Ciencias Morales de Martin Kohan retrata uno de los momentos más decisivos de la historia argentina de las ultimas décadas, el retorno a la democracia en 1982, demarcado por el conflicto de la guerra de las Malvinas. Marita (Julieta Zylberberg) es una joven maestra del estricto colegio de Ciencias Morales en medio de Buenos Aires. Un colegio de ideología altamente conservadora y represiva que más bien parecería ser una cárcel militar. Poco a poco acciones en su mayoría pequeñas nos develan a Marita como una joven reprimida, inconsciente de lo que la rodea y de su propia juventud y deseos tronchados. Obediente y abusiva en su trabajo, Marita es una bomba de tiempo a punto de explotar. Lerman nos presenta su proceso de liberación que no por casualidad es el proceso de liberación de una nación entera. El filme es un riguroso estudio de personaje contado y encuadrado por Lerman de forma muy clásica y fría para que el espectador no escape de ninguna manera de la rigurosidad desprovista de humanidad de su protagonista. El argumento y el personaje principal presentan similitudes con el filme de Michael Haneke The Piano Teacher, pero la gran diferencia reside en que aquel filme era uno de los filmes menos políticos de uno de los mejores cineastas políticos del cine actual, y en éste desde las primeras imágenes las intenciones de Lerman se nos pintan más que nada como políticas. Julieta Zylberberg a quien solo habíamos visto como la niñata inmadura y adolescente de La Niña Santa de Lucrecia Martel aquí sorprende en un personaje diametralmente opuesto, en la mejor tradición de los camaleónicos actores argentinos.

Cierro con La Vida Util filme del uruguayo Federico Vieroj por ser quizás dentro del universo cinéfilo el que resuena con mayor fuerza. Es uno de los homenajes más melancólicamente poéticos y devotos al cine que he podido presenciar. No en balde ha arrasado con los premios principales en los festivales de cine de La Habana, San Sebastian y Miami, a pesar de que su éxito con el publico no ha sido el mismo. Es una película para cinéfilos si alguna vez ha habido una. El amor de Vieroj por el cine es comparable al que sentían Godard, Truffaut, Chabrol y otros cineastas de la Nouvelle Vague francesa y que desplegaran en sus legendarias primeras películas. Vieroj llena la pantalla de referencias cinéfilas sonoras y visuales- desde los primeros fotogramas de imágenes en movimiento, el blanco y negro, la música de los musicales clásicos de Hollywood a lo Minelli o Donen, la referencia directa o indirecta a Kurosawa, De Oliveira, Kaurismaki (sin duda el cineasta que más ha influenciado el nuevo cine uruguayo), Chaplin, Jarmusch, Truffaut, De Sica y tantos otros- tantas que el espectador que de primera no se identifique con ellas seguramente se perderá en el relato. Por lo tanto, es un filme que resulta retante juzgar de manera obvia. Si por ser un filme hecho muy específicamente para una población -los cinéfilos empedernidos como el que escribe- no llegará a los espectadores casuales que van al cine, quizás no debería juzgarse como una gran película. Pero el asunto es que Vieroj ha hecho un homenaje al cine tan conmovedor que me resulta difícil pensar que cualquier cinéfilo no saldrá conmovido. La historia del cierre de la Cinemateca de Montevideo es una que llega de forma visceral: representa la cada vez más intensa reducción del cine como lenguaje artístico para convertirse en lenguaje de rápido consumo sustituido por las laptops, ipods, iphones y todos esos aparatos desde los cuales instantáneamente se puede ver ahora una película pero que nunca jamás sustituirán el placer y la emoción de ver un gran filme en pantalla grande. Pero a pesar de todo eso, el cine no morirá, sigue como gigante inmortal existiendo en las vidas de los millones de personas que han decidido hacer de él su vida, como Jorge (Jorge Jelinek, uno de los principales críticos de cine uruguayo haciendo su debut cinematográfico) el empleado de la Cinemateca que parece no conocer de la vida si no es a través del cine. Nos viene a la mente más de una vez, viéndola, ese dictum de Truffaut: "El cine es mejor que la vida" y al menos yo salí de verla y salí de mi intenso fin de semana en el cine, creyéndomelo.