El cine como turismo o las historias de una turista de cines

Este artículo es la primera parte de una serie.

La experiencia de ir al cine es difícil de discutir sin caer en sentimentalismos. Para los cinéfilos es un asunto inseparable de la nostalgia de una infancia gastada en salas oscuras, de la memoria del primer encuentro con un film que nos dejó mudos, de los tantos momentos compartidos con la excusa de ir a ver una película. Sin embargo, es necesario contemplar otras lecturas de esta experiencia y la posibilidad de verla como íntegra a nuestro entendimiento del medio cinematográfico.

El año pasado participé en una charla a los miembros del colectivo de documentalistas Uniondocs en Brooklyn por parte de Carlos Gutiérrez, director de Cinema Tropical, la promotora principal de cine latinoamericano en los Estados Unidos. En aquella ocasión, Gutiérrez planteaba una crítica refrescante a los métodos de crítica de cine actuales. Señalaba como falla principal el que evaluaran la película como una pieza cerrada y definitiva, similar a la literatura. La película es en estos casos un texto, un producto reproducible. Pasamos por desapercibido el contexto que rodea la presentación de un film y los efectos que puede tener sobre el mismo.

Gutiérrez proponía como alternativa tomar en cuenta la experiencia viva y compartida de la proyección y entender el cine de manera similar al “performance” o la danza. Así el cine deja de ser sólo imagen y sonido y se convierte en espectáculo. Consideramos entonces todos los aspectos de esta forma artística al criticarla. Tomando esta idea prestada quisiera acercarme específicamente al uso del cine como método de turismo, como mecanismo para descubrir un país al viajar.

La crítica tradicional mira al cine “extranjero” (un término problemático de por sí) como su mayor posibilidad de exploración de una cultura ajena a la propia a través del cine. Por otro lado, el método alterno que sugiere Gutiérrez ensancha nuestro campo de evaluación al incluir la experiencia de ir al cine como parte del contexto que debe proyectarse sobre la película al discutirla. Esto incluye, para nuestros efectos, la experiencia de ir al cine en otro país.

En este caso, todo tipo de condiciones tienen cabida en nuestra lectura de la pieza. El teatro, la audiencia y la ambientación van nutriendo la película y a la vez revelando otros aspectos de la cultura local. El film adquiere matices más subjetivos que los que la crítica tradicional está dispuesta a reconocer entre sus consideraciones formales. Se personaliza el medio en vez de academizarlo.

El turismo cinematográfico, por así llamarlo, ofrece una doble oportunidad; el entendimiento del cine como experiencia polifacética de acuerdo a su contexto y el acercamiento a un país extraño a través de una experiencia común. Esta perspectiva abre una puerta amplia para la discusión del cine y la crítica. Aquí me limitaré a discutir situaciones específicas recientes* que sirven para explorar las posibilidades del medio cinematográfico. Incluyo algunas de las preguntas que estos encuentros plantean pero me rehúso a contestarlas. Son interrogantes abiertas que merecen más consideración que la que cabe en este texto.

Diciembre, Cuba

La primera impresión que provoca el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano es que la atención de La Habana completa se ha volcado hacia el cine por dos semanas. Las colas interminables se extienden frente a los múltiples cines de la ciudad, y gracias al costo mínimo de las taquillas y la novedad de la amplia oferta cultural, en ellas se encuentra una audiencia diversa y hambrienta. En la calle todo el mundo ha visto alguna película y tiene algo que decir.

Aquí se opina en voz alta en la oscuridad de las salas de cine, ya sea con comentarios perspicaces o con el sencillo acto de pararse y salir de la sala. Esto último ocurre con más frecuencia de lo imaginable y muchas veces en masa, sin importar la calidad de la película para los que creemos saber algunas cosas de cine. Quedé embrutecida, por ejemplo, cuando al final de Post Mortem, un drama chileno que sería galardonado como una de las mejores piezas del festival, el público comenzó a abandonar la sala en grupos en plena escena culminante. “A los cubanos no les gustan las historias tristes” me dijo mi amigo Gabriel, tratando de excusarse. Quedaba encerrada en esa frase una idea más grande sobre la realidad del país y el potencial de distracción que presenta el cine, pero no quiso entrar en detalles. Aquí esas opiniones usualmente se sugieren, pero no se discuten.

Entre la enorme oferta de películas presentadas en el festival, las más populares son indiscutiblemente las locales. El deseo natural de la audiencia cubana por verse reflejada en la pantalla, discutirse, juzgarse y entenderse provoca filas impenetrables de horas, confrontaciones y todo tipo de gansería folklórica imaginable con tal de entrar en la sala. Enfrenté este reto únicamente para ver Memorias del Desarrollo. Esta secuela intenta actualizar el clásico Memorias del Subdesarrollo, a mi entender la mejor película latinoamericana de todos los tiempos. La película tenía un magnetismo particular por tratarse de la secuela a un material tan venerado. Además, el carácter crítico y político de la primera parte, que describe la apatía de un cubano burgués con la victoria de la revolución, tenía a todos curiosos de lo que podría atreverse a decir esta segunda parte. Algunos amigos cubanos recalcaban la importancia de ir a verla diciendo que esta quizás sería la única vez que se presentara la película en el país. Había que aprovechar.

Efectivamente, la sala estaba repleta. Los empleados del cine optaron por arriesgarse a una intervención de los bomberos antes de un motín en la entrada y llenaron hasta los pasillos del cine. En la pantalla apareció una película media accidentada y mediocre (particularmente considerando el estándar establecido por la primera) que al inmiscuirse entre la audiencia se transformó. El protagonista de ambas historias se ha mudado de Cuba a los Estados Unidos y es ahora un profesor universitario. Irónicamente pasa los días tratando de señalar las graves faltas del gobierno estadounidense en vez de discutir las diferencias con el gobierno cubano que lo han llevado a exiliarse.

En la audiencia sin duda se encontraban familiares de muchos que, como este personaje, han abandonado la Isla en busca de una promesa. Para ellos, la sobria confrontación con el hecho de que eso que se busca a veces nunca se encuentra, o que lo que se encuentra puede llevar a extrañar lo que se dejó, fue pasmando a los presentes. Es cuesta arriba hablar con cubanos de las dificultades que atraviesan otros países del mundo. Entre la escasez de información sobre el exterior, la insatisfacción sistémica propia y el ombligüismo isleño se teje un manto de excepcionalismo con el que se defienden en cualquier discusión.

Memorias del Desarrollo logró lo que yo nunca logré en una de estas discusiones; plantear convincentemente la insuficiencia de las realidades externas al intentar evitar muchas de las quejas que tienen los cubanos sobre su actualidad. En el silencio de la masa al abandonar la sala se iba cocinando esa verdad, ya habrían noches de sobra para discutirla entre tragos.

Por estas y muchas otras, cabe preguntarse entonces, ¿Cómo puede el cine reflejar realidades profundas de un país y la necesidad del mismo por el medio cinematográfico?

*la autora lleva unos meses fugada del mundo real, viajando

Globalmente: La Muestra de Cine del Global Lens 2011

No sería exagerado decir que la muestra cinematográfica "Global Lens 2011" -vista el pasado mes de marzo en el Museo de Arte de Puerto Rico en Santurce y traída a nuestro país en otro excelente esfuerzo de la Sociedad de Cine de Puerto Rico-, es una de las mejores cosas que le han sucedido al panorama cinematográfico en nuestra isla en los últimos años. Una muestra redonda de 10 filmes muy recientes de países tan diversos como: Argentina, Irán, Uruguay, India, Brasil, Georgia, Kyrghiztan, China, y Bosnia. Cine reciente que si no fuera en eventos como éste nunca veríamos en pantalla grande, ya que aún el cine que se reconoce como "cine de arte" llega controlado por las grandes distribuidoras, como si solo los gringos, franceses, ingleses, españoles e italianos hicieran cine, cuando hay un mundo por descubrir.

De las 10 películas comentaré las 6 que me resonaron más como espectador. La Europa presentada en la muestra fue esa Europa Oriental que parece tan lejana y tan llena de conflictos tan recientes pero sin embargo tan ausentes de nuestra memoria colectiva. Ese parecía ser uno de los propósitos del filme Belvedere de Ahmed Imamovíc y que nos llega desde ese lacerado país llamado Bosnia. Este segundo largometraje de Imamovíc nos presenta la vida en un campo de refugiados de la guerra de los Balcanes. "Belvedere" se sitúa en una colina en los suburbios de la ciudad y allí conocemos a Ruveyda (Szadzida Setic), una viuda de guerra que todavía espera que la llamen a reconocer los huesos de su esposo y su hijo, y que vive con la idea de venganza hacia el industrialista que responsabiliza por sus muertes. Su hermana (Minka Muftic), casada con un parapléjico alcohólico (Semir Krivic), deprimido por su propia incapacidad y dos hijos (Adis Omerovic y Armin Rizvanovic), uno pequeño que con su ingenuidad cuestiona la sordidez de su entorno y otro en su adolescencia tardía que para escapar decide irse a formar parte de un "reality show" en la ciudad. El "reality show" es una imitación de uno de esos shows de concurso de la telebasura gringa y es filmado en un color tan chillón y brillante que llega a ser insoportable y contrasta de manera potente con el blanco y negro utilizado en las escenas del campo de refugiados y que aceptamos como la realidad, una realidad mas sórdida, llena de esqueletos anónimos y cementerios que ocupan valles enteros, pero que al ser más honesta aceptamos, contrario a la artificialidad del mundo televisivo. Imamovíc ha hecho una película dura, difícil para el espectador, pero impactante e inolvidable por la manera en que nos recuerda que como seres humanos tenemos la responsabilidad de enfrentar la realidad a nuestro alrededor, y muchas veces pese a las consecuencias, como Ruveyda, debemos hacer lo que nos toca.

Street Days, opera prima de ficción de Levan Koguashvili, procedente de Georgia, es a la vez una de las mejores operas primas y comedias del cine de años recientes. Koguashvilli es de la escuela del humor de la crueldad y la comicidad de las situaciones que presentan nos remiten en más de una ocasión a la condición patética de los personajes proletarios de los melodramas de Fassbinder de comienzos de los años 70. Checkie (Guga Kotetishvilli) es un cincuentón brillante con una vida venida a menos por su adicción a drogas. Con una esposa cansada de su precaria situación doméstica y un hijo pequeño al cual no le puede pagar sus libros ni la matrícula escolar. El día en que el banco esta a punto de reposeerle el apartamento en que viven y sus pertenencias, Checkie intentando- sin mucho esfuerzo- conseguir el dinero para pagar su casa a la vez que consigue dinero para su próximo "fix", intenta hasta el secuestro para llevar a cabo sus intenciones. A lo largo del filme, se nos introducen personajes del "bajo mundo" de las calles de Tbilisi, en donde nadie es amigo de nadie y se confunden perseguidores y perseguidos dentro de un ambiente aparentemente común y anónimo -logro que se redobla cuando sabemos que no hay ni un solo actor profesional en el filme, todos son gente de la calle, muchas veces representándose a sí mismos en pantalla-. Que Koguashvilli logre extirpar humor de estas situaciones extremas y un personaje a la larga tan triste como Checkie es algo que destaca este filme como quizás el masa sobresaliente de la muestra. Es un filme duro, macabro y cruel, y sin duda mucha gente que lo vea no le encontrará el humor- yo reí como demente, sobre todo con una de las mejores escenas de secuestro Y uno de los mejores suicidios de la historia del cine- pero este tipo de cine se trata de confrontar realidades y reírnos de ellas, no de entretener.

The White Meadows de Mohamad Rasoulof nos llega de ese país tan conflictivo llamado Irán, con el detalle añadido de que Rasoulof fue apresado por autoridades iraníes poco después del estreno del filme. Notamos también en los créditos de éste al gran cineasta Jafar Panahi que fue editor del filme y todas las piezas del rompecabezas caen en su lugar. Rasoulof fue apresado en la misma redada que Panahi cuando las autoridades apresaron al laureado cineasta y todo su equipo de trabajo. El arresto de Panahi conmocionó a toda la comunidad cinematográfica internacional- se le envió una carta al gobierno iraní pidiendo la amnistía de Panahi firmada por sobre 100 insignes figuras del cine mundial - y a pesar de que pareció en un momento que su prestigio ayudaría a su situación legal tanto Panahi como Rasoulof siguen en la cárcel, con una condena de 6 años y un veto de 20 años para volver a realizar cine. Al ver The White Meadows nos conmocionamos con dichas acciones ya que resulta uno de los alegatos más alegóricos, hermosos y tajantes realizados contra la censura en el cine reciente. A través de unas poderosas imágenes- una novia casada en contra de su voluntad, sobre una barca improvisada en un mar que arde en llamas se me antoja como quizás el fotograma más poderoso que he visto en pantalla grande en mucho tiempo- y un personaje protagónico casi silente- un pescador que recoge y colecciona las lágrimas de los habitantes de las más recónditas poblaciones costeras de Irán, atacadas por una sequía ya al parecer permanente- que nos guía por diferentes viñetas que componen el relato. Rasoulof hace el tipo de cine comprometido más difícil pero el que hay que realizar en momentos de verdadera represión, el que en su belleza visual podría pasar desapercibido por ojos que no quieran ver, pero con imágenes tan poderosas y diálogos mínimos tan bien escogidos- no olvidaremos tampoco al viejo que se empeña en decir que el mar es rojo y es instruido por su único amigo a que diga que es "azul" solamente para que no lo maten- que dice muchísimo más acerca de los represores y los torturados que cualquier manifiesto o acción contra éste.

Dooman River de Zhang Lu nos viene desde China, una China tampoco muy vista por nuestros lares. Este hipnótico filme se desarrolla en la frontera entre China y Korea del Norte y es una mirada minimalista a la guerra civil no declarada entre ambas fronteras. El río del título es el río sin puente que cruzan los que huyen de Korea del Norte huyendo del hambre y las condiciones infrahumanas en que viven a la pequeña villa al otro lado del río en la que todo el mundo se conoce y la situación de los inmigrantes es un asuntos que se acepta y del que no se habla. Durante la primera mitad del filme somos testigos de la vida rutinaria del pueblo lo que no nos prepara para la violenta segunda mitad en donde la aparente calma de dicha rutina se vera quebrantada por el choque inevitable entre ambas poblaciones. La cámara de Zhang es una casi voyeurista, negándonos momentos importantes y capturando otros que sin embargo son pistas a misterios mayores de los cuales casi no nos percatamos. El diseño de sonido es también decisivo para desenmascarar matices y el filme requiere de la total atención del espectador que se encontrará poco a poco con una lentitud quebrantada inesperadamente por momentos de sordidez, melancolía y tristeza.

Más cercano a nuestras fronteras -y por eso sin duda más accesibles a los espectadores de la muestra- son los dos filmes que restan comentar. La Mirada Invisible de Diego Lerman basado en la laureada novela Ciencias Morales de Martin Kohan retrata uno de los momentos más decisivos de la historia argentina de las ultimas décadas, el retorno a la democracia en 1982, demarcado por el conflicto de la guerra de las Malvinas. Marita (Julieta Zylberberg) es una joven maestra del estricto colegio de Ciencias Morales en medio de Buenos Aires. Un colegio de ideología altamente conservadora y represiva que más bien parecería ser una cárcel militar. Poco a poco acciones en su mayoría pequeñas nos develan a Marita como una joven reprimida, inconsciente de lo que la rodea y de su propia juventud y deseos tronchados. Obediente y abusiva en su trabajo, Marita es una bomba de tiempo a punto de explotar. Lerman nos presenta su proceso de liberación que no por casualidad es el proceso de liberación de una nación entera. El filme es un riguroso estudio de personaje contado y encuadrado por Lerman de forma muy clásica y fría para que el espectador no escape de ninguna manera de la rigurosidad desprovista de humanidad de su protagonista. El argumento y el personaje principal presentan similitudes con el filme de Michael Haneke The Piano Teacher, pero la gran diferencia reside en que aquel filme era uno de los filmes menos políticos de uno de los mejores cineastas políticos del cine actual, y en éste desde las primeras imágenes las intenciones de Lerman se nos pintan más que nada como políticas. Julieta Zylberberg a quien solo habíamos visto como la niñata inmadura y adolescente de La Niña Santa de Lucrecia Martel aquí sorprende en un personaje diametralmente opuesto, en la mejor tradición de los camaleónicos actores argentinos.

Cierro con La Vida Util filme del uruguayo Federico Vieroj por ser quizás dentro del universo cinéfilo el que resuena con mayor fuerza. Es uno de los homenajes más melancólicamente poéticos y devotos al cine que he podido presenciar. No en balde ha arrasado con los premios principales en los festivales de cine de La Habana, San Sebastian y Miami, a pesar de que su éxito con el publico no ha sido el mismo. Es una película para cinéfilos si alguna vez ha habido una. El amor de Vieroj por el cine es comparable al que sentían Godard, Truffaut, Chabrol y otros cineastas de la Nouvelle Vague francesa y que desplegaran en sus legendarias primeras películas. Vieroj llena la pantalla de referencias cinéfilas sonoras y visuales- desde los primeros fotogramas de imágenes en movimiento, el blanco y negro, la música de los musicales clásicos de Hollywood a lo Minelli o Donen, la referencia directa o indirecta a Kurosawa, De Oliveira, Kaurismaki (sin duda el cineasta que más ha influenciado el nuevo cine uruguayo), Chaplin, Jarmusch, Truffaut, De Sica y tantos otros- tantas que el espectador que de primera no se identifique con ellas seguramente se perderá en el relato. Por lo tanto, es un filme que resulta retante juzgar de manera obvia. Si por ser un filme hecho muy específicamente para una población -los cinéfilos empedernidos como el que escribe- no llegará a los espectadores casuales que van al cine, quizás no debería juzgarse como una gran película. Pero el asunto es que Vieroj ha hecho un homenaje al cine tan conmovedor que me resulta difícil pensar que cualquier cinéfilo no saldrá conmovido. La historia del cierre de la Cinemateca de Montevideo es una que llega de forma visceral: representa la cada vez más intensa reducción del cine como lenguaje artístico para convertirse en lenguaje de rápido consumo sustituido por las laptops, ipods, iphones y todos esos aparatos desde los cuales instantáneamente se puede ver ahora una película pero que nunca jamás sustituirán el placer y la emoción de ver un gran filme en pantalla grande. Pero a pesar de todo eso, el cine no morirá, sigue como gigante inmortal existiendo en las vidas de los millones de personas que han decidido hacer de él su vida, como Jorge (Jorge Jelinek, uno de los principales críticos de cine uruguayo haciendo su debut cinematográfico) el empleado de la Cinemateca que parece no conocer de la vida si no es a través del cine. Nos viene a la mente más de una vez, viéndola, ese dictum de Truffaut: "El cine es mejor que la vida" y al menos yo salí de verla y salí de mi intenso fin de semana en el cine, creyéndomelo.

ADAPTACIONES: OTRA VUELTA DE TUERCA #1…

La misma respuesta siempre… Desde el más pos-estructural asesino de autores (o de auteurs) al más desmitificador del “intentional fallacy” vía los apóstoles del New Criticism vía T.S. Eliot, vía (llene el blanco), vía (llene el blanco)… hasta el máximo común espectador de cine que va disfrutar la última adaptación de Nicholas Sparks a cine (éste quien, intuyo, ha constituido toda una carrera de escribir tétricas novelas enlatadas para cine, protagonizadas siempre por gente con alguna enfermedad terminal), hasta aquel/la que ansioso espera el próximo capítulo de Twilight Reloaded with Vampires in G-strings… Siempre, ok pues, casi siempre, la misma respuesta: “La película es buena, pero el libro es mejor (superior)”, y en ocasiones se añade, “porque explica cosas que la película no”. Es decir, poco importa la esfera intelectual o los campos semióticos/semánticos desde los cuales se aprecie el cine, somos, casi siempre, muy conservadores a la hora de juzgar el éxito de una adaptación cinematográfica según el material literario o mediático que la preexiste. 
 

La segunda parte de esta fórmula (“porque explica cosas que el libro no”), cabe señalar, supone que este tipo de filme muchas veces está predicado sobre un modelo incidentalmente dialógico: la gente llenará lo que entienden como un vacío del texto fílmico con el material suplementario que ofrece la fuente original, o viceversa. No resulta osado especular que esta técnica se está dando hace algún tiempo y que conforma una garantía para muchos estudios. Lo interesante del caso, por otro lado, es que muchos espectadores terminarán resignadamente comprando los dvds o blu-rays por aquello de completar la colección. Ese agridulce fetiche de coleccionar; de ver un colorido anaquel con todo Tolkien en carpeta dura seguido por Peter Jackson’s Tolkien on Film – y digo agridulce porque todos sabemos que la colección nunca estará completa, ya que de hoy a dos meses sacarán un edición supra-über especial con grabaciones inéditas de los Hobbits indigestados. 
 

Entonces, la sombra del texto original pesa infinitamente sobre su homónimo fílmico; y este lastre es aún mayor si proviene de una fuente original canonizada por la Cultura, o la cooltura, dependiendo del caso.

Pero ojo: Escribo ciertamente desde el momento del análisis, siguiendo la lógica romántica Wordsworthiana: ese momento de “tranquilidad” del cual puedo asirme para escribir poesía, o en este caso, un poco sobre cine. Momento de sosiego casi imposible, ya que, con toda franqueza y por aquello de poner un ejemplo, toma sólo un instante recuperar la ira que sentí cuando hace mucho tiempo vi que Jean-Jacques Annaud decidió cagarse en L’amant de Marguerite Duras. En ese mismo instante, sentencié al director y a su obra de cine asesino por precisamente haberse desligado descarada e irresponsablemente de la forma que tan singularmente distingue esta obra maestra. (Des)afortunadamente el filme de Annaud, en tanto filme, es malísimo, así que la crítica, en tanto crítica de adaptación, no tiene ni razón de trascender. 

 

Adaptarse… Bien lo dijo el kinocamarada González en su última intervención, “el cine le debe mucho a la literatura”. Los primeros pasos de la historia del cine, así como sus últimas rutas, constatan este fenómeno. Esto queda evidenciado en el hecho de que el llamado modelo de continuidad del cine tradicional, que prioriza la causalidad de las acciones, en gran medida, como ha señalado incluso André Bazin, hereda sus técnicas narrativas de la novela decimonónica. No obstante, el recurrir a otras fuentes mediáticas – novelas, novelas gráficas, series de televisión, Transformers, el hiperreal mundo pirata de Disney – para realizar producciones cinematográficas, no sólo llena esa supuesta carencia de originalidad que muchos denuncian especialmente cuando de Hollywood se habla, sino que funciona como valor de marca. Se aprovecha de esta manera el nombre o prestigio de un autor – Bram Stoker’s Dracula de Coppola, Mary Shelley’s Frankenstein de Brannagh – o el éxito de una publicación – ¿De veras tengo que repetir Twilight?, Harry Potter – o el “rating” de una serie – Sex and the City –, etc., para asegurar un nicho o una demografía dentro del mercado: así la adaptación en sí se convierte en la mitad del trabajo publicitario.

Claro, no cesa de sorprender el sinnúmero de filmes que provienen de alguna fuente extra-cinematográfica; así como ese afán, demasiado en boga, de revivir/reciclar todo lo retro – por ejemplo, realizar una agringada versión de una película “extranjera” de hace seis meses. Y aunque los ejemplos sobran, este es otro tema… 

 

No obstante por ahí se debe andar con mucha cautela. Tales sentencias, como la de arriba (“la novela es mejor”), ya lo demostraron teóricos de adaptación como James Naremore o Robert Stam (la lista obviamente se extiende), corren el riesgo de reivindicar varios prejuicios, entre estos: a) establece la falsa primacía del valor del texto literario o de la literatura en general sobre el cine; b) presupone la fidelidad – “hacerle justicia al texto original” – como criterio sine qua non del trabajo de adaptación cinematográfica; y c) pocas veces reconoce la intrínseca diferencia de cada lenguaje artístico así como sus capacidades, grandezas y/o límites. Stam, con el fin de desplazar a la literatura de su pedestal vis a vis el cine y de socavar lo que llama “la quimera de la fidelidad”, propone una teoría de adaptación que, entre otras cosas, reconoce la intertextualidad ya inherente a los mismos textos literarios que funcionan de fuente para la adaptación fílmica. Menciono someramente estas tentativas teóricas quizá con la intención de luego indagar en ellas con un poco más de cuidado, pero por el momento… 
 

De teatro a cine… A pesar del alborotado preámbulo, resultado de la fibra que toco el kinocamarada antes aludido, debo poner un freno aquí y prestarle momentánea atención a la adaptación de teatro a cine, que exhibe sus giros propios: ¿Cómo visualizar el libreto, normalmente circunscrito a un escenario, a otro espacio, el de la puesta en escena cinematográfica? ¿Debe el filme emular la teatralidad como valor original de la obra, o en cambio, desligarse de ella?, etc…

Hay muchas variantes, claro, que van desde gran parte de la filmografía de Mike Nichols, experto en sacar las posibilidades cinematográficas de muchas obras teatrales, al Lars von Trier de Dogville, quien, en este caso, crea una experiencia cinematográfica destacando precisamente lo teatral de la puesta en escena. Pero temo excederme; les ofrezco entonces una adaptación de Come and Go de Samuel Beckett, parte de la colección Beckett on Film. En la misma verán como la puesta en escena teatral y la cadencia del dialogo maximiza la expresión cinematográfica y traduce muy bien la dimensión espacio-temporal de la pieza, todo con una simple toma estática. Por supuesto, como ya mencioné, esta es solo una variante…

http://www.youtube.com/watch?v=CaifMUo91Ds

Cine asesino: El peligro de las adaptaciones

     El cine le debe mucho a la literatura. Esto se evidencia en la historia del séptimo arte donde ha habido un sinnúmero de adaptaciones de obras literarias. Muchas novelas o cuentos han sido "traducidos" a guiones con productores apostando a que si el texto es bueno la película también lo será. Inclusive, la industria de Hollywood llegó a acoger a escritores norteamericanos reconocidos como William Faulkner y F. Scott Fitzgerald para que escribieran guiones. La idea era que si eran buenos novelistas, también debían ser buenos guionistas. Como se puede suponer, tales hipótesis no siempre dieron resultado. Las adaptaciones podían ser una navaja de doble filo porque podían resultar en un éxito o en un fracaso rotundo. Y esto, entre otras cosas, porque el éxito de las novelas o cuentos no necesariamente implicaba un futuro éxito en la adaptación cinematográfica. Hoy en día tal peligro continúa y a mi entender existen tres posibles resultados: que la película supere el éxito de la obra literaria (pienso en Memorias del Subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea en comparación con la novela homónima de Edmundo Desnoes), que le haga justicia al texto alcanzando el mismo valor artístico (como Farenheit 451 de François Truffaut y la novela homónima de Ray Bradbury), o que asesine la novela (como El viajero inmóvil de Tomás Piard y la novela Paradiso de José Lezama Lima). Analizaremos aquí esta última adaptación. 

     Antes de detenernos en el análisis cinematográfico, que es el objetivo principal de este comentario, es importante mencionar el legado que nos dejó José Lezama Lima. En primer lugar, este autor cubano es conocido, junto al mexicano Octavio Paz y al argentino Jorge Luis Borges, como uno de los tres escritores más importantes de la literatura hispanoamericana. Su nombre se asocia hoy en día con el movimiento conocido como el Neobarroco, junto a figuras como Alejo Carpentier y Severo Sarduy, y se ha dado a conocer fuera de los ámbitos literarios en películas como Fresa y Chocolate (1994) de Tomás Gutiérrez Alea. Principalmente, Lezama se autodenominaba poeta y llegó a publicar varios libros de poesía como Muerte de Narciso, Enemigo rumor, Aventuras sigilosas, Dador, entre otros. Pero su producción literaria no se limitó a este género sino que también publicó ensayos fundacionales en La expresión americana (1957) y puso en práctica la escritura en prosa tanto en cuentos cortos como en dos novelas: Paradiso (1966) y Oppiano Licario (1977), esta última publicada póstumamente. Su amplia erudición lo llevó a convertirse en el mentor de muchos de los escritores cubanos del siglo XX, sobre todo de aquellos que colaboraron con la revista cubana dirigida por él y por José Rodríguez Feo: la revista Orígenes. Esta revista sirvió para que los origenistas, que incluían a Lezama y a otros poetas entre los cuales estaban Cintio Vitier y Virgilio Piñera, se dieran a conocer fuera de Cuba, entrando en contacto incluso con figuras como el futuro Premio Nobel de Literatura, Juan Ramón Jiménez. En sus páginas se encuentran muchos tesoros de la literatura cubana publicados entre 1944 y 1956, como, por ejemplo, algunos capítulos de la novela Paradiso que terminará siendo años más tarde el magnum opus de Lezama.

     En términos de estilo y contenido hay que subrayar que la escritura lezamiana es hermética y difícil; de ella es que surge el epíteto neobarroco. Tanto su poesía como su prosa, que en muchos casos es poética, son densas y ameritan un amplio bagaje cultural para entender las referencias que se citan en el texto. Es una literatura filosófica, a veces teórica y constantemente preocupada por alcanzar lo sublime. Los temas abordan la mitología, como lo sugiere el título Muerte de Narciso, el estilo regresa hacia el hipérbaton de los escritores barrocos y el léxico busca capturar con palabras, y a la perfección, la imagen. Lezama justificaba esta ars poética con la famosa frase "sólo lo difícil es estimulante" y por tal razón admiraba y emulaba a escritores del Siglo de Oro como a Luis de Góngora y a Francisco de Quevedo. Descifrar sus escritos conlleva años de estudio, años que debió haber pasado estudiando el director de El viajero inmóvil antes de rodar la película. Y es que Tomás Piard asumió una empresa bastante cuesta arriba para conmemorar el centenario del natalicio de Lezama en el 2010: llevar su novela Paradiso a la pantalla grande. El resultado, como veremos, no fue el merecido. Por esto le llamo a El viajero inmóvil: cine asesino.

     El primer error que comete la adaptación es asumir que las estrategias que se utilizan para construir una novela neobarroca son similares a las que se requieren para hacer una película neobarroca. Por un lado, Lezama hace la narración más compleja con su dominio y manipulación del lenguaje y de la palabra, pero Piard tendrá que pensar en cómo hacer esto mismo mediante la imagen. Y aquí una cosa no equivale a la otra. Es decir, la palabra y la imagen abren puertas distintas y el medio limita la manera en que se cuenta la historia. Por eso, aún si nos leyeran la novela frente a la cámara no se produciría el mismo efecto ya que observar u oír a alguien leyendo la novela no es lo mismo que leerla a solas. Se crea una relación distinta con el texto, la primera es menos personal que la segunda. De hecho, en El viajero inmóvil se intercalan pasajes de la novela leídos por un narrador. Su voz es lúgubre con efectos de ultratumba que pretenden adjudicarle pesadez y profundidad a la narración. Este efecto, sin embargo, no la hace sublime. Más bien, la yuxtaposición de la narración con imágenes "achata" la palabra convirtiéndola en algo concreto y quitándole el sentido simbólico o la magia que rodea la misma. A esto me refiero cuando digo que el cine puede ser a veces asesino.

     Por otro lado, Piard también usa el estilo barroco de manera superficial. Para él, si vemos el filme, lo barroco es lo sobrecargado con múltiples yuxtaposiciones de espacio y tiempo; el presente se cruza con el pasado y con el futuro. Pero sobrecargar una historia no es sinónimo de hacerla más compleja. La yuxtaposición puede desembocar en un enredo que se aleje del barroquismo lezamiano excesivamente premeditado. Y esto es lo que sucede en este caso. Piard intenta complicar la narración incluyendo confluencias de tiempos y espacios, de personajes y críticos literarios, pero la verdad es que estas confluencias no tienen coherencia. Además, falta en la película el espíritu barroco y el viaje de crecimiento de Paradiso. Vemos a un José Cemí, el protagonista y alter-ego de Lezama, de niño, adolescente y ya de viejo; los tres en el mismo espacio de la casa. El adolescente aparece como una especie de fantasma, o hilo conductor, que viaja a través de las diferentes etapas de su vida. No obstante, este viaje pierde valor en la película porque deja de ser una historia de crecimiento, o bildungsroman, y pasa a ser una historia de recuerdos. Paradiso sí es una novela de crecimiento pero El viajero inmóvil ignora este aspecto crucial. El viaje es superficial de la misma manera en que el barroquismo de la película lo es.

     El tercer problema de El viajero inmóvil tiene que ver con la ausencia de lirismo poético. Lezama escribe su novela en prosa poética y preservar ese aspecto poético en la adaptación es importante. Piard intenta hacerlo pero, a mi entender, no lo logra. Y es que hacer cine poético es algo bien difícil. Recuerdo solo pocas películas que lo hayan logrado con éxito. Para entender lo que quiero decir, citemos el comienzo de la novela de Lezama:

"La mano de Baldovina separó los tules de la entrada del mosquitero, hurgó apretando suavemente como si fuese una esponja y no un niño de cinco años; abrió la camiseta y contempló todo el pecho del niño lleno de ronchas, de surcos de violenta coloración, y el pecho que se abultaba y se encogía como teniendo que hacer un potente esfuerzo para alcanzar un ritmo natural; abrió también la portañuela del ropón de dormir y vio los muslos, los pequeños testículos llenos de ronchas que se iban agrandando, y al extender más aún las manos notó las piernas frías y temblorosas. En ese momento, las doce de la noche, se apagaron las luces de las casas del campamento militar y se encendieron las de las postas fijas y las linternas de las postas de recorrido se convirtieron en un monstruo errante que descendía de los charcos ahuyentando a los escarabajos."

Para "traducir" esta escena al cine, bastaría con presentar a Baldovina frente a su hijo enfermo y repitiendo las acciones que la novela narra. Pero ¿y qué tal los detalles del párrafo anterior como el símil de la piel como esponja o la metáfora del monstruo errante que desciende ahuyentando a los escarabajos? ¿Convendría utilizar la imagen de una esponja en la película? ¿No ocasionaría esto un efecto cómico producto de la "traducción" literal del texto? Creo que sí. Entonces, las preguntas serían: ¿cómo "traducir" en imágenes el lirismo poético de este pasaje que resulta ser un gran comienzo para la novela? O más general aún ¿cómo hacer poesía en el cine? No tengo una respuesta exacta para estas preguntas pero sí sé que en la película de Tomás Piard este lirismo está ausente. Por eso digo que la misma "mata" lo sublime de la escritura lezamiana cuando la convierte en imagen. Lezama se debe de estar revolcando en la tumba porque paradójicamente para él la imagen era lo más importante; la imagen entendida a partir de su sentido original, esto es, del imago. El viajero inmóvil está muy lejos de este concepto.

     Un cuarto problema es la ausencia del contenido sexual en la película en comparación con la novela. Paradiso, cuando fue publicada en 1966, causó un escándalo por la alegada pornografía que contenía en sus páginas. Estas acusaciones se referían, específicamente, al capítulo octavo donde aparecen falos y glandes en caravana. Por supuesto, El viajero inmóvil, al ser producida por el ICAIC, no podía patrocinar una película porno entre sus estrenos. Por esta razón, el tema de la sexualidad solo se menciona en boca de los críticos de Lezama que aparecen entrevistados en la película. Sí, hay escenas de sexo en la misma pero ninguna escena homoerótica como las múltiples que hay en la novela. Esto distorsiona la narración ya que en las historias de crecimiento siempre un aspecto crucial es el de la iniciación sexual. Piard, y el ICAIC, no se permitieron explorar esta iniciación de Cemí porque, como puede suponerse, hubiera causado un segundo escándalo.

     En resumen, digo sin reservas que la empresa de adaptar Paradiso de José Lezama Lima fracasó, a mi entender porque en primer lugar no logró adaptarse al neobarroquismo de la novela, en segundo no reprodujo el lirismo de la narración lezamiana y en tercero porque obvió su carácter de bildungsroman. El viajero inmóvil es en este sentido un cine asesino pero en extremo porque derrumba una figura intocable. Puedo especular que por miedo a no hacerle justicia a un escritor como Lezama es que nadie, hasta donde tengo entendido, se había atrevido a llevar alguno de sus escritos a la pantalla grande. De todas formas, es una pena que este intento de Piard haya sido fallido. Si existe alguno otro, habrá que verlo, pero espero que no sea otro ejemplo de cine asesino.