Pitahaya II: Semizahe… una obra, por lo pronto, inacabada.

               Pitahaya

Carta abierta al colectivo 8===>;

     Cuenta Victor Erice en varias entrevistas (algunas disponibles en youtube.com) que su largometraje El sur, considerada por muchos una obra maestra del cine, es una obra “inacabada”. Sucedió que durante la filmación el productor Elías Querejeta, quien diez años antes había sido también el productor de El espíritu de la colmena, “interrumpió el rodaje cuatro semanas antes de lo previsto, cuando sólo se habían rodado 170 páginas de las 395 originales. ‘Yo sostengo", explicó (Querejeta), ‘que dentro de ese guión había en realidad dos películas distintas, y que la que ahora existe es una obra coherente y acabada’”. (http://www.elpais.com/articulo/espectaculos/Sur/segundo/largometraje/Victor/Erice/elpepiesp/20040603elpepiesp_7/Tes) 

     Para la mayoría de los habitantes de ese universo cultural llamado Cinefilia, tildar a Querejeta de villano resulta tarea demasiado fácil; máxime cuando se trata de una anécdota como la ya mencionada. Hasta cierto punto, nos aferramos a la idea romántica del “artista” y su “visión” por encima de todo: el arte vs lo corporativo (lo comercial, etc.); sustancia (en su acepción menos filosófica) vs superficial (lo ligero, fácilmente procesado); highbrow vs lowbrow; y finalmente, de las peores disyuntivas para todo aquel que conserve por lo menos una pizca de conciencia social, ¿cómo reconciliar el cine, en su aseveración más artística, con el cine de masa? Penosa y controversial categoría ésta, pero no menos real por poco que se postule, pero bueno… (Una salvedad: en la secuencia de disyuntivas he escogido categorías lo suficientemente indefinidas y laxas como para no enfrascarme por lo pronto en dimes y diretes teóricos, pues de esto no va el escrito.)

Por estas razones, y algunas otras, es fácil ver en este cuento al productor Querejeta como el enemigo. Sin embargo, en esta ocasión, aunque con otro fin y para con otro proyecto, mucho más cercano a mí, creo que tomaré el lugar del productor.

      Por la presente misiva convido al colectivo 8===>; a que fokin termine su película.

Sinceramente,

Charlie

Pitahaya

     Hace ya poco menos de un lustro, tres jóvenes “artistas” (epíteto con el cual probablemente nunca se calificarían) puertorriqueños, agrupados bajo el colectivo 8===>, realizaron un proyecto fílmico titulado Pitahaya. De ánimos banksyanos, este grupo lo componen principalmente tres seudónimos: ZS, exhiphopero y factótum polifacético, cuyo nombre surge seguramente en reversa referencia al libro de Roland Barthes; Rosso Profundo, alias Profundo Carmesí, chamán callejero dedicado al exhibicionismo visceral en la tablas, y cuyos nombres aluden a los homónimos largometrajes de Argento y Ripstein, respectivamente – aunque no me queda muy claro por qué en ocasiones prefiere uno al otro –; y finalmente, Don Prepussyo, éste último, cineasta conceptual que se hace pasar por cachetero. Si son realmente sólo tres integrantes o no, poco importa. Lo que importa es la brecha que abrió ese primer experimento fílmico, cuyo título, casi como Springfield en EEUU, alude a tantos lugares en Puerto Rico como a ninguno en específico.

     El cortometraje Pitahaya, una suerte de jarabe cinemático que conjuga la gramática de Kenneth Anger con la ‘mística’ de Jodorowsky, nos presenta a tres individuos en una playa desértica tramando lo que parece ser un complot en contra de uno de ellos mismos.

Anger

     Bueno, aquí ya cometí el primer error. Limitar el filme a un solo entramado narrativo es hablar solamente de una de tres o más posibilidades de lectura que ofrece. La clave está en que el filme tiene tres bandas sonoras diferentes, cada una compuesta o compilada por un miembro del colectivo 8===>. Cada una de estas bandas sonoras resignifica la interacción de los personajes, aún cuando, en esencia, la acción siga siendo la misma: un personaje llega y mira al otro a manera de cómplice... Bueno, la secuencia de acciones no se conforman a ninguna lógica en particular. Una vez más, de lo que se trata es de la historia que dicta cada banda sonora posible. 

     Someramente, y si la memoria no me falla – pues que yo sepa Pitahaya solamente se presentó en dos ocasiones –, puedo decir que la propuesta de SZ era más cercana a la película de suspenso convencional; algo así como una dramatización caribeña del asesinato de Julio Cesar. De otro lado, Rosso Profundo (pues en esta ocasión quería acuñar más la estampa de Argento que la de Ripstein), siguiendo el género italiano giallo, construye sonoramente una historia que se acerca más a la senda de un film noir, si se me permite, psicohomosexual. Mientras, Don Prepussyo…mejor ni hablar… Digamos que durante la segunda presentación, realizada en un techo santurcino, gracias a la esquizofrénica compilación de Don Prepussyo, un espectador sufrió un ataque tónico-clónico en plena actividad. Por poco llueven las demandas. De hecho, la notoriedad de esta segunda presentación, en la cual al final se tocaron, además, las tres bandas sonoras simultáneamente utilizando seis bocinas ubicadas en diferentes áreas del techo del edificio, fue causa del consecuente anonimato que habita del cual en el presente goza/sufre el colectivo 8===>. 

Pitahaya II: Semizahe 

     Hace cuatro meses me tropiezo con que el colectivo todavía existe, y todo por pura casualidad. Visito a un amigo – cuya identidad protegeré denominándole con la letra ‘Q’ – quien al momento se encontraba editando un documental sobre la industria lechera en Puerto Rico y quería mi opinión al respecto. Creo que lo más que alcancé a decirle fue que estaba de lo más ameno, por no decirle que era un perezoso cruce entre Food, Inc. y Farenheit 911. Pero no fue hasta que, de soslayo, me percaté de la frase “Pitahaya II: Semizahe”, escrita con sharpie en una libreta que estaba al flanco derecho del monitor donde Q editaba, cuando finalmente entendí lo que estaba a punto de presenciar. Aunque no suelo ser supersticioso, decidí que mi reacción sería la mínima como para no romper este hechizo y no revelarle a Q que mis ansias por abrir aquella libreta sobrepasaban infinitamente las de ver otro maldito close-up de tetas de vaca, cosa que a él lo mondaba de la risa. 

     Haciéndome el desentendido le pregunté sobre la libreta. Q me contó que se trataba de un trabajo de edición que le encargaron unos “tipos más raros ahí que llevan como tres años filmando un proyecto ahí, y yo ni me di cuenta pero uno de ellos se bebió toda la cerveza que tenía en la nevera”. El filme, según relataba, “está programado para exceder las dos horas y cuarto”. Mientras Q trataba despachar en varios minutos la trama de Pitahaya II, yo trataba de buscarle sentido a tal frase. ¿Qué representaba “II”?: ¿un dos romano?; ¿dos torres?; ¿un once (y por ende, dos torres)?; ¿dos líneas paralelas y ya?; ¿nada?... Afortunadamente Q tuvo que usar el baño en un momento dado y en un santiamén pude coger su celular, tomarle foto a los petroglifos sueltos que habían en las primeras tres páginas de la libreta y enviármelas a mi correo electrónico.

     No soy supersticioso, pero no he sabido nada de Q desde aquel momento. No obstante, aquí parafraseo lo que pude captar de las notas: 

 

-Amalgama de historias para ser proyectadas simultáneamente en tres pantallas, a lo Abel Gance.

-La primera (pantalla de la extrema izquierda) es un prólogo: El solitario habitante de Pitahaya Sur y cantante de blues, Memphis Tom Phyllis, le pide a su hija, la bella Semizahe, la única que parece acompañarlo en sus últimos días, que permanezca en el Sur, que cuando él muera no suba a la tierra.

-“Allá arriba la gente ya no saben distinguir entre el bien y el mal”, le dice el viejo. Semizahe, mientras tanto, deja la mirada perdida en el horizonte como si añorara algo más. Se apaga primera pantalla.

-La segunda, (pantalla del centro) un grumete, mirada perdida en el horizonte, luego de recibir un duro golpe en la cabeza, cae inconsciente hacia la corriente del río donde navegaba.

-Lo que sigue son planos fijos de diferentes lugares por donde pasa flotando el cuerpo; acompañados éstos de una voz en off que comenta las vivencias del marinero con las que siempre soñó tener. Se apaga segunda pantalla.

-El marinero (voz en off) pronuncia varias veces el nombre “Semizahe”.

-La tercera (pantalla de la extrema derecha): noche de perros, calientes,… 

(Luego se muestran tres imágenes impresas. ¿De referencia?)

K.K.K

“Yo no te entiendo. Kafka, una mujer te dice no con su mente para que la desmientas. Su cuerpo, el chochito te está pidiendo tu mejor esfuerzo en traducción. ¿Tú no eras inteligente?”

Así comienza la primera parte de KKK, “Expectativas” con este consejo de cortejo y una toma de cuatro minutos de la espalda juvenil de Kierkegaard (Cedric Montag ) mientras se escucha el llanto del interlocutor, Kafka (Mathias Werner) al fondo. La escena termina con la entrada a cuadro de Kerouac (Jean-Luc Lebon) quien furioso, le pega un cocotazo a Kafka ya que “no lo deja cagar y leer Moby Dick en paz”.

KKK no es un biopic incongruente acerca de los escritores Franz Kafka, Jack Kerouac y Soren Kierkegaard. Se trata de la segunda película del director/escritor francés, Ives Demoliere, cineasta que marco los circuitos de festivales en el 2007 con Le renard (El zorro).

La película es una comedia ácida acerca de la sexualidad de tres hermanos adolescentes. Kafka (16 años), Kerouac (17 años) y Kierkegaard (18 años) buscan la manera de meterse en las faldas de sus compañeras de escuela, de las empleadas del supermercado o de sus vecinas, las hermanas Huppert. Aunque aceptamos que la premisa podría parecerse mucho a la franquicia de American Pie, los resultados son de mucha más profundidad y de una hilaridad psicológica que las cintas gringas ni siquiera se interesan en rozar. Demoliere es un estudioso del carácter y su interés está más cerca del trabajo de un Larry Clark o Gus Van Sant aunque con tintes originales muy personales.

Se dice a veces que los nombres marcan el destino de la personalidad. Siguiendo esta idea Demoliere traza la personalidad amorosa de estos hermanos recurriendo a cierta esencia de los escritores originales.

Como se puede suponer Kafka es un joven tímido y pudoroso que escribe poemas en la noche a la menor de las Huppert, Isis. Isis por su parte se burla del chico con sus amigas mientras fuman marihuana y cantan una melodía pegajosa que suponemos se titula “Salopard mon amour” en los cementerios de la ciudad.

El hermano del medio Kerouac, vive prácticamente en las calles vendiendo pastillas y robando radios de carros. Su éxito con las chicas consiste en emborracharlas y tirárselas en los baños de los bares mientras recita estrofas oscuras (con un acento pésimo) de Allen Ginsberg.

Kierkegaard es un intelectual de la seducción. Se jacta de haber leído toda la bibliografía sobre el tema. Se piensa el más apto para que una mujer le abra las puertas de abajo. Aunque da consejos a diestra y siniestra (tiene incluso un blog dedicado al tema) nunca se le ve con ninguna chica.

Durante la primera parte del filme Demoliere utiliza planos secuencia con cámara en mano para seguir la desventuras eróticas de estos jovencitos. Da la sensación que la cámara es un amigo silencioso, testigo de todo lo que sucede. Las tomas trabajan una incomodidad voyerista que va a la par con la incomodidad característica de los cuerpos en la adolescencia.

Luego de una escena de borrachera en la que cada uno de los hermanos se imagina la manera en que se tirarían a la actriz Marion Cotillard: poniéndole flores en la vagina (Kafka), en el baúl grasoso de un carro (Kerouac), en la sala de proyección de un cine (Kierkegard), se introducen los padres profesores y con ellos la segunda parte del filme “Historia de la sexualidad”. Asumimos que la pareja Capillard estaba de conferencia académica en otra ciudad y por ello sus hijos llevan varios días a sus anchas. Al encontrar la casa hecha un desastre con los chicos semidesnudos durmiendo en el comedor, los padres se sumergen en una compleja disertación acerca de la responsabilidad del hombre y la mujer sin Dios en un mundo absurdo donde el caos es la norma y el sexo una confusión para el espíritu.

Para las escenas con los padres el estilo fílmico cambia. Las tomas fijas prevalecen. Nos parece connotar el estancamiento libidinoso e intelectual de estos literatos que todavía se enfrascan en sendas discusiones acerca de la batalla existencialista entre Sartre y Camus. El padre y la madre, interpretados por Jean Pierre Philippe y Diana de Azua, nos sirven de trasfondo para entender a los hermanos y la erudición literaria que impregna los diálogos del filme. Este episodio cómico termina siendo un repaso por la filosofía post-estructuralista francesa en la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, esta densidad académica resulta muy divertida ya que está intercalada con excitantes negativos alterados de porno de los años setenta. Demolier forma con esto una apalabrada, más gráfica descripción de la psique familiar.

La tercera parte del filme le devuelve el protagonismo a los hermanos. Esta parte titulada “La reconquista: el mundo es verdaderamente sexy” es un acelerado recuento de cómo se desenvuelven los hermanos en su búsqueda de carnalidad. La edición en esta parte es rápida y atropellada. Prácticamente es todo sexo. Kierkegard es seducido por una profesora feminista durante la presentación de un libro. Kerouac se empepa, baila y chicha en un club de synth-goth con tres chicas diferentes. Kafka logra una mamada de Isis luego de ver Stolen Kisses de Truffaut en la cinemateca. Demoliere es gráfico y chocante en su presentación del sexo y en la manera de utilizar la cámara como un personaje más y esto lo conecta con otro director francés con un estilo similar, Gaspar Noé. Sin embargo, donde Noé resulta vacío (ver Enter The Void) Demoliere sabe cómo llenar de significados, sugerencias poéticas y referentes.

La cuarta y última parte “Qué Solaris nunca nos atrape” nos devuelve un ritmo pausado y nos adentra a una experiencia de ensimismamiento y abstracción. Kafka, Kierkegaard y Kerouac están sentados junto a sus padres viendo una obra de teatro futurista. La banda sonora son dialogos sacados directamente de la novela Solaris de Sanislaw Lem. Demoliere se adentra en la arquitectura de los rostros, en los gestos corporales pequeños y fetichiza los objetos en el teatro: las sillas, las columnas, el foso de la orquesta, la utilería, la genitalia de los actores, sus bocas, ojos y pies. La cámara en esta parte es del todo subjetiva intercalando los puntos de vista de cada uno de los personajes. Lo que ve el ojo no es arbitrario, es una selección erógena de los placeres visuales. En otras palabras una psicología de la contemplación erótica.

“Kafka, la mujer del científico que aparece en la nave es una representación fantasmagórica de su trauma amoroso. Te lo digo, ella no es un robot. Estás equivocado. ¿Tú no eras inteligente?”

Cine fantasmagórico: La luciérnaga de Javier Viera

            Hurgando entre películas usadas de una videotienda aquí en Austin me encontré con una uruguaya de 1976 titulada La luciérnaga del director Javier Viera. Ese día decidí arriesgarme a comprarla, a pesar de no conocerla, remembrando lo que hice cuando quebró trágicamente la tienda Televideo en Puerto Rico. En aquella primera ocasión, muchas de las películas que compré, aunque no las conocía, resultaron ser joyas del cine latinoamericano como por ejemplo La boca del lobo del director peruano Francisco Lombardi y La vida es silbar del director cubano Fernando Pérez. En el caso de Lombardi, el VHS que me costó un dólar realmente era un tesoro porque sus películas no se consiguen. Basta con echarle un vistazo a Amazon para ver que cuesta veinticinco veces más en VHS o cincuenta veces en DVD de lo que me costó y que solo tienen una o dos copias disponibles. En aquel momento lo que me persuadió a comprarlas fue el precio de liquidación y solo posteriormente descubriría el valor real de estos VHS que formaban parte del cine clásico latinoamericano. Además de eso, compré otros tesoros en Televideo: Ugetsu del director japonés Kenji Mizoguchi y la película Lola del director francés Jacques Demy. Fue, en definitiva, una buena compra. Pero lo que me motivó en Austin a volver a comprar a ciegas fue el título La luciérnaga y el hecho de que saliera en la década de los setenta. Pocas veces uno se encuentra con una película como ésta, entiéndase, que sea del repertorio latinoamericano y que aparezca luego de treinta años de su estreno. Por eso ameritaba la compra y luego de verla puedo decir que valió la pena. Fue realmente una revelación.

            Poco conocido en su país de origen por ser uno de los tantos exiliados de la dictadura, el director de La luciérnaga, Javier Viera, era originalmente el camarógrafo del programa de noticias Sólo aquí y ahora antes del golpe de estado en el Uruguay en 1973. Allí trabajó por un periodo de ocho años hasta que se impuso el régimen dictatorial y comenzó la censura y la persecución en los medios de comunicación. Aún quedándose sin trabajo decidió permanecer cinco años en el país, antes de exiliarse, con el propósito de rodar en la clandestinidad lo que sería su primera y única película. La misma -cuyo título original era Las flores del infierno- pasaría a llamarse La luciérnaga en 1976. Filmada con bajo presupuesto -uno prácticamente nulo- la película sigue el ejemplo de El espíritu de la colmena (1973) del director español Víctor Erice para contraponerse al aparato represor del estado uruguayo. El propio título tiene resonancia con el de la película de Erice dándonos la clave de que el filme será un juego metafórico. Y efectivamente lo es, jugando a su vez con los claroscuros de la fotografía y resaltando los espacios oscuros para "iluminarnos" con mensajes subrepticios. Las escenas más oscuras son las que más nos invitan a sumergirnos en el viaje clandestino y en ellas radica la magia de la película.

            Además, el título evidencia el interés de este director por jugar con el lenguaje y sus referentes. Comenzando por el "abuso" de la raíz latina lucerna -que significa candil o lámpara- este director extrapola dicha raíz a la composición de sus encuadres. Por ejemplo, en varias escenas de la película vemos múltiples lámparas alumbrando un espacio vacío y negro en clara alusión a la raíz latina. En ellas se crea la contraposición entre luz y oscuridad para remitirse a los temas de la película que, como era de esperarse en tiempos dictatoriales, son la vida y la muerte. Estas lámparas, además, aparecen colocadas en distintos contextos de la película para añadirle múltiples significados y nuevas connotaciones. Viera juega de esta manera con el qué, el dónde y el cómo para que los objetos no sean solo materia sino que adquieran su propia historia, es decir, una historia política.

            Por otro lado, lejos del juego metafórico y connotativo, el argumento de la película es relativamente sencillo. Un sexagenario que sufre de una enfermedad terminal está postrado en su cama esperando la muerte. Allí ve cómo una luciérnaga entra a su cuarto y se posa en el marco de la cama. Este encuentro es la chispa que lo lanza al delirio porque sabe que la muerte está cerca. Así comienza la trama y el delirio le abre las puertas al director para experimentar con lo onírico usando tomas desenfocadas y resaltando el rastro de las luciérnagas en movimiento. A estas imágenes que evocan el mundo de los sueños, Viera yuxtapone el contexto político utilizando lo auditivo sobre lo imaginario, literalmente aquí como lo que muestra la imagen. Este audio sale de un pequeño radio en el cuarto y es prácticamente inaudible. No se entiende bien lo que se escucha pero se asume que son coberturas de protestas o huelgas porque se oye un bullicio y cambios súbitos en el volumen. Además, por si quedaba alguna duda, el calendario de 1973 en la pared del cuarto contextualiza esta transmisión. Y es que el mismo aparece desde el comienzo del filme imponiendo en nosotros una lectura que a tres años del golpe, en 1976 -año en que se estrenó La luciérnaga- no nos debe extrañar. Más aún y por fortuna, la actuación del protagonista, Diego (Daniel Rojas), es magistral. No solo internaliza el sufrimiento de un paciente agónico sino que también interpreta su papel entendiendo el contexto alegórico que representa. Su agonía es más bien la agonía de su país y por esto su papel es crucial, sobre todo, en el manejo de las expresiones faciales.

            Con respecto al uso de la cámara, Viera utiliza planos estáticos en la mayoría de sus escenas. Quizás en parte por las restricciones presupuestarias y del equipo, la cámara rara vez se mueve añadiéndole un carácter de pesadez y de lentitud al filme. Sentimos la agonía de Diego porque la cámara se posa sobre su cara y permanece ahí por largo tiempo. Además de este sedentarismo, la iluminación también ayuda a crear una atmósfera lúgubre y fatídica. La mayoría de las escenas se filmaron en el cuarto de Diego lo que posibilitó, por ser un espacio pequeño y cerrado, la manipulación de la iluminación. Pero en lugar de usar luces artificiales para alumbrarlo todo, Viera y el director de fotografía (Roberto Moreira) prefirieron jugar con la luz natural, con las sombras y la oscuridad casi absoluta. Así manipularon con precisión los contrastes y los claroscuros. En una escena, por ejemplo, Viera coloca el mínimo de luz posible para que se refleje un destello en los ojos de Diego. Solamente se ve este destello en todo el encuadre y la cara y el cuerpo se desvanecen en la oscuridad. De pronto se escucha un alarido largo y estridente. Parecería como si estuvieran torturando a Diego aunque nunca vemos entrar al cuarto a ninguna otra persona. Una lectura superficial supondría que grita por los dolores de su enfermedad aunque la película juega a propósito con la ambigüedad para hablar sobre la tortura. Así Viera aprovecha la historia de su protagonista para contar otra historia paralela que es la de la década del setenta en el Uruguay.

            Otra escena magistral aparece cuando la cámara sale del cuarto por primera vez y retrata el paisaje exterior de la casa. Esto ocurre cercano al final de la película y en este momento nos percatamos por primera vez dónde es que vive Diego. La cámara se coloca en el marco de la ventana y vemos que la casa está rodeada por un bosque. El jardín aparece abandonado por lo que asumimos que Diego lleva mucho tiempo enfermo y que no tiene familia. La conexión entre el abandono de la casa y el abandono del país es bastante clara. De hecho, nunca vemos ningún lazo de solidaridad con el enfermo que más bien aparece en solitario y sin que nadie se acerque a la casa para traerle comida u ofrecerle ayuda. El abandono es entonces generalizado. Pero para sublimar la escena de exteriores, escuchamos sobre estas imágenes bucólicas un monólogo de Diego, el único de la película, donde discute con la muerte. Este monólogo es un cambio abrupto con el resto del filme porque el libreto incluye muy poco diálogo. Predomina el énfasis en las imágenes más que en la palabra ya que parece haber un interés en el silencio para añadirle más tensión a la trama. La ausencia de exposición también aporta a esta tensión y es una técnica que Viera utilizó veintipico de años antes que Lucrecia Martel. Nunca se nos explica quién fue Diego ni cómo terminó en este estado. Tampoco se habla de sus convicciones políticas -queda en manos del espectador interpretarlo-. A esto me refiero con la ausencia de exposición. No obstante, resulta interesante ver cómo distintas técnicas cinematográficas resurgen con el paso de las décadas.

            Ahora bien, cómo llegó esta película a la ciudad de Austin todavía es una incógnita. Quizás alguno de los cinéfilos que merodean por esta ciudad la compró en uno de sus viajes al Uruguay o a Alemania porque la distribuidora tiene dirección en Frankfurt. Ya esta dirección no existe pero supongo que Viera consiguió distribuir su película luego de salir al exilio. Parece que al igual que Tangos, el exilio de Gardel del director argentino Fernando Solanas cuya distribuidora está en Suiza, La luciérnaga logró salir de la clandestinidad gracias a la mano europea. 

14 de octubre de 1999

       En el pueblito remoto de Golaj en la Albania de la más inmediata posguerra en 1949, un niño de algunos 10 años, Jorgalim (Mastros Dovros) tira una piedra al horizonte, señala con la mano a algo o alguien fuera de cámara, y de un tirón devora un roedor- no logramos especificar cual- del suelo para luego vertir su sangre por todo su cuerpo.

     Así arranca uno de los filmes más osados en construcción narrativa de los últimos años "10/14/99" de Valentina Palecki, joven realizadora polaca que realiza su segundo largometraje osado, caleidoscópico y multicultural. Para añadir a eso la coproducción es de Polonia, Alemania, Francia y República Checa-. Palecki decide dar un vistazo a tiempos claves de los pueblos y culturas que la rodean más que a la suya propia: Golaj, Albania en 1949, Nitra en Checoslovaquia en 1967 y Dusseldorff en la Alemania de 1976. La decisión de los años en que Palecki sitúa la acción, sin aparente conexión numérica los unos con los otros, parecería arbitraria en un principio. Pero se torna como una decisión metafísica y cíclica. Las tres historias tienen un nexo más bien de ciencia ficción- Paleki juega con los universos paralelos como Cronenberg vía Fassbinder- una carta sellada que encuentran, en los tres destinos en épocas diferentes, los personajes protagonistas de cada relato. La carta lee "14 de octubre de 1999" y dos líneas más abajo "Dublin, Irlanda".

     En Golaj, Albania el recipiente de la carta es el ya mencionado Jorgalim quien otro día en que juega en el suelo a buscar roedores encuentra la carta tirada entre el polvo debajo de la casa de madera que comparte con sus padres, Niem (Krumi Xovtre) y Karkashia (Petagona Ptien). La carta rápidamente se vuelve objeto de curiosidad, debido a lo remoto de su ubicación en ese pueblo al que no llega correspondencia. La vida cotidiana de la familia es alterada por este evento y se embarcan en una carreta sobre un burro por caminos muertos y recónditos en búsqueda de quien pudiese haber enviado la carta. En el camino aprovechan para visitar en una aldea distante a una hechicera (Nadja Kumadieci) que podría curar la obsesión de Jorgalim por comer roedores.

     En Nitra la recipiente es Nitra (Svetlana Palermo) - nombrada por sus abuelos nacionalistas como su ciudad natal- Ella es una jovencita de 15 años en plena crisis post-pubertad que vive junto a sus abuelos (Jarca Pulima y Zxovac Yetros). Sus padres (Alberc Mamfried y Dorcas Pallmallus) están presentes en la vida de la adolescente pero como figuras marginales. El padre, hombre de negocios que ha dedicado su vida a forjar intereses con grandes corporaciones multinacionales, casi siempre se encuentra en el extranjero, un espíritu que contrasta con el sentimiento nacionalista y fervientemente anticapitalista de los abuelos de Nitra. La joven entonces pasa su turbulenta adolescencia por un lado rodeada del estricto mundo de sus abuelos y por otro respondiendo a las "tentaciones" cosmopolitas de la época. Sus mejores amigas, Jaroslava y Jarka (Pulima Zjen y Georgia Kumdur) se visten a la usanza de las revistas de la moda y la misma Nitra desea ser como su heroína Dusty Springfield a la vez que sueña con George Harrison- la escena en que Nitra y sus amigas se arrebatan al son de "Love You To" sola vale la película. Esta sección es sin duda la más lograda e impactante del filme en donde Palecki parece acercarse más a su esencia como escritora/realizadora- no nos extrañan los guiños autobiográficos de la propia Palecki en Nitra así como su romantización idealista de los años 60 y los choques ideológicos que los marcaron como época trascendental en la historia de la humanidad. Palecki nace en 1972- además de revelarnos a la estupenda Svetlana Palermo quien merece el más rotundo de los aplausos por enfrentarse con picardía y arrojo- y con su juventud, 17 años- a uno de los personajes femeninos más complejos del cine de los últimos años. No hay más que considerar, por ejemplo, la escena en que Nitra después de espiar a sus abuelos - aparentemente asexuales- teniendo sexo de manera violenta y sádica y como acto tanto de rebeldía sexual como de rebeldía doméstica se va a su cuarto, se encierra y comienza a masturbarse imitando las posiciones que acababa de ver. Mientras se masturba suena fuertemente en la banda sonora la versión de Dusty Springfield de "Wishin' and Hopin" que se entremezcla con los gritos orgásmicos de Nitra quien extasiada grita nombres masculinos anglosajones ("Theodore", "Patrick", "Stuart").

     El tercer recipiente es Kristof (Ulrich Winkler), un inmigrante polaco de 26 años en la Dusseldorf de 1976. Recién llegado a la ciudad y sin encontrar empleo de conserje- lo que da pie a unas muy jocosas secuencias-, es reclutado por un hampón de poca monta (Rudolf Patrick) para realizar una serie de asesinatos en la ciudad por dinero. Luego de un violento enfrentamiento con una de sus víctimas, Kristof encuentra en el bolsillo de ésta la carta sellada. Lo que seguirá será una serie de encuentros violentos por diferentes rincones de la ciudad- siempre de noche, Palecki se niega a retratar a Dusseldorf de día- extremadamente bien coreografiados con una cámara que alterna entre tiros rápidos y tracking shots extendidos cortesía del cada vez más destacado director de fotografía Karlo Woolf. La más destacada escena de esta sección del filme envuelve una persecución por el metro de Dusseldorf con la canción "Radioactivity" de Kraftwerk de fondo- sí, ya lo saben, ésta es una banda sonora que hay que tener- y en ese sentido Palecki podría ser la Scorsese o la Wenders del cine del siglo XXI.

     Se trata entonces de un filme muy ambicioso en su metraje- 164 minutos- y en su construcción. Contrario a muchos filmes "episódicos", en éste las historias constantemente se entrelazan y mezclan en vez de presentarse por separadas y nunca aburre por su excelente construcción narrativo/estética. Por un lado, el contraste entre los tres episodios se da en la narración: la historia de Albania oscila de cuento folklórico de horror a fantasía surreal, la de Nitra entre el camp, el melodrama y la psicodelia, y la de Dusseldorf como una metropolitana saga de intrigas. Por otro, Palecki y Woolf emplean tres paletas pictóricas distintas para cada historia: blanco y negro clásico para Golaj, Albania, 1949, colores saturados y chillones para Nitra, Checoslovaquia, 1967 y color desaturado y granoso de tonos azules oscuros y grises para Dusseldorf, Alemania, 1976. En cada sección encontramos también referentes cinematográficos bien definidos, Bela Tarr y Kusturica para la sección de Albania, Sirk, Todd Haynes y hasta los Coen en la sección de Nitra, Kaurismaki, Jarmusch, Fassbinder y John Woo para la sección de Dusseldorf. Palecki demuestra no solo un dominio rotundo del medio cinematográfico, sino también un conocimiento casi enciclopédico. Por eso el cinéfilo empedernido encontrará guiños a los cineastas mencionados y a otros más en prácticamente todas las escenas del filme. 

     Al final, "10/14/99" acaba con un epílogo que resulta muy reiterativo y que intenta unir las historias de forma demasiado lógica y limpia. En la coda del filme se presenta el encuentro de los tres personajes principales en la fecha y lugar acordado. Y se nos antoja como un detalle interesante el saber el desenlace de dicho encuentro, pero no como algo imprescindible o necesario. Al menos no para los que nos gusta que el cine nos deje preguntas e inquietudes sin responder. Pero sin ese epílogo, sin duda, "10/14/99" es una de las películas más arriesgadas, interesantes y vitales del panorama del cine mundial últimamente.