Resumen de las entradas en CineCero (enero-marzo de 2013)

RESUMEN

miércoles, 27 de marzo de 2013

Un estimulante paseo continental

     La cuarta edición del festival de cine europeo “Hecho en Europa”, organizado por la Alianza Francesa, fue sin duda la más exitosa de las que han orquestado hasta ahora. Dando inicio en 2010 como un festival de cine francés, a partir del año siguiente fue expandiéndose a un festival con una selección más amplia que abarca todo el continente europeo...

miércoles, 20 de marzo de 2013

"Llamémosle 'autenticidad'": Entrevista a Andreas Dresen - Segunda parte

CC: El nombre de tu compañía de producción nos recuerda la de François Truffaut, “Les Films du Carrosse”, cuyo nombre rinde homenaje a Jean Renoir. La película de Renoir, Le Carrosse d'or, retrata a una compañía de teatro que viaja a América Latina donde enfrenta problemas con su arte y sus patrocinadores. ¿Esa fue la inspiración para tu compañía?

AD: Bueno, conozco la compañía de Truffaut porque soy fanático de sus películas. Me encanta su manera de retratar a las personas y de narrar una historia. Pero él no me sirvió de inspiración. Realmente, estaba buscando un nombre que sonara interesante y que tuviera un contenido político bajo la superficie. 

miércoles, 13 de marzo de 2013

La ficción del documento

La cita era para las 8:00pm y el studio de Sofía Gallisá en Fort Green, Brooklyn, empezó a llenarse de amigos puertorriqueños. Eramos cerca de diez. Habíamos sido convocados por la cineasta y profesora, Lynne Sachs. Lynne quería saber nuestras historias de cama, grabarlas y estudiarlas. Sofía, su colaboradora, confiaba en nuestro poder narrativo y extrañezas, de ahí la invitación... 

miércoles, 6 de marzo de 2013

Debut de Cinecero en Televisión

Cinecero debutó en la televisión puertorriqueña el pasado lunes 25 de febrero. El camarada José Emilio "Chemi" González estuvo en el programa Juntos y Revueltos hablando sobre los Óscares...

miércoles, 27 de febrero de 2013

¿Qué significa un Oscar?

Significa muchas cosas, claro. ¿Quién no ha soñado con la estatuilla? Es un galardón tan excitante como el chocolate dorado de Willy Wonka, sin las calorías y con efectos secundarios de otra naturaleza que la nutritiva...

miércoles, 20 de febrero de 2013

Un héroe sencillo: La vida útil

De cuando en cuando, surcan el cielo cinematográfico pequeñas grandes joyas llegadas desde el Uruguay: Obras como 25 watts, Whisky y Gigante (la mayoría del clan Epstein – Stoll). Llegan del sur para construirnos una imagen melancólica y sencilla de este país. La vida útil, de Federico Veiroj, nos regala otra imagen de lo que puede ser el uruguayo, a partir de una historia sencilla y desnuda, muy próxima a todos los amantes del cine...

miércoles, 13 de febrero de 2013

Por una nueva militancia: El estudiante de Santiago Mitre

La primera vez que vi El estudiante (2011) de Santiago Mitre fue en una función de noche en la Sala Leopoldo Lugones en el décimo piso del Teatro San Martín. La Lugones se inauguró en 1967, y parece que no ha cambiado nada desde entonces. El piso cubierto de alfombra roja que simula terciopelo, las filas de butacas de vinilo con reposabrazos en madera, la luz tenue que cubre todo con una leve pátina de misterio, en fin, es un espacio acogedor para cualquiera de esos bichos raros que llaman cinéfilos...

miércoles, 6 de febrero de 2013

El Cinema Novo desde el compromiso popular: Rocha revisited

“Donde haya un cineasta, de cualquier edad o de cualquier procedencia, listo para poner su cine o su profesionalidad al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cinema Novo”. Estas son las palabras que Glauber Rocha utilizó en su manifiesto Uma estêtica da fome, publicado en 1965, para definir el Cinema Novo, un movimiento del que fue su principal impulsor y teórico, su cineasta más aclamado internacionalmente, y que ha llegado a confundirse con su propia persona... 

miércoles, 30 de enero de 2013

Cine y riqueza

En estos días en que revaluamos el cine visto en el último año, me gustaría destacar dos filmes que han coincidido en varias listas de publicaciones importantes y se han mantenido en el apartado de películas a las que les he dedicado pensamiento frecuente debido a su problemática: Cosmopolis de David Cronenberg y Holy Motorsde Leos Carax...

miércoles, 23 de enero de 2013

Sueños recurrentes y el pequeño fuego en el centro de tu corazón

Desde que tengo uso de la memoria, el cine, la música y la literatura han sido mis herramientas de preferencia en la búsqueda de respuestas para las preguntas que me hago, producto de mis permanentes cuestionamientos existenciales. Supongo que tengo que aceptar que mi afán por ver películas que traten de  alguna forma u otra sobre mis propios dilemas paranoicos y cuestionamientos socio-políticos posiblemente sea mi forma preferida de escape psicológico del hecho de que vivo en una sociedad irremediablemente jodida, por la que hay muy poco que un sólo individuo puede hacer...

miércoles, 16 de enero de 2013

Ignacio y Don Ángel

El pasado 4 de enero ya se empañaba de tristeza el nuevo año al enterarnos de la muerte de Don Ángel F. Rivera, un verdadero baluarte de las imágenes en movimiento en Puerto Rico. Cineasta, director de teatro y televisión, Don Ángel era un comprometido de las artes y su desarrollo en Puerto Rico. Creador y mantenedor por varias décadas del Archivo de Imágenes en Movimiento de la Corporación de Puerto Rico para la Difusión Publica (WIPR) con la cual colaboró activamente hasta el momento de su muerte a los 90 años... 

Un héroe sencillo: La vida útil

De cuando en cuando, surcan el cielo cinematográfico pequeñas grandes joyas llegadas desde el Uruguay: Obras como 25 watts, Whisky y Gigante (la mayoría del clan Epstein – Stoll). Llegan del sur para construirnos una imagen melancólica y sencilla de este país. La vida útil, de Federico Veiroj, nos regala otra imagen de lo que puede ser el uruguayo, a partir de una historia sencilla y desnuda, muy próxima a todos los amantes del cine.

La vida útil nos cuenta la historia de Jorge, un programado y proyeccionista de la cinemateca uruguaya, cuya vida no ha sido otra que la de trabajar allí durante 25 años. Este es un ser solitario, un tanto outsider, un auténtico cinéfilo que vive con sus padres y cuya gran aspiración es sacarle alguna platica a Paola, una profesora de derecho, muy asidua de sus proyecciones. Día a día Jorge tiene que enfrentarse con el deterioro de la cinemateca. El cierre cada vez parece más inminente. Esta no es una empresa auto sostenible, como cualquiera dedicada a la cultura. Jorge junto a Martínez, el director de la cinemateca, hacen un último intento por salvarla, pero es inútil: la fundación que aportaba la mayor parte del dinero con el que funcionaban, ha retirado su participación. Debido a esto, Jorge ve su vida cambiar radicalmente. Esta estaba centrada en la cinemateca, las películas, proyectar, recoger los tickets, ser locutor de un programa de radio dedicado al cine. Pero ahora le han quitado esto. Esta es su caída. Durante ella surge la pregunta: ¿Qué hago con mi vida? A partir de aquí Jorge deambula sin rumbo, sin sentido. 

Básicamente, esta es la historia. Se hace claro hacia donde apunta el título de la obra. En un comienzo, la vida de Jorge tiene un propósito, vive para trabajar y trabaja para vivir en la cinemateca. Está sumergido en esta agradable monotonía, que es alterada, sazonada solamente por la breve presencia de Paola en la cinemateca. Todo era estabilidad hasta el cierre de la cinemateca. Es así como Jorge se hunde en la inutilidad, en el despropósito total de su existencia. Aquí desvaría, zigzaguea como si fuera un personaje loco de Buñuel. Y la banda sonora cambia radicalmente. Escuchamos melodías viejas, similares a las de los grandes melodramas de los años cuarenta y cincuenta, llenas de desesperación y gravedad; porque es así su drama. Necesita encontrar una utilidad, un motivo para su existencia, y comienza a buscarlo. Todo esto es un acto sencillo de heroicidad: se convierte en el personaje de su propia película. Recibe un impulso romántico, típico de las películas. Esto le dará un sentido a Jorge, un norte. Busca entonces a Paola y para llegar a ella tiene que vencer al villano, a sus propios miedos. Y vive cada uno de estos momentos como si fuera la película de su vida. Por eso resulta tan acertada la selección del formato del frame: 4:3. (Veiroj se junta a cineastas como Reygadas y Sokurov en la utilización de formatos antiguos, pero en este caso hay un giro nostálgico cuyo eje es sobre todo de contenido, porque se alimenta de la concepción del personaje de Jorge.) Esta decisión estética nace del mismo protagonista de la historia. Hace que los espectadores estemos viendo la película como el mismo Jorge vería la película de su vida, y como él mismo la escucharía. En este mismo sentido no podemos pasar por alto la utilización del celuloide, para colmo en blanco y negro, en estos tiempos digitales.  Su textura, los grises suaves, el grano, catapultan la historia a otro tiempo, o más bien a un destiempo, lo que hace de la historia algo atemporal. Pero quizá lo que pueda descolocar parte de esto es el guiño que esta obra hace al documental; esto sobre todo al comienzo del film. Existe en él una frescura y una “transparencia” propia de este género, que igualmente no dejan de remitirnos a instancias de la nueva ola francesa y el neorrealismo. Los personajes, la manera en que son retratadas su vidas y el ambiente, resultan tremendamente orgánicos y auténticos. 

Para concluir debo hacer notar que la historia brilla por su sencillez. Quizá este es su principal atributo y acierto. A través de esto se nos habla de la heroicidad de un hombre sencillo, y de cómo éste alcanza su propia dignidad. Para los cineastas, esta obra es un recordatorio de que para hacer una película no hacen falta lo adornos de muchos millones de dólares ni grandes giros argumentales, ni tampoco un batallón de tomas en los ángulos más inusuales. Solo es necesaria capturar la esencia de los seres, y su desnudez más veraz, para hablarnos de la humanidad. Por eso resulta grato ver un trabajo así, que no deja de ser por otra parte, la representación sincera de su propio protagonista: un ser sencillo, cuyo drama a simple vista puede parecer algo insignificante, pero que sin embargo, al ser su drama personal, resulta ser inmenso y, sobre todo, digno de una película.

Cine fantasmagórico: La luciérnaga de Javier Viera

            Hurgando entre películas usadas de una videotienda aquí en Austin me encontré con una uruguaya de 1976 titulada La luciérnaga del director Javier Viera. Ese día decidí arriesgarme a comprarla, a pesar de no conocerla, remembrando lo que hice cuando quebró trágicamente la tienda Televideo en Puerto Rico. En aquella primera ocasión, muchas de las películas que compré, aunque no las conocía, resultaron ser joyas del cine latinoamericano como por ejemplo La boca del lobo del director peruano Francisco Lombardi y La vida es silbar del director cubano Fernando Pérez. En el caso de Lombardi, el VHS que me costó un dólar realmente era un tesoro porque sus películas no se consiguen. Basta con echarle un vistazo a Amazon para ver que cuesta veinticinco veces más en VHS o cincuenta veces en DVD de lo que me costó y que solo tienen una o dos copias disponibles. En aquel momento lo que me persuadió a comprarlas fue el precio de liquidación y solo posteriormente descubriría el valor real de estos VHS que formaban parte del cine clásico latinoamericano. Además de eso, compré otros tesoros en Televideo: Ugetsu del director japonés Kenji Mizoguchi y la película Lola del director francés Jacques Demy. Fue, en definitiva, una buena compra. Pero lo que me motivó en Austin a volver a comprar a ciegas fue el título La luciérnaga y el hecho de que saliera en la década de los setenta. Pocas veces uno se encuentra con una película como ésta, entiéndase, que sea del repertorio latinoamericano y que aparezca luego de treinta años de su estreno. Por eso ameritaba la compra y luego de verla puedo decir que valió la pena. Fue realmente una revelación.

            Poco conocido en su país de origen por ser uno de los tantos exiliados de la dictadura, el director de La luciérnaga, Javier Viera, era originalmente el camarógrafo del programa de noticias Sólo aquí y ahora antes del golpe de estado en el Uruguay en 1973. Allí trabajó por un periodo de ocho años hasta que se impuso el régimen dictatorial y comenzó la censura y la persecución en los medios de comunicación. Aún quedándose sin trabajo decidió permanecer cinco años en el país, antes de exiliarse, con el propósito de rodar en la clandestinidad lo que sería su primera y única película. La misma -cuyo título original era Las flores del infierno- pasaría a llamarse La luciérnaga en 1976. Filmada con bajo presupuesto -uno prácticamente nulo- la película sigue el ejemplo de El espíritu de la colmena (1973) del director español Víctor Erice para contraponerse al aparato represor del estado uruguayo. El propio título tiene resonancia con el de la película de Erice dándonos la clave de que el filme será un juego metafórico. Y efectivamente lo es, jugando a su vez con los claroscuros de la fotografía y resaltando los espacios oscuros para "iluminarnos" con mensajes subrepticios. Las escenas más oscuras son las que más nos invitan a sumergirnos en el viaje clandestino y en ellas radica la magia de la película.

            Además, el título evidencia el interés de este director por jugar con el lenguaje y sus referentes. Comenzando por el "abuso" de la raíz latina lucerna -que significa candil o lámpara- este director extrapola dicha raíz a la composición de sus encuadres. Por ejemplo, en varias escenas de la película vemos múltiples lámparas alumbrando un espacio vacío y negro en clara alusión a la raíz latina. En ellas se crea la contraposición entre luz y oscuridad para remitirse a los temas de la película que, como era de esperarse en tiempos dictatoriales, son la vida y la muerte. Estas lámparas, además, aparecen colocadas en distintos contextos de la película para añadirle múltiples significados y nuevas connotaciones. Viera juega de esta manera con el qué, el dónde y el cómo para que los objetos no sean solo materia sino que adquieran su propia historia, es decir, una historia política.

            Por otro lado, lejos del juego metafórico y connotativo, el argumento de la película es relativamente sencillo. Un sexagenario que sufre de una enfermedad terminal está postrado en su cama esperando la muerte. Allí ve cómo una luciérnaga entra a su cuarto y se posa en el marco de la cama. Este encuentro es la chispa que lo lanza al delirio porque sabe que la muerte está cerca. Así comienza la trama y el delirio le abre las puertas al director para experimentar con lo onírico usando tomas desenfocadas y resaltando el rastro de las luciérnagas en movimiento. A estas imágenes que evocan el mundo de los sueños, Viera yuxtapone el contexto político utilizando lo auditivo sobre lo imaginario, literalmente aquí como lo que muestra la imagen. Este audio sale de un pequeño radio en el cuarto y es prácticamente inaudible. No se entiende bien lo que se escucha pero se asume que son coberturas de protestas o huelgas porque se oye un bullicio y cambios súbitos en el volumen. Además, por si quedaba alguna duda, el calendario de 1973 en la pared del cuarto contextualiza esta transmisión. Y es que el mismo aparece desde el comienzo del filme imponiendo en nosotros una lectura que a tres años del golpe, en 1976 -año en que se estrenó La luciérnaga- no nos debe extrañar. Más aún y por fortuna, la actuación del protagonista, Diego (Daniel Rojas), es magistral. No solo internaliza el sufrimiento de un paciente agónico sino que también interpreta su papel entendiendo el contexto alegórico que representa. Su agonía es más bien la agonía de su país y por esto su papel es crucial, sobre todo, en el manejo de las expresiones faciales.

            Con respecto al uso de la cámara, Viera utiliza planos estáticos en la mayoría de sus escenas. Quizás en parte por las restricciones presupuestarias y del equipo, la cámara rara vez se mueve añadiéndole un carácter de pesadez y de lentitud al filme. Sentimos la agonía de Diego porque la cámara se posa sobre su cara y permanece ahí por largo tiempo. Además de este sedentarismo, la iluminación también ayuda a crear una atmósfera lúgubre y fatídica. La mayoría de las escenas se filmaron en el cuarto de Diego lo que posibilitó, por ser un espacio pequeño y cerrado, la manipulación de la iluminación. Pero en lugar de usar luces artificiales para alumbrarlo todo, Viera y el director de fotografía (Roberto Moreira) prefirieron jugar con la luz natural, con las sombras y la oscuridad casi absoluta. Así manipularon con precisión los contrastes y los claroscuros. En una escena, por ejemplo, Viera coloca el mínimo de luz posible para que se refleje un destello en los ojos de Diego. Solamente se ve este destello en todo el encuadre y la cara y el cuerpo se desvanecen en la oscuridad. De pronto se escucha un alarido largo y estridente. Parecería como si estuvieran torturando a Diego aunque nunca vemos entrar al cuarto a ninguna otra persona. Una lectura superficial supondría que grita por los dolores de su enfermedad aunque la película juega a propósito con la ambigüedad para hablar sobre la tortura. Así Viera aprovecha la historia de su protagonista para contar otra historia paralela que es la de la década del setenta en el Uruguay.

            Otra escena magistral aparece cuando la cámara sale del cuarto por primera vez y retrata el paisaje exterior de la casa. Esto ocurre cercano al final de la película y en este momento nos percatamos por primera vez dónde es que vive Diego. La cámara se coloca en el marco de la ventana y vemos que la casa está rodeada por un bosque. El jardín aparece abandonado por lo que asumimos que Diego lleva mucho tiempo enfermo y que no tiene familia. La conexión entre el abandono de la casa y el abandono del país es bastante clara. De hecho, nunca vemos ningún lazo de solidaridad con el enfermo que más bien aparece en solitario y sin que nadie se acerque a la casa para traerle comida u ofrecerle ayuda. El abandono es entonces generalizado. Pero para sublimar la escena de exteriores, escuchamos sobre estas imágenes bucólicas un monólogo de Diego, el único de la película, donde discute con la muerte. Este monólogo es un cambio abrupto con el resto del filme porque el libreto incluye muy poco diálogo. Predomina el énfasis en las imágenes más que en la palabra ya que parece haber un interés en el silencio para añadirle más tensión a la trama. La ausencia de exposición también aporta a esta tensión y es una técnica que Viera utilizó veintipico de años antes que Lucrecia Martel. Nunca se nos explica quién fue Diego ni cómo terminó en este estado. Tampoco se habla de sus convicciones políticas -queda en manos del espectador interpretarlo-. A esto me refiero con la ausencia de exposición. No obstante, resulta interesante ver cómo distintas técnicas cinematográficas resurgen con el paso de las décadas.

            Ahora bien, cómo llegó esta película a la ciudad de Austin todavía es una incógnita. Quizás alguno de los cinéfilos que merodean por esta ciudad la compró en uno de sus viajes al Uruguay o a Alemania porque la distribuidora tiene dirección en Frankfurt. Ya esta dirección no existe pero supongo que Viera consiguió distribuir su película luego de salir al exilio. Parece que al igual que Tangos, el exilio de Gardel del director argentino Fernando Solanas cuya distribuidora está en Suiza, La luciérnaga logró salir de la clandestinidad gracias a la mano europea.